后现代戏剧时代，评论何为？

颜榴

一、全媒体时代：无所不在的资讯与贝克特言说的悖论

20世纪 80年代后期，爱尔兰裔法语作家萨缪尔 ·贝克特（ Samul Beckett，1906-1989）去世之前宣布要写最后一部作品，读者和媒体都在翘首以待这部作品的诞生，以为会产生与《等待戈多》同样的轰动效应。但是贝克特最终拿出的，却是一个篇幅很短的小说，名叫《静止的走动》。就小说的题目来看，“静止”与“走动”的并置，是一种人或物质状态的悖论。他这样写道：“如此多的存在于他头脑里的所谓喧哗，直到内心深处一无所剩，不过正渐渐弱化，直到结束。 ”而贝克特的一生，其实揭示的就是交流的不可能性，世界与个体之间相互的无意义。

在他的作品集《世界与裤子》（国内已有译本，湖南文艺出版社出版）里，他反复探讨的主题就是言说的无效。外在世界，在他的笔下如同一根不停颤动的舌头，唾沫星四溅，话语纷飞，却从不能落到真正倾听者的耳朵里。贝克特以此展现表面上喧哗的世界每个言说个体的无助；交流的燥热，最终是没有吸收的冷寂。贝克特甚至开玩笑说，上帝造了这么一个世界，却无法为每个人裁剪一条合适的裤子。

无独有偶， 60年代，德国画家格哈德 ·里希特（ Gerhard Richter）开始绘制他独创的照片绘画（Photo-based painting）。他运用相片为介质，将粗糙与细致并置于画面中，或是对焦不准，或是曝光过度，所做的具象绘画，表现的却是一片模糊的图景，让人欲言又止。其中最著名的画作，是根据一幅街头被射杀的人物的照片而完成的《1977年10月》，这件事关德国文化记忆的作品被美国纽约现代艺术博物馆收藏，引起世界性关注。相机所拍摄的照片，相反在画家认知的毛玻璃里模糊了。在里希特看来，大量的摄影照片看似没有欺骗，显示了现实的完美形象，但有的时候，我们并不能信任这种现实。这与当今的世界景象何其相似！

贝克特的戏剧作品被中国戏剧人所排演，是在 90年代早期。而20世纪末，里希特的作品也一度在中国当代艺术界风靡并被效仿。其实，无论是贝克特还是里希特，早在几十年前就已经揭示了我们这个时代的基本景观。今天，我们每个人天天醒来面对的就是各种资讯在流媒体上的汹涌澎拜。人人在手机、电脑、电视这几种接收的载体里不停切换，不停点击与翻找，最终却难以让自己真正地心平气和下来。人人都在说话（甚至每个人都是一个自媒体），却又陷于困境。其中最大的悖论是两种困境：一个多是转发缺乏原创性的信息，使普遍的道听途说成为一种“叫魂”般的存在；第二个，就是过度阐释，由于没有一种正本清源的过滤机制，使事物本身的面目模糊起来。

当今有个词很时髦，叫工具理性。人跟机器的结合，就是工具理性的结果。一系列的机器穿戴装置（包括三维眼镜等等，不一而足，似乎武装到了牙齿），使人获得了不断扩展与延伸的视窗，人人慢慢习惯了这个视窗，可我们不禁要问，人在视窗里看这个世界的时候，世界与事物的真相，是离我们更近了，还是更远了呢？

关于言说的悖论，认识的悖论，甚至全媒体时代的悖论，中国古代哲人老子用简短的话已道破天机：道可道，非常道；名可名，非常名。全媒体时代，与以前的非全媒体时代的区别，只是以前的媒体垄断在有限的载体上，而现在的载体则给了每一个普通人。

能量守恒，事物的本质从没改变，只是形态发生了变化，甚至变异。

二、艾思林的戏剧评论，与我们的戏剧评论落差在何处

英国戏剧理论家马丁 ·艾思林（ Martin Esslin，1918-2002），是20世纪西方戏剧评论界最知名的人物。在西方世界，他的重要性在哪里呢？

20世纪上半叶，欧洲的绘画、音乐、诗歌、文学都发生了由古典向现代的巨大转变，并产生了相当复杂的社会影响。但戏剧针对社会的真正影响力，是“二战”之后，也就是 20世纪 50年代才登场的。艾思林的名著《荒诞派戏剧》，敏锐发现了以贝克特的《等待戈多》为标志的一个戏剧群落（其中包括品特、阿达莫夫、尤内斯库、热内这些对现代戏剧产生重大影响的人物）。当人们对剧中破碎的舞台形象、含糊的语言、无逻辑的情节感到不解并斥责为怪异时， 1961年，艾思林却把这个群体统称为“荒诞派戏剧”。

