网络自制剧：技术变革与文化生产

朱杰

从2014年起，在资本市场的推动下，网络自制剧发展势头迅猛，正以加速度的态势蚕食着传统电视剧的生存空间。到2015年，全年有大约600部、共超过7000集网络自制剧问世，这个数字全面超越全国卫视黄金档电视剧的新剧首播总量。可以说，借助新媒体的东风，网络自制剧已经成为一股不容忽视的力量，对传统电视剧的生产模式构成了巨大的挑战。本栏目特邀两位学者分析网络自制剧的生产形态和目前存在的问题，帮助读者更好地理解这一文艺现象。

据媒体报道，从2014年起，在资本市场的推动下，网络自制剧发展势头迅猛，正以加速度的态势蚕食着传统电视剧的生存空间：某数据机构的统计显示，2005年，互联网广告份额还只有40.7亿人民币，相当于当年电视广告总额的1/10，而到了2013年，这两个份额已经旗鼓相当；2014年，互联网广告的总规模以1540亿人民币远超电视媒体的1212.4亿人民币；2015年约有600部、共超过7000集网络剧问世，这个数字超过了全国卫视黄金档电视剧的新剧首播总量。

从这样的趋势看来，在如今的“观剧”图景之中，“网络自制剧”正越发成为不可忽视的重要力量，其强大的“吸金/睛”能力，恐怕也正挑战着我们对于当下文化态势的理解：从类型上来说，“网络自制剧”取用了传统的电视“剧”的样式，但它基本传播渠道，却是“网络”这一“新媒体技术”平台，同时，“自制”又构成了它独特的“生产方式”，也因此，这三种因素——“生产”“新媒体技术”与“电视剧”，似乎也正构成了“网络自制剧”的核心，要理解它、要理解它强大的“吸金/睛”能力、要理解它对于今日电视剧文化地图的全新意义，我们恐怕还得从这三点入手。

根据博尔特和格鲁辛在《补正：理解新媒体》一书中的说法，人类媒介的历史，乃是两种自相矛盾的趋势的历史：一方面，是“即时性”—从透视法到照相术、从电影到电视、从电脑特效到虚拟现实，它们所追求的，正是某种“直接”呈现“现实”的“透明”效果；换言之，它们的基本诉求，正是为人们创造某种“身临其境”感：无论是所谓“照相现实主义”，还是所谓“3D”（或者更多“D”）电影，皆可作如是观。另一方面，是“超媒体性”——文艺复兴时期的祭坛装饰、荷兰油画、现代主义拼贴以及照相蒙太奇等，都体现出某种对于“媒介”或者“中介”本身的迷恋；它们都试图通过媒介“界面”的丰富性和多样性，来达成感觉的全面和充盈：如今最为“日常”的网络页面，既时刻给出超文本、超链接，又力求同时诉诸人们的视觉和听觉，无疑正是此一欲求的最佳体现。

在这样的语境之中看待如今的“新媒体”，我们就会发现，它似乎正将这两种互为对手的趋势一方面是对于媒介的“隐藏”，一方面是对于媒介的“彰显”——统一于一体：如今的广告商们最喜欢大肆宣扬的，就是某某产品能够给人们带来“更加真实”“更加高清”的“现实体验”；而既可以这样、又可以那样的多样“操作”选择，无疑是使得此类体验得以实现的“炫酷”技术保障。

让我们再回头看看“电视”这种“旧媒体”。在《电视：技术与文化形式》这本名著中，雷蒙·威廉斯提出过一个著名的说法，那就是“移动的私人化”（mobile privatisation）。在他看来，电视这种广电技术形式，一方面应该被纳入到同一时代其他技术进展的系谱之中，一方面又应该被归结到当时当地的社会、政治、文化关系网络之中，如此，我们方可对电视的意义得出辩证的理解——根据威廉斯的描述，“到1920年代末，在最终被命名为‘耐用消费品的新型机器的快速广泛扩张中，广播工业变成了主要的工业生产部门。此一发展的复合体，包括摩托车和汽车、箱式照相机及其后续、家用电器以及收音机。从社会意义上说，此一复合体，以现代都市工业生活中明显自相矛盾但却深刻相连的两种趋势为特征：一方面是移动性，另一方面是更为明显的自足居家生活。早期公共技术的最佳典范是铁路以及城市照明系统，如今它已被某种我们尚无法完美命名的技术所取代：它同时服务于移动，以及以家庭为中心的生活方式：移动的私人化。投入使用之中的广电系统，乃是此一独特趋势的社会产物”。这也就是说，电视这种当时的“新媒体”，与现代社会的某些根本特征之间，有着密切的应和关系：一方面，是工业化、城市化所带来的大流动、大迁徙，以及由此而来的交流、交往的需要；另一方面，是更具隐秘性、私人性的“居家”这一新型空间形式的创生和繁衍——可以说，电视的出现，正是对上述时代“症候”的某种回应。

