越剧与莎士比亚

蒋中崎

莎士比亚剧作引入中国始于 20世纪初。期间全国各地都有各种形式的改编。据历史记载，中国人演莎士比亚的戏剧最早在清末光绪二十八年（ 1902年），演出地点在上海圣约翰书院（今上海政法学院），演出剧目是《威尼斯商人》。此剧由书院外语系毕业班演出，这是中国人第一次演出莎剧。英国戏剧家威廉 ·道儿拜在其撰写的《中国戏剧史》中还载有这次演出的剧照。

除话剧外，莎士比亚戏曲化是莎士比亚剧作引入中国的一个亮点。据介绍，早在 20世纪初，文明戏改编上演话剧时，中国传统戏曲地方戏如秦腔、川剧、粤剧等就纷纷开始搬演莎剧了。据称在民国初年，四川雅安剧团的王国仁就曾将莎剧《哈姆雷特》改编为川剧《杀兄夺嫂》。

据初步统计，自20世纪初开始，有中国各地的戏曲地方剧种共十六个剧种，十七个专业剧团，演出了十六个莎剧作品，共二十八个版本剧目。

以越剧为例，莎士比亚剧作首次搬上越剧舞台是在 1942年12月30日由袁雪芬在上海大来剧场主演的《情天恨》（即《罗密欧与朱丽叶》）。这也是袁雪芬开始从事新越剧改革的一个重要剧目。之后又有 1946年由上海全香剧团在龙门大戏院演出的《孝女心》（即《李尔王》）。

而自 20世纪 80年代以来，特别是以 1986年首届中国莎士比亚戏剧节和 1994年上海国际莎士比亚戏剧节的成功举办为契机，中国的莎剧演出进入了空前繁荣期。中国戏曲舞台对莎剧的改编逐渐从零星的个别探索发展至呈井喷态势。

还以越剧为例。在莎剧改编戏曲历史上，越剧成为中国地方戏曲中改编莎剧最多的一个剧种。期间共改编、上演了九个莎剧剧目。

按时间先后有： 1942年由上海雪声越剧团演出的《情天恨》（即《罗密欧与朱丽叶》）、1946年由上海全香剧团演出的《孝女心》（即《李尔王》）、1985年由上海虹口越剧团演出的《天长地久》（即《罗密欧与朱丽叶》）、1986年由杭州越剧团演出的《冬天的故事》和由上海越剧院演出的《第十二夜》、1994年由上海越剧院演出的《哈姆雷特》、2001年由浙江绍兴小百花越剧团演出的《马龙将军》（即《麦克白》）、2014年由上海戏剧学院 2015届戏曲导演专业毕业班演出的《仲夏夜之梦》以及 2016年由浙江小百花越剧团演出的《寇流兰与杜丽娘》等九部越剧作品。纵观上述演出剧目看，大致有以下两大特点：

首先从表象看。这些剧目的演出大都有着“三名三高”现象。所谓“三名 ”即演出主创团队大都是名剧团、名演员、名编导。像雪声越剧团、全香越剧团和上海越剧院、浙江小百花越剧团等，都是越剧各个时期的著名表演团体。而演出不仅有袁雪芬、傅全香、茅威涛、赵志刚等一批越剧在各个时期的表演明星参与，更有于伶、刘厚生、胡伟民、郭小男等一批在现当代中国戏曲舞台上具有广泛影响力的著名编导参与创作。

而所谓的“三高”，即越剧在演出的收支与社会效益上又有着“高投入、高质量、高反响”的特点。就 20世纪 80年代至新世纪之初越剧改编的莎士比亚的剧作看，不管是杭州越剧团演出的《冬天的故事》，还是上海越剧院演出的《第十二夜》《哈姆雷特》，以及 2016年由浙江小百花越剧团演出的《寇流兰与杜丽娘》，其投入的创作经费都在数十万，甚至上百万，可谓是“高投入 ”。同时，这些剧目的编排，应该说艺术水准是较高的，演出可谓是“高质量”。更有甚者，像1942年由上海雪声越剧团演出的《情天恨》（即《罗密欧与朱丽叶》）、1946年由上海全香剧团演出的《孝女心》（即《李尔王》）、 1985年由上海虹口越剧团演出的《天长地久》（即《罗密欧与朱丽叶》）、1986年由上海越剧院演出的《第十二夜》，以及 1994年由上海越剧院演出的《哈姆雷特》等，这些剧目的创排演出曾在当时的戏曲界引起了巨大的反响。其中 1942年雪声越剧团演出的《情天恨》，更是成为袁雪芬从事“新越剧”改革，对越剧进行全方位创新的重要探索剧目，曾引起了当时上海诸多新闻媒体的关注。这些又可谓是越剧演出的“高反响”。

其次，从深处看，在上述这些莎剧作品的改编演出中，不乏有更贴近莎剧原作、单纯改变戏剧外部形式框架的改编方式（即西洋化、经典化），如1986年由胡伟民导演、上海越剧院演出的《第十二夜》等，但更多的则为”全盘本土化、中国化的改编，实现时空上的移植，剧情上的调整，角色行当的分配，以戏曲演绎莎剧，用舞蹈歌声打动观众，唤起情感共鸣，传达莎剧精髓，形成观众的理性反思，获得艺术的审美感” [1]。