是艾思林的慧眼独具，肯定了这种新的戏剧样式具有独创价值。因为它们的出现并非抹杀了古典时代的戏剧成就，而是隐含着某种联结。荒诞派戏剧的最大贡献，是让现代人重新审视自己生存的真实境况。作为一个评论者，艾思林发明了一个理论概念——“荒诞派”，使得此种戏剧作为艺术的一种表达形式，从20世纪 60年代以后的二十多年里，在西方的风头盖过了绘画、诗歌和音乐的影响力。 20世纪 80年代国内的存在主义哲学热潮，正是通过戏剧抵达我们这里的。比如“他人就是地狱”“选择”与“自由”等观念，强化了人们对于现代世界降临后的悲剧性的认识。 2005年，英国作家哈罗德·品特（ Harold Pinter，1930-2008）出人意料地获得了诺贝尔文学奖，这让人们再一次地反刍了荒诞派戏剧，也有力地证明了荒诞派戏剧的影响不仅没有消退，反而绵绵不绝地在全世界广为传递。

艾思林作为评论者的成功，在于他整体把握了西方现代哲学非理性思潮的特点，并通过文学艺术的确认推助了这个潮流。这种现象在其他艺术形式里独一无二。

纵观 20世纪的诸多先锋艺术流派，如未来主义、超现实主义、立体主义等，多由艺术家先发表某种宣言，然后再展现其作品。但是戏剧家贝克特与热内，都从没发表过什么宣言，如果有的话，这些宣言是通过艾思林完成的。这证明了一个评论者的重大作用。

就在艾思林为荒诞派戏剧命名的第二年，中国也首次出现了戏剧观的说法。不过不是由理论家提出，而是来自上海的著名导演黄佐临。黄佐临早年留学英国，得到过大剧作家萧伯纳的指导，后又入剑桥大学研究莎士比亚，到法国参加导演圣丹尼开办的戏剧学馆，还曾去苏联观看戏剧节。回国后黄佐临在重庆国立戏剧学校任教，以斯坦尼斯拉夫斯基体系作为教案，并排演、拍摄了不少的话剧与电影作品，广博的西方学养为他的作品赢得了成功。黄佐临倾情于德国戏剧家布莱希特， 1962年，他在一次座谈会上提出了“写意戏剧观”，通过探讨斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的与中国梅兰芳的表演之间的异同，寻找三者之间相互融合的可能。此后他所执导的《伽利略传》（1979年）和《中国梦》（1987年）正是他的写意戏剧观的充分体现。随着“文革”以后话剧观众的急剧下降，由黄发轫，开始了 20世纪 80年代上半期的戏剧观大讨论。

这场由创作者与评论者参与的讨论，基于创作者首先提出的“写意”的概念。但这个概念本身的模糊性，一度使从事理论研究的人为其语意所困扰，理论家与实践者之间的对垒难分伯仲，最终并没有产生某种定论。不过这场争论的好处在于，它使得中国戏剧人的视野不再封闭，诸如“打破第四堵墙”，重视“假定性”，不独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系，推崇布莱希特的戏剧美学观等等新鲜的见解逐个打开，催生了那一时段中国话剧理论与实践短暂的黄金时代。

然而 20世纪 80年代的“戏剧观大讨论”虽然是中国新时期戏剧危机后令人瞩目的景观，但参与者理论素养的参差不齐，常导致争论各方自说自话，不无狭隘的视角，也往往产生非此即彼的片面观点。尤其当评论者缺乏实践的论断，并不能为创作者所接纳的时候，一次戏剧理论的探讨未能发生持久的影响力。在随后到来的中国市场化的快速崛起中，曾经在先锋戏剧的领地上耕耘并爆发过青春火花的从业人，在缺少有力的戏剧理论支撑的情况下，率先尝到的是商业的甜头。中国话剧，一夜之间高调踏入商业化的进程。

新世纪以来，流媒体大兴，全媒体的格局逐渐形成。影视文化的崛起，带给中国戏剧的，是更大的压迫。清点这二十余年来的戏剧遗产，那些浮躁与喧哗之音之所以很少得到遏制，在于我们从来没有像艾思林这样的理论大家，可以让实践者服膺。此种困境首先在于中国的评论人不具备艾思林的宏大视野与认识能力，另外也缺乏历史性地展示戏剧整体风貌的能力和耐心。

