新媒体时代的文艺评论，“新”么？

孙佳山

一、新媒体的层级性、演进性阶段特征

新媒体概念，始于 20世纪 60年代末。 1967年美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长、 NTSC电视制式的发明者戈尔德马克，在其关于商业化开发电子录像的计划书中最早提出了新媒体概念。 1969年，美国传播政策总统特别委员会向尼克松提交的内部报告中，也多处提及新媒体概念。从那时起，新媒体开始从概念到实体，并且不断更新、演化，到今天愈演愈烈，甚至已经成为了理解这个时代的关键词。

新媒体概念最早触及的是电视，继报刊、电台广播这些传统媒体之后，作为新兴媒介，对人类生活所带来的广泛影响。的确，从20世纪 70年代开始，随着数字技术的成熟，电视开始在世界范围逐渐普及，特别是由于和卫星通讯技术的有机结合，到了 20世纪 90年代之后，电视差不多已经出现在了这个星球的每一个角落，我国也是在 1999年完成了所有省级卫视综合频道的全部”上星 ”。在这个新媒体周期内，从广播电视、有线电视到卫星电视、数字电视等构成了阶段性的发展特征。然而，随着新一波信息技术革命的加速到来，互联网在新世纪以来风起云涌的席卷之势，使电视在新媒体的交椅上还没坐稳三十年，就被互联网所迅速取代。而且，互联网的发展速度之迅猛在于，在其内部，移动互联网在新世纪第二个十年的爆炸式发展，甚至有使原本由台式机、笔记本构建的互联网沦为传统媒体之势，更遑论已经夕阳西下的电视。

因此，充分正视新媒体内部的这种层级的、演进的阶段性特征，就不仅仅是真正了解新媒体这一概念本身发展历程的必要功课，也是我们今天讨论新媒体时代的文艺评论的基本前提。

二、新旧媒体间的数据分析

在现行的新媒体观念中，最具魅惑性的就是美国《连线》杂志对新媒体的定义“所有人对所有人的传播”。这个带有“自然法”意味的表述字眼，图穷匕见地展现了新媒体概念所携带的意识形态症候。当然有这一概念未必符合的新媒体环境。

在当前的文艺领域，最热衷于刷数据的必须是影视领域，当下的文艺评论对于影视领域新旧媒体的数据分析也最为荒唐。以电视剧为例， 2015年全年生产电视剧目共 429部、 15983集。电视剧在所有电视节目中的收视、播出量依然是最大的，电视剧在 2015年仍占电视收视份额的 30%。2015年，我国电视剧市场规模达到了约 882亿元，这甚至是最爱刷数据的电影的二倍 [1]。

这还只是电视剧在电视这种已经相对沦为旧媒体的数据，在2015年网络剧的数据表现同样耀眼。 2015年网络自制剧生产实现“井喷”，产量由上年的 205部增加到 379部[2]，共5006集；总播放量为 274.44亿，增幅高达 120%；其中三分之二由 IP改编，现象级作品不断增加。 2015年网络剧市场规模约为 170亿，其中版权市场约为 30亿、衍生品市场 40亿、广告市场 100亿、用户付费约 25.6亿元等，付费观众达整个受众群体的 17%，比上年增长了 270.3%之巨，诸多热门 IP网络剧点击量都突破了 10亿次大关。同期，互联网视频用户也为电视剧贡献出了高达 3771.82亿次的点击量 [3]。

按照现有的文艺评论的平均分析水平，一定会认为中国电视剧、网络剧的发展趋势一片欣欣向荣，新旧媒体在深度融合，并为各种光鲜亮丽的数据拍手叫好。然而，我们只要稍将这些数据放大一点，就立即会发现对现行新旧媒体的这种数据分析的荒唐之处。

我们首先做一个简要回顾。自2004年起，在国内电视剧市场实行的是”4+X”的行业政策，即一部电视剧最多在 4家卫视和 X家地面频道同时播出 [4]，这一政策正式揭开了 21世纪初的中国电视剧行业的自由竞争时代的大幕。在这个时代，中国电视剧行业实现了改革开放以来中国经济 GDP式的跨越式发展，也的的确确出现了一大批经过市场检验的经久不衰的时代精品。中国电视剧行业的这一轮发展周期大致持续到 2012年。到了 2012年，中国电视剧行业的总产量达到了历史最高点，高达 17000集，电视剧行业产能过剩的弊端日益凸显，近年来整个行业都深陷在徘徊不前的困局中。

