梦幻、梦境与神话仪式

胡志毅

今年是汤显祖和莎士比亚逝世 400周年，我们可以将汤显祖和莎士比亚进行比较。在汤显祖与莎士比亚的比较研究中，最早的论文有徐朔芳的《汤显祖与莎士比亚》，近期的有刘昊的《莎士比亚戏剧与中国古典戏剧中的爱情与异地》 [1]。本文试图从梦幻、梦境和神话仪式的视角，将汤显祖的《牡丹亭》与莎士比亚的《仲夏夜之梦》进行比较。

一、梦幻：主题与象征

梦想，是一种诗学。加斯东 ·巴拉什的《梦想的诗学》提出了“梦想的诗学”的概念。他说：“在诗人作出宏伟的发现时，一个诗的形象能够成为一个世界的萌芽，一个呈现于诗人梦想前的想象天地的萌芽。 ”[2]

诗人的想象就是一种梦幻。汤显祖和莎士比亚都是戏剧诗人，他们采用梦幻来写作。最有代表性的就是汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》。

汤显祖写梦，并不是因为他把人世都看成是梦，而是借写梦，抒发他对当时程朱理学和封建礼教的不满。《牡丹亭》的梦情，是在《惊梦》和《寻梦》中表现出来的。梦情化成了梦境。尼采说，每个人在创造梦境方面是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提 [3]。而弗洛伊德将“想象丰富的作家同大白天做梦的人 ”，把作家的创造同“白昼梦”作比较 [4]。《牡丹亭》中杜丽娘“昼寝”时做的梦，可以视为“白日梦”，柳梦梅是杜丽娘梦情中的理想爱人。而花神则是现实中媒人的化身。在《惊梦》中，杜丽娘和柳梦梅的幽欢和花神从中“惜玉怜香”的保护，构成了这出戏的戏剧性，或者说是使其“戏剧化”了。

汤显祖的《牡丹亭》，“因情成梦，因梦成戏”。汤显祖《牡丹亭题词》中曰：

天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有邪！

杜丽娘的梦境是现实之境的升华，“梦中之境，何必非真”，梦中的爱人柳梦梅就是她后来超越于生死之上的爱人。他们在梦境中爱得是如此大胆，完全挣脱了封建礼教的束缚。“第云理之所以无，安知情之所必有邪！ ”汤显祖的性爱观在明代社会不能不说是一种进步。然而，杜丽娘之情在当时又是不可能实现的，所以只能以殉情作为归宿。但汤显祖浪漫主义的想象，将杜丽娘之情超乎于生死之上，“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”。故她能在“溟莫中求得其所梦而生。 ”冥间之境只是她梦境的外化而已。汤显祖把杜丽娘的殉情看成是如梦如醉的初醒。可见作者着意的中心是在梦情，和由梦情而生的梦境。《牡丹亭》的魅人之处也在于此。

莎士比亚的《仲夏夜之梦》，从戏剧的题目上就标出了梦的主题。他直接通过忒休斯说出了“疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿 ”。而拉山德和赫米娅在戏剧开场不久的对话中就表现了梦的易逝以及和爱情的关系。

拉山德：或者，即使彼此两情悦服，但战争、死亡或疾病却侵害着它，使它像一个声音、一片影子、一段梦、黑夜中的一道闪电那样短促，在一刹那间展现了天堂和地狱，但还来不及说一声“瞧啊”黑暗早已张开口把它吞噬了。光明的事物，总是那样很快地变成了混沌。

赫米娅：既然真心的恋人们永远要受磨折似乎已是一条命运的定律，那么让我们练习着忍耐吧；因为这种磨折，正和忆念、梦幻、叹息和哭泣一样，都是可怜的爱情缺不了的随从者。

在《仲夏夜之梦》中，仙女与精灵都是出现在森林中的，产生了一场森林闹剧，造成两对年轻的男女，即拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海伦娜的爱情的错位：拉山德和狄米特律斯同样在恋爱赫米娅，赫米娅的父亲要她嫁给狄米特律斯，但赫米娅爱的却是拉山德。这种错位构成了喜剧的核心。这就使得莎士比亚喜剧具有浓厚的梦幻色彩，这种色彩可以通过各种手段来体现，最主要的手段是通过仙王的“爱嫩花”所产生的爱情梦幻的汁液，仙后提坦尼娅爱上变成了驴子的织工波顿；还有一个手段就是“戏中戏”，如《仲夏夜之梦》中的手艺人，即由织工、补锅匠和裁缝等扮演演员演出的“戏中戏”，导致全剧产生了梦幻的情境。

二、梦境：空间的情境

在汤显祖的《牡丹亭》中“游园惊梦”是以花园作为背景的；在莎士比亚的《仲夏夜之梦》是森林之梦。中国的园林是城市的山林，而莎士比亚的森林则是自然的森林。

1984年，我在北京观看了张继青的《牡丹亭》，“游园惊梦”中的花园是通过演员的表演表现出来的。之后，我又观看了许多版本的《牡丹亭》及选段，如汪世瑜的《拾画叫画》、王奉梅、张志红和杨的《牡丹亭》等，印象最深的是 2004年在苏州大学观看的白先勇的青春版《牡丹亭》。富有意味的是，青春版《牡丹亭》中的一生一旦，俞玖林、沈丰英是由汪世瑜、张继青亲炙。