面对这些年只有生态和事实的罗列，缺乏过硬的剖析与论断的“戏剧评论”，创作者每每陶醉在对自我的欣赏中，迎接的是一次次虚幻的成功，即商业飘红就赢了一切，他人无从置喙。困境依旧是困境，只不过换了一个全新的界面，古老的困惑需要理论家拨开幔纱。然而，撕开表象找出本质的拨纱人在何处呢？

三、彼得 ·布鲁克访谈录的启示，以及我们戏剧评论突围的方向

英国戏剧大导演彼得 ·布鲁克在创作之余撰写了多部理论书，从1968年所写的《空的空间》（中文译本为中国戏剧出版社1988年版），到1994年的《流动的视点》，1999年的《时间之线》（中文译本为新星出版社 2013年版），以及 2005年的《敞开的门：谈表演与戏剧》（中文译本为新星出版社 2007年版），其中第一本《空的空间》已成为现代戏剧理论的经典性读本。与20世纪几位大导演兼理论家（如俄国的斯坦尼斯拉夫斯基、德国的布莱希特、波兰的格洛托夫斯基）相比，布鲁克没有打出诸如”心理现实主义 ”“史诗戏剧”“贫困戏剧”这样响亮的旗号，却以他对从古至今人类各种戏剧文明的精通而成就了自己精湛的作品形式。多年来他不断推出的戏剧类作品也总是在不停地刷新着人们的戏剧思维。

2010年，这位现代戏剧之父、后现代戏剧先驱的访谈文本《彼得 ·布鲁克访谈录： 1977-2000》（新星出版社）在中国出版，再次引起国人的关注。事实上，近年来不少现代主义与后现代主义艺术大师都不再推出理论著作，而是留下了不少访谈。《杜尚访谈录》（广西师大出版社 2001年版）与《我将是你的镜子：安迪 ·沃霍尔访谈精选 1962-1987》（三联书店 2007年版）在美术领域，以及《异端的影像（帕索里尼谈话录）》（新星出版社 2008年版）在电影界，各自的影响都很大。

这些现代艺术家访谈录的出版，给我们的一个启示在于，以理性建构一个框架的时代结束了，或过时了。艺术大师都在放低身段，以一种随机的方式透露自己的艺术感觉和主张。美国波普艺术家沃霍尔最喜欢的表达方式就是回答问题，甚至将他的杂志直接命名为《访谈》。可见，这种几乎接近于新闻访谈的说话方式正在成为全球的主流，以至口语的方式得到了首肯，书写的方式被摒弃。访谈的好处还在于，富有现场感，艺术家离读者更近，他们不再居住于殿堂、书斋或象牙塔，而是来到流动性十足的咖啡馆、酒吧、工作室里，与提问者面对面的交流。

显然，如今的科技手段极大地拓展了艺术作品的评价方式，使得人与人之间的见面都不需要了。脸书、微信等自媒体让艺术家与受众隔空对话，并不受时间限制。这自然使得评论人的着眼点需更高，不可再固守单一的艺术形式，而是要把握综合性，以跨界和多元的眼光对作品进行勘察和定位。

但是，这种勘察与定位并非是全然理性的，同时必须加深的是对“游戏”这个词语的理解。我们身处资讯“浮动的盛宴”，戏剧的上演不能总是森然、高高在上的姿态。对受众而言，他们有时近似于观赏一场球赛、电影。当然，“游戏”在此并非指“娱乐”。我个人一直反对戏剧的娱乐化，娱乐应该由影视承担。所谓游戏感十足，需要的是创作主体有一种精确到位的辨识能力，即所谓的火眼金睛。在这个消费时代，任何东西都有种时效性，如何深刻认识游戏这个词是个大题目。从前，贝尔说艺术是有意味的形式；现在这个“意味”指的就是游戏的形式，从创意、编剧到表演多个层面的解读，对评论者提出了更高的要求。

第三点，还必须认识到资讯的必要性。以前的戏剧评论都受制于理论框架、学术严谨的要求，显得面容严肃，现在的戏剧评论，却需要换一种腔调，开一扇新门。评论者不必表达复杂的构成，那种技术分析现在已不具备任何对读者与观众的吸引力，因为文本本身的吸引力在图像时代已经弱化，而要适当加入稍带娱乐精神的资讯，为的是给观众以代入感。其实，这是当代世界对戏剧评论索要的一种“新感性”，如今不少西方思想大师的著作都在做这种感性的尝试。跨界与综合，是方向与潮流，我们又怎能视而不见呢。