于是广电总局在 2015年，正是想通过“同一部电视剧在每晚黄金时段联播的卫视综合频道不得超过两家，同一部电视剧在卫视综合频道每晚黄金时段的播出不得超过两集”的“一剧两星”政策，来调控”4+X”政策年代所造成的产能过剩问题 [5]。实际情况是，电视剧产量在 2012年达到历史最高点之后，别说“一剧两星”，早在 2013年就出现了黄金时段半数以上的“一剧一星”。为什么会出现这个现象？因为独播最能保证收视率，然而难堪的现实是，在这个逻辑上最大尺度的“一剧一星”都杯水车薪，我们对“一剧两星”还能有一丝期待么？显而易见，在播出渠道有限的情况下，现有电视剧行业已经呈现出了严重的供大于求的市场现状，中国电视剧行业已经悲剧性地跌进了整体性的泡沫化周期，这恐怕甚至都不能用警钟长鸣来形容。

所以， 2015年的中国电视剧行业并没有解决新世纪以来由于充分地自由市场竞争所导致的两级分化问题。当前，中国电视剧、电视综艺领域的全部制作、发行公司，都将难以逃脱全行业的马太效应。每年都有一半左右的新近制作的电视不能登上电视荧屏，这将直接导致行业性的弱肉强食，只有大资本扶持的大公司可以生存，全行业都将赢来三、五家独大的寡头时代，这意味着什么已经不言而喻。正是因为有一、二线明星出演的高投入的电视剧和电视综艺可以在一定程度保证收视率不至于太过低迷，没有大资本撑腰的电视剧和电视综艺自然将不会再有出头的机会。近年来，广电总局已经不是第一次发文要限制大明星的天价薪酬，但极具讽刺意味的是，其一次又一次的沦为一纸空文，大明星们甚至已经可以自己包装出一个“皮包”公司到资本市场上攫取更多利益。而且，正在两级分化的并不仅限于电视剧、电视综艺的制作、发行领域，在播出领域，也就是电视台，也同样悲剧性地出现了强弱分明的行业格局。没有人会想到，仅仅十几年时间，昔日风光一时的“新媒体”电视台在今天竟然出现了一些西部地区的省级卫视已将自己整体转租的惨淡现状，就连湖南卫视这样的行业翘楚也出现了拖欠电视剧购买款项的凄凉情境。

只有通过对上述“旧媒体”脉络的系统梳理，我们才能理解网络剧的逻辑。正是由于电视剧已经进入到整体性的通货膨胀恶化周期，才有了网络剧的空间和可能。在电视剧市场继续衰变的现实语境下，如今网络剧已成为电视剧领军企业的最主要的盈利来源，全网剧收入占其总收入的比例甚至超过了 65%。那么，作为新媒体的互联网是不是就是电视剧的世外桃源呢？现实恐怕更为残酷。 2015年网络用户付费收入只有区区 25.6亿，这甚至不足以让一、二家主流视频网站盈利，困扰着中国电视剧的问题正同样困扰着中国网络剧，新媒体并没有僭越出旧媒体的框架结构，也并未对解决原有痼疾提供任何实质性的可行方案。

因此，对于当前的文艺评论而言，必须尽快驱散通行于新旧媒体间的荒唐数据分析的迷雾，充分正视乃至解决从世纪之交到今天，广电领域在完成“卫视上星”之后，这不到二十年间所积累的犬牙交错的行业乱局，这对于我们讨论新一代，乃至下一代新媒体，都具有继往开来的历史意义。

三、新旧媒体的二元对立认知

事实上，当前的文艺评论类似于对电视剧、网络剧，这种新旧媒间的荒唐数据分析，同样充斥在电视综艺、网络综艺，纯文学、网络文学等诸多领域，在这一可笑现象的背后，是将新旧媒体放置在二元对立框架下的认知结构的产物。这种二元对立框架的突出特征在于，将一切在新媒体环境下产生的包括文艺现象在内的诸多现象，都天经地义地默认为是新媒体独有的产物，或者说这些现象的出现及其逻辑，是由新媒体驱动的，与旧媒体并没有太多关联。

无疑，将新旧媒体放置在二元对立框架下的这种认知结构的最大问题在于，其极大地遮蔽了文艺现象的内部发展规律，和时代心理的内在衍生逻辑。以在 2016年来几乎引起全国范围关注的网红现象为例，就能充分说明这种对新旧媒体的二元对立认知框架的结构性问题。