《牡丹亭》由梦情而化为梦境，在某种意义上说也就是梦的意象。杜丽娘“可谓是有情人耳”。她在“惊梦”以后又去后花园“寻梦”。她吟咏这些景物，其实就是吟咏她失去的梦情，此所谓“一切景语皆情语也”。她在“游园”的过程中唱道：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。

然而，她寻来寻去，已寻不着惊梦之情，于是她更为伤怀。她的梦情难诉，于是就让自己在死后葬于梅根之下，永远伴随着她的梦中人。在这里，“游园”看到的景象成为她梦中的意象。

《牡丹亭》最富有美学价值的是由梦情而生的梦境。汤显祖所谓的“因情成梦”是梦情，而“因梦成戏”则是梦境。梦情出自于伤情，又以殉情为指归。梦境介乎于生死之情之间，虚境由此化为梦境。梦境既有别于现实之境的实在，又有别于冥间之境的虚无。它是介乎实与虚之间的“太虚幻境”。杜丽娘是至情女子的形象。这首先表现在她的伤情。伤情者，为情而伤怀也。在《牡丹亭》中，杜丽娘年方二八，正处于少女怀春之时，“闺深佩冷魂销消”“一点幽情动早 ”。她从闺孰之师陈最良学《诗经 ·关雎》篇，不以“后妃贤达”为意，而凭她少女的直觉认出这是一首热烈的恋歌，“为诗章，讲动了情肠”。然而，她一直被幽禁在太守衙门的闺阁里，杜绝了她与任何青年男子接触的可能。于是她感叹道：“关了的雎鸠，何以人不如鸟乎？ ”这是一个少女在苦闷的现实中的呼喊，也是明代妇女受封建礼教束缚的写照。她的伤情，伤的不是三月的残春，而是伤瞬即逝去的青春。现实的压抑使她由伤情而化成梦情，杜丽娘隐隐而眠做起梦来。

2015年，在上海戏剧学院国际小剧场戏剧节上，由上海戏剧学院演出的莎士比亚《仲夏夜之梦》是在树木葱郁的花园中进行，让观众仿佛感觉到这是在森林中发生的故事。

在莎士比亚的喜剧中，森林是一种原型象征。因为人类就是从森林中出来的。从环境的角度说，狂欢的仪式，最合适产生于森林中。古希腊的酒神祭祀就是产生在森林中。在莎士比亚喜剧中的森林，不像悲剧中的森林，如《麦克白》中的会移动的勃南森林，而是像“古代英国罗宾汉”聚集的场所，如《皆大欢喜》（后来的改编有直接将其改名为《森林中的爱情》）；或者是强盗出没但同时又是情人幽会的地方，如《维洛那二绅士》中的“米兰与维洛那之间的森林”。与莎士比亚悲剧中的预言、疯颠、梦魇、预感、异兆、鬼魂、妖异、魔法师等相反，喜剧中充满了仙女、精灵等。

莎士比亚对于森林有着特殊的偏爱，他的故乡就有一片名为亚登的森林。在《皆大欢喜》中的森林，”名义上是在法国，实际上是歇尔乌森林，在那里聚集着一些像‘古代英国罗宾汉那样的被流放者，而不是罗施（按：即前面所说的托马斯 ·罗奇）笔下的抽象的自然景色。在这里，冬天的气候极端恶劣。但是，正如一切灾难一样，这种恶劣气候被那些意志坚强、生气勃勃的人们的毅力和乐观精神战胜了。这就是喜剧的实质之所在” [5]。全剧分 5幕22场，其中有 16场是在亚登森林中展开的。

在《仲夏夜之梦》中，森林是以一种浪漫的爱情追逐开始的。情人们为了自己的爱情，“情奔”到森林，在“五月节”“以露盥身，采花唱歌”。在这里，森林不仅是一种环境，也是一种象征，一种绿色的象征。而正是在这个意义上，弗莱等人将莎士比亚的喜剧称之为“绿色喜剧”。

三、爱情：神话与仪式

汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》是爱情的神话与仪式。汤显祖的《牡丹亭》是死而复生的爱情神话；莎士比亚的《仲夏夜之梦》是“五月游戏”的爱情仪式。

杜丽娘醒来，发现是一场春梦，抑郁而亡，又死而复生。杜丽娘是“死而复生之神”。需要指出的是，在埃及有奥西里斯，希腊有狄奥尼索斯，在犹太有耶稣，都是死而复生的神，但中国神话中似乎没有死而复生之神或者说再生的神，也没有再生的神话，但有受佛教影响而产生的再生传奇。许祥麟提到，中国戏曲中也有一种“再生”戏剧的系列，如元杂剧《两世姻缘》、明传奇《来生债》《牡丹亭》《目连救母》、清传奇《人兽关》《义犬记》、明传奇《玉环记》、清传奇《鹦鹉洲》、清杂剧《苎萝梦》《大轮转》等 [6]。《牡丹亭》中的杜丽娘的意义，不仅仅在于她是性爱女神，而且更重要的是，她是死而复生之女神。这就决定了《牡丹亭》在神话原型上的重大意义。