四、庖丁解牛，戏剧评论的自我刷新

中国古代思想家庄子所写的庖丁解牛的故事广为人知。这个故事的核心点，在于解牛的过程一是要准确，二是要快速。全媒体时代，技术在驱赶人前行，互联网上时时滚动的刷新功能，手机从 2G到3G、4G的更新换代等等，都催促着我们写评论，也不得不充当庖丁。

庖丁解牛指的是，为了把牛解好，我们必须熟悉牛的结构和构造，否则就常常容易陷入几种误区。第一种就是，本来想解“牛”，但实际上杀了一头“猪”。比如说一件事的时候，没有对准焦距，没有说“牛”的事，而是说“猪”的事。这便将概念性词语笼罩在文章中，其实是偷换了概念。第二种情况，抓到”牛”，但说的是”牛的影子”，也就是明明可以说作品本身，却用概念套它，为了拔高或贬低作品，势必要把某个美学名称套到作品上去。这似乎可以显示出作者的理论功底，但是用概念套作品，有牵强附会之嫌，不自觉地落入教条主义的窠臼。第三种情况是解”牛”的“八卦 ”。比如一些戏剧的推出，时常以明星演员作为卖点，这本无可厚非，添加一些趣味性的资讯吸引观众也可理解，但笔墨一定要适当，不可一叶障目，本末倒置。比如这几年北京上演的《喜剧的忧伤》，诸多评论关注的是陈道明这个明星。他怎么转身，怎么摆造型成了媒体津津有味的话题，而这并不是戏剧最主要的东西。戏剧的核心在此被肢解，产生了失焦与漂移。

好作品，需要准确而快速的传诵者。这样讲来，并不是盲从技术革命，但技术的影响力是不容忽视的。网页不更新就会被称作僵尸网而失去点击量，微博微信不更新就会失去粉丝和朋友圈。每个人都在不停地刷新，戏剧评论人也要刷新。上面批判工具理性本身也存在悖论，就像现代人更愿意坐高铁而不愿坐牛车一样，是世界的流动性倒逼，造就了流媒体时代。流动性的困境，是艾思林那代学者与评论家都没遇到的问题，但我们遇到了。它意味着我们面临着比艾思林还要大的困境。这就需要突围，自我的大脑必须刷新。在戏剧的影响力日渐弱化的当下，评论者在人人言说的环境里如何突围出来，真正完成对戏剧的高妙解读，是一种紧迫的要求。

在我看来，当下合格的戏剧批评首先要建立在对“后现代”这个称谓的理解之上。如果说现代主义是一种对传统艺术的颠覆和破坏的话，“后现代”其实是一种隐秘的整合。这个整合是通过不同艺术区域的跨界、链接改变着戏剧的面目。在后现代艺术里，通常会出现一种我们称之为“暧昧”的状况，有时让人难以分清它究竟还是不是戏剧。但这就是后现代艺术的特征。如果还强行以传统的认知方式去解读后现代作品的话，其结果必定是事半功倍的。用一个时髦的词来说，后现代戏剧就是“转基因”戏剧，这不仅是一种美学潮流还是在科技与资本的双重压迫下必须做出的美学嬗变。其次，在这个资讯逼空思想的书写状态下，增加戏剧评论里的知识点变得十分迫切。因为观众或读者都是从这个点生发兴趣，才找到通向核心的道路的。以往戏剧评论里那些注重线性和块面的评论，显然正在逐步地被受众忽略。这里面要分层解析。线性与块面性的评论，是给专家和学者去观看的，而流媒体的主体却是朝向大众的。它是金字塔式的结构，点状评论在金字塔的底部，线性与块面性的评论，属于塔尖部分。第三，关于评论的文风。如今，有趣的言说已成为一种必须。太多的资讯堆积如山，如何让读者眼前一亮考验着作者的能力。当然我在这里并不提倡“标题党”，以花哨与哗众取宠作为吸引人的手段。那种聪明而又到位的言说，俏皮而活泼的态度，甚至麻辣一点的文风，更合时代的口味。此外更重要的是，这种生动文风恰恰需要一种严肃的学风作为支撑。这二者有机地结合，才会造就好的戏剧评论。