2016年4月21日，网红 Papi酱的首个视频贴片广告拍卖经过 26次竞价后，最终以 2200万元的价格成交，以Papi酱为代表的网红现象再次成为舆论中心， 2200万的价格也被称为“新媒体史上的第一标王”。一提到“标王”，曾几何时，也是中国大众文化中的一个热点话题， 1995年当孔府宴酒摘得央视的“标王”之时，正是电视作为上一个新媒体翘楚的年代。两个“标王”的更迭，清晰地标识出新媒体的两个发展周期的迭代。互联网，更准确地说是移动互联网时代的“标王”不再像上一个新媒体周期还必须依仗《新闻联播》式卡里斯玛光芒；或者说，只有到了这一波新媒体周期内，人们的文艺欣赏和文艺消费才彻底摆脱了卡里斯玛的映射和投影，现代主义、后现代主义曾经一直试图召唤的摆脱宏大叙事的文艺表达，忽然以这种不经意的方式出现。在这个意义上，以Papi酱为代表的网红现象，就必然不可能仅仅是由新媒体所概括，尽管确确实实移动互联网语境下的文化媒介环境为其提供了不可或缺的土壤。

成立于 2005年12月8日的日本偶像组合 AKB48和我国以 Papi酱为代表的网红现象颇为相似，但却并没有像我国这样和新媒体结合地如此紧密。 AKB48以“可以面对面的偶像”为理念，经过不到五年时间，就迅速成为日本国民偶像。偶像组合 AKB48的出现，对于 20世纪的明星制而言，有着划时代的意义。 1910年，在美国电影工业的起始阶段，就通过系列炒作，推出了现代文化工业意义上的第一个娱乐明星——弗洛伦斯 ·劳伦斯。在其后尽一个世纪里，文化娱乐工业的明星制，随着 20世纪排山倒海般的全球化进程，开始在世界范围普及；尤其是电影、电视、现代传媒业在 20世纪下半叶的爆炸式发展， 20世纪意义的明星制几乎渗透到全社会的所有领域，对普通人的日常生活也产生了十分复杂、深远的影响。

然而， 20世纪式的现代文化工业意义的娱乐明星制，在取得巨大成功和影响的同时，也有着自身不可逾越和治愈的缺陷。由于在 20世纪的绝大部分时段，影视等现代传媒，都属于稀缺资源，文化娱乐工业的明星制具有高度的专业性、垄断性和排他性，普通人必须迈过严格的专业训练和可遇不可求的个人机遇等各种意义上极高的行业门槛，才有成为明星的可能。同时，也因为影视等现代传媒资源的稀缺性，经常登上电影荧幕和电视屏幕的明星，都或多或少地会获得卡里斯玛意义的象征资本，甚至可以与宏大叙事相绑定，成为一个时代的文化符号。 20世纪式的文化娱乐工业的明星制的最大缺陷就在于，正是由于上述稀缺性导致一方面明星与普通人之间有着太大的距离感，尤其是具有较大影响力的明星，通常都会以高高在上的姿态出现；另一方面，也不可避免地造成了人为的行业垄断，如前文所述，在我国文化工业水平偏低，发展不均衡的现实语境下， 20世纪式的明星制的这种人为垄断就被进一步放大，无论是新媒体也好，还是旧媒体也罢，都深受这种结构性困局的限制，有机的行业活力也很难获得有效释放。

所以，尽管在我国，网红现象集中喷发在新媒体领域，新旧媒体在此有着清晰的界限和分野，但是日本偶像组合 AKB48在短短五年时间，从出现到迅速成长为日本国民偶像，充分说明新旧媒体间并不存在想象中的绝对二元对立，文艺现象、时代心理都有着自身的发展规律和衍生逻辑。日本由于历经了世纪之交近二十年的经济衰退，使其国民心态发生了很大的转化，对于高高在上的大明星，远没有了经济繁荣时期的狂热，反倒是对普通人通过自身努力成为明星给予了更多的关注。自然，即便从 2005年到 2010年，尚处于移动互联网时代的前夜，偶像组合 AKB48依然取得了巨大的成功，其影响也波及深广，对韩国、中国的文化娱乐工业都产生了蝴蝶效应般的影响。因此，在今天新媒体确实相当大尺度地放大了某些文艺现象，但却并不能用简单的媒介间的二元对立来概括。即便没有作为新媒体的移动互联网的到来，我国文化工业也早晚都要面对这种明星制的困境，何况今日这种困境正如上文所述以一种更为极致的形态出现。