《仲夏夜之梦》的首演是在 1594年5月2日[7]。其情节来源于“五月节的仪式”（May games）。巴伯尔（ C.L.Barber）从民间风俗和节庆仪式的角度来考察莎士比亚的作品，他在《莎士比亚的节日喜剧》（1959）一书中，解释了六部喜剧作品的构成与地方文化的内在联系。“该书第 6章研究《仲夏夜之梦》与中世纪英国盛行‘五月游戏 （May Games）在时间、地点、场景和人物活动程式方面的类似性，使这部名剧在民间风情的实地背景中得到了新的理解。 ”[8]也就是说，《仲夏夜之梦》与“五月游戏”有着内在的联系。在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚也有两处提到“五月节”。

《仲夏夜之梦》是一出真正的爱情喜剧。有很多莎学学者认为《仲夏夜之梦》就是为了庆祝贵族的婚礼而创作并演出的。

戏剧一开场，忒休斯对希波吕忒说：“我们的婚期已快临近了，再过四天幸福的日子，新月便将出来。 ”希波吕忒说：“四个白昼很快将变成为黑夜，四个黑夜很快地在梦中消度过去。 ”而剧中真正的爱情却是拉山德和赫米娅、狄米特律斯和海伦娜两对恋人的爱情。忒休斯说：“这两对少年不久便将跟我们一起在神庙中缔结永久的鸳盟。现在清晨快将过去，我们本来准备的行猎只好中止。跟我们一起到雅典去吧；三三成对地，我们将要大张盛宴。 ”也就是说，这位雅典公爵最后用“豪华、夸耀和狂欢来举行我们的婚礼 ”。

从这个意义上说，莎士比亚的喜剧具有仪式性。威尔逊 ·奈特（ G.W.Knight）指出，“莎士比亚的戏有的地方演得几乎像宗教仪式一样。即使在他的浪漫喜剧里，也有这方面的明确提示，例如……《仲夏夜之梦》的结尾有舞蹈，有游行，都是一种仪式” [9]。而喜剧最后的婚礼，是一种“生命的仪式”。

总之，汤显祖的《牡丹亭》和莎士比亚的《仲夏夜之梦》，可以在主题象征、梦幻情境和神话仪式三个方面进行比较，但是他们之间还有更多方面可以进行比较。比如，《牡丹亭》是花神在为杜丽娘和柳梦梅牵线，而杜丽娘梦见柳梦梅就爱上了他，两人在花丛中云雨。《仲夏夜之梦》中是仙王在提泰妮娅在捉弄情人。又比如，前者是传奇（悲喜剧），后者是喜剧。莎士比亚是“说不尽的”，汤显祖也是“说不尽的”，这才是汤显祖和莎士比亚戏剧的真正魅力所在。

注释：

[1]张冲主编.同时代的莎士比亚：语境、互文、多种视域[C].上海：复旦大学出版社，2005.

[2]加斯东 ·巴什拉.梦想的诗学[M].刘自强译.北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1996：2.

[3]尼采.悲剧的诞生[M].北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1986：3.

[4]弗洛伊德.诗人同白昼梦的关系[C].论创造力与无意识.孙恺祥译.北京：中国展望出版社，1986：47.

[5]莫罗佐夫.论莎士比亚[M].朱富阳译.北京：文化艺术出版社，1987：128.

[6]许祥麟.中国鬼戏[M].天津：天津教育出版社，1997：211—212. [7]《仲夏夜之梦》是由莎士比亚所属的宫廷大臣剧团，在骚散普顿庄园为托马斯 ·赫尼奇爵士和骚散普顿伯爵夫人婚礼而演出的。E.K.Chambers说：“当然，这个剧本最初是在一个宫廷宴会上演出的。它无疑地是为了一个婚礼，而且很可能是为了一个有伊丽莎白女王参加的婚礼而创作的（E.K.Chambers，Shakespeare：A Survey，Oxford University Press American Branch，New York，p79.）。裘克安说，1692年《仲夏夜为之梦》由著名音乐家亨利 ·佩塞尔改编为歌舞剧《仙后》上演，其中一场还以中国式花园为背景，有“中国人 ”的合唱。“莎士比亚时代的舞台是无幕布、无布景的空台子，有点像颐和园慈禧太后时的舞台。一切时间、地点、景物都是靠莎士比亚的诗句给听众描述的，听众必须自带想象力去看戏。 ”（裘克安.仲夏夜之梦[J].读书.1983.）

[8]叶舒宪编.神话——原型批评[C].西安：陕西师范大学出版社，1987：19—28.

[9]威尔逊 ·奈特.莎士比亚与宗教仪式[C].杨周翰译.莎士比亚评论汇编（下）.北京：中国社会科学出版社，1981：413.