但不管是西洋化还是本土化，莎士比亚对于越剧，或越剧对于莎士比亚，其独特的共性还在以下几方面。

一是题材内容方面趋同——取材于民间与历史，主角都是贫民百姓或帝王将相。“莎士比亚塑造过各种性格的人物，他继承了古希腊罗马戏剧和英国民间戏剧的传统，大部分题材都来源于以前的剧本、编年史或小说，并在此基础上注入自己的思想和情趣，又不受清规戒律的约束，突破悲喜剧的界限。在莎剧中，《哈姆莱特》是流传于丹麦人民中的一个古老的传奇故事；《罗密欧与朱丽叶》根据古代意大利的民间传说写成等等。可以说，莎士比亚的戏剧创作本身就是一种改编和古为今用的典范。 ”[2]而我们常用演不完的历史剧来形容中国传统戏曲历史故事的丰富性。甚至在明清时期，乃至近现代，不少地区的戏曲观众，更是通过看戏的方式，了解了中国的历史，学到的中国的“文化”。越剧也不例外。越剧名剧《梁山伯与祝英台》《白蛇传》等等都取材于传统民间故事。更有无数的观众，通过看戏，了解了《红楼梦》。

二是价值观的认同——讲述的是生死爱，歌颂的是真善美。“莎剧和莎士比亚诗作中的许多基本思想和感情与中国文化是接近或相通的。中英文化都比较看重道德价值。 ”[3]莎士比亚歌颂真善美，抨击或嘲讽伪恶丑，熟悉人情世故，追求辞章文采，为中国观众所欣赏。惟其如此，莎士比亚中国化才是合情合理的。

早在 20世纪 40年代初，正在实行越剧改革的袁雪芬把英国莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》进行了改编——情节民族化、剧名中国化。首先将剧名改为《情天恨》，男女主人公的名字分别改为罗立安、裘丽英；其次在情节上作了适当的增删，改为两家祖上争地结仇斗殴，罗立安救了裘丽英，两人倾心相爱，但迫于宿仇陋俗，立安背井离乡隐迹，丽英由父母之命许配皇亲朱伯龙，迎亲日三人同死剑下，突出了此剧的悲剧色彩。这出洋戏成了地道地表现中国古代男女情爱的戏曲，反映了追求婚姻自由的反封建主题，观众很感新鲜。它为越剧移植外国戏开了先河，拓宽了越剧的题材。

上海越剧院于 1986年在上海第三届戏剧节上推出的《第十二夜》更引人瞩目。这是男女合演的原汁原味的莎士比亚戏，由许杰、孙智君担纲，不仅体现了莎士比亚的人文精神，而且采取了莎士比亚的艺术风格，但音乐唱腔则吸收了越剧各流派的精华，采用老腔新配器，用新手法；新腔少配器，用旧手法。音乐与唱腔为人物、剧情、主题服务，还把西洋的形体动作之美和中国戏曲的唱做念打熔为一炉，浑然一体，既有越味，又有莎味。越剧改编的《第十二夜》后来在首届中国莎士比亚戏剧节上唱响，该剧在固守莎剧精神、原著精髓和主题意蕴的基础上，以现代意识灌注于该剧的改编和演出之中，在莎剧和越剧之间架设起了一座天然桥梁，为中国莎剧改编提供了一部具有现代意识、现代感觉、现代信息、现代情感，深受现代观众喜爱，具有鲜明美学追求的越剧莎剧。

三是戏剧美学上的共性——悲剧与苦戏。“传统的越剧往往以悲剧为题材，而越剧中的悲剧多为女性悲剧，也就是说以女人作为悲剧主人公。 ”[4]越剧史上的四大经典剧目《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》《西厢记》中，三个是典型的悲剧。赵志刚主演的越剧版《王子复仇记》采用了越剧特有的唱腔，越剧的柔美、阴柔和王子扮演者赵志刚自身的阳刚

气质，恰恰迎合了哈姆雷特所具备的两方面特点：哈姆雷特虽然看起来优柔寡断，但内在却很坚定。这使我们看到中国越剧和西方戏剧，莎士比亚的哈姆雷特和越剧中的赵志刚，这些跨文化背景下艺术的相通性。

四是经典的传承与再现——经典之所以成为经典，要在历史的长河中经受检验，有两个基本的要素，即时间（历史）与影响（知名度）。就戏剧作品来看，经典就是需要不断地在舞台上搬演。莎士比亚的多个名剧，无不是在不同时期、不同国度、不同版本的翻译、改编、演出中成为经典名剧。

同时，作为中国地方戏曲剧种中形成、发展历史较短的一种，越剧也更需要通过经典的演绎，来拓展自己的艺术表现力。以文武见长的绍兴小百花越剧团演出的《马龙将军》，之所以能够采用越剧这种形式改编《麦克白》并获得一定的成功和社会影响，就是主创团队通过改编，突破了原有越剧的艺术表现范围，以文戏武做、武戏文唱的艺术手段，检验、增强越剧的表现力，从而拓宽了越剧作为中国地方戏曲的一个代表性剧种的艺术表现力和审美的多元化特质。

注释：

[1]张瑛.莎士比亚的，中国的[N].文艺报，2016.6.8.[2][3][4]陈也..美的重生[硕士论文D].昆明：云南艺术学院.2012.