这种时代心理的衍生逻辑早晚都要演进到通过各种渠道和途径，降低 20世纪式的明星制的人为门槛，为更多普通人提供成名机会的文艺发展阶段。如果我们只是以新旧媒体间的二元对立来认识当下的文艺现象的的话，不仅势必将遮蔽更为复杂的文艺发展规律，新媒体的放大作用也将不仅不具有正面价值，反而会成为阻碍这个时代文艺健康发展的历史绊脚石。

四、我国新媒体文艺评论的困境和使命

在新旧媒介快速迭代的历史进程中，与数据分析、明星制的错综复杂的纠缠和羁绊相比，新媒体时代的文艺评论还面临着更为深刻的理论困境。当前，新媒体最具存在感的标识，就是与传统媒体相比要更“真实”，因此也就通常自我标榜更具有道德优先性。只不过，当下现实的复杂性在于，看似更“真实”的新媒体，其实面临着与传统媒体基本一致的共同处境。

文艺领域过去在处理真实性问题时，“艺术源于现实，高于现实”，是所有人都耳熟能详的套路和说辞。艺术是现实基础上的虚构，正是在这个逻辑上，通过虚构来完成对现实的描摹和掌控，是所有门类艺术的必由之路。今天最大的难题在于，无论媒介是否迭代，几乎所有艺术学科都在尴尬地重新标识自身与真实性的界限。当前正如火如荼的“非虚构”思潮的兴起，正是这个时代性的、整体性的文艺生态的变迁的最生动写照。自2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目后，这一新文体就立刻成为当代文坛瞩目的焦点。这一现象在其他文艺领域同样也有着深刻的体现，例如舞蹈领域杨丽萍针对传统舞蹈弊端所先后提出的“原生态”“衍生态”，油画领域杨飞云等提出的针对传统写实的缺欠的“新写实主义 ”等等，无疑不深刻说明了原有通过虚构来完成自身的文艺生态的内在危机。

今天无论是对发生在新媒体上的文艺作品、现象和思潮的评论，还是在新媒体上发表对一切媒介环境下的文艺作品、现象和思潮的评论，其所依托的理论资源其实并没有实质性的差别，也不可能僭越出当前以虚构为核心的文艺生态的深刻内在危机。尽管新媒体时代有着太多独一无二的特点，但其依然正在处于，并还将长期处于这场时代困局之中，至少在目前，在文艺评论领域，我们尚未看到其所曾允诺的甜美明天的到来。

新世纪以来，我国的国际地位、社会结构以及媒介环境等都发生了具有世界史意义的波澜壮阔的伟大变革。这样的大时代式的巨变，无疑正要求着文艺走出对于叙事形式与内心隐秘世界的专注，在新的媒介环境下重新界定自身与真实性的关系，以回应这个历史周期内的时代命题。当前，也正是因为各类文艺评论其自身所依托的不同的媒介平台、其自身所处的不同的媒介环境，以及其要面对的处在不同媒介环境和媒介平台中的文艺作品、文艺现象和文艺思潮，存在着诸多层面、角度的错位和杂糅；所以，我们若想在今天讨论新媒体时代的文艺评论，就必须在当下错综复杂的文艺话语场域内，尽可能地对不同层次、角度的新媒体文艺评论进行界限和疆域的划定，惟其如此我们真正才有可能对当下的新媒体文艺评论的现状、问题和未来发展方向有着宏观的、整体性的和全局性的把握。

我国新媒体时代的文艺评论的使命，归根到底，是要对新媒体时代背后的，正处在大历史周期中的中国现实、中国经验、中国情感、中国故事，进行以当代中国为方法的梳理、描摹、抒发和讲述。因为，这一波以新媒体为标识的中国现实、中国经验、中国情感、中国故事，是中国自进入到现代社会以来，又一次具有了世界范围的原创意义和价值的历史周期的精华和结晶。

这可能就是我们今天讨论我国新媒体时代的文艺评论的根本基点。

注释：

[1][2][3]李彦.我国电视剧市场规模达882亿元[N].中国新闻出版广电报. 2016-9-2.[4][5]戴盈.“中国梦”在影视剧中的多元文化意义和实践解读[J].声屏世界.2014（8）.