而在数字时代的媒介理论家——比如马特·希尔斯——看来，新媒体时代，威廉斯的这一著名论断，似乎可以被反过来说，即从“移动的私人化”到“私人的移动化”。这是因为，如今媒介技术与计算机技术的“融合”，一方面使得由此成形的数字时代通信的“移动”性大大增强，一方面又使得“传播”的基本单位日趋“私人化”（从威廉斯所描述的“居家”空间，进一步蜕变为更为私密、精致的“私人”空间）——以现在最为“日常”的智能手机为例：作为个人无线通讯工具，手机具有高度的“移动性”和“私人性”；而解决了联网问题的新一代智能手机，则使得这种“移动性”和“私人性”进一步增强：如今经常发生的情况是，在家庭之外的空间，人们大多数时候都与自己的手机保持着“亲密”关系；即使是在家庭内部，Wi-Fi的存在，也持续地将居家空间分隔成一个一个处于私密状态之中的流动空间。

再进一步说，在新媒体环境中四处“移动”的“私人”，恐怕更多的是以“年轻人”——特别是年龄在20—30岁的“学生”群体——为主，一方面，他们是各种新技术、新发明最为忠实的拥趸（想想那些狂热的“果粉”，以及网上流传的为买“苹果”而卖肾的“新闻”和“段子”吧）；另一方面，他们又在借助新一代智能手机不断创造出全新的“亚文化”，而这“亚文化”里的重要元素之一，就是初出茅庐的年轻人，在面对如今这个社会时的“无力感”，以及随之而来的自损、自嘲（如“屌丝”“女神”“吐槽”等）。

在如今这个“媒介融合”的新时代，上述这些关键词——“新媒体”/“旧媒体”“移动的私人化”/“私人的移动化”——对于我们理解什么是“电视”，进而理解什么是“电视剧”，有什么帮助吗？特别是，在各大网络争相制作电视剧、“网剧”开始呈井喷之势的今天，上述诸多关于“技术文化”的理论思考，能够为我们打开怎样的阐释空间呢？

作为“广播”系统之代表的电视，其在节目（包括电视剧）的制作和播出方面，都表现出鲜明的“集中制”，即电视台以“专业”名义负责组织“内容生产”，然后以广泛覆盖、基本相同的渠道进行节目的“广（泛）播（出）”，而传统观众所要做的，就是按照节目表所规定的时间，准时守在电视机前，等待观看心仪的节目——在很大程度上，传统观众能做的，也就大致如此了。网络平台的情况却更为复杂，一方面，诸如《匆匆那年》《花千骨》《盗墓笔记》等网剧，无论在制作还是在播出方面，实际都与电视平台的情况相差不多；但另有一类网剧，在充分利用了网络播放平台“超媒体”性质的基础上，体现出如今最为流行的“用户生产内容”（UGC）的特征，即网络平台将“内容生产”的任务“下放”给“业余”用户，或说，用户日常媒介使用过程之中所“贡献”出来的奇思妙想，被网络平台“商业开发”，遂成为“从群众中来、到群众中去”的“卖点”——著名的例子，就是《万万没想到》的主演白客和小爱：2010年，临近毕业的大学生白客和小爱等人，决定为当时非常流行的日本动漫《日和》加上中文配音，其后，《日和》中文版风行网络，并直接促成了号称“中国日和”的《万万没想到》在2013年的诞生。可以说，白客、小爱等人作为“业余”用户的这段经历，实际上已经为网络平台生产了大量“内容”。而被称为网络“神剧”的《万万没想到》，其在播出过程中，即通过微博平台与粉丝实时互动，并根据粉丝的评价和意见来对剧集内容作出快速调整——可以说，在以《万万没想到》为代表的这一类网剧中，传统电视的“即时性”追求得到了延续（借助电视看世界，并因此沉浸在网剧所呈现的世界之中），但其“超媒体性”所给出的“参与式生产”的“互动”可能，则又构成了此类网剧别开生面的地方。不仅如此，以手机为代表的“新媒体”，也在很大程度上保障了如今所谓“粉丝经济”的蓬勃发展：一方面，作为新一代网络平台的Web2.0，“互动性”与“参与性”乃是其最为重要的特征；另一方面，新型“参与”式工具（从最初的评论到如今的弹幕）的不断涌现，又使得网络对于观众“信息”的捕捉变得更为彻底——观众在观剧过程中的评论、转发、下载等等，无不为网站和节目制作商提供了宝贵的“数据”，它们将这些“数据”归纳、整理，由此成功地“将受众卖给广告商”。

如前所述，如果说在谈及“移动的私人化”时，雷蒙·威廉斯所想到的，主要还是“大众社会”里无分男女老幼的大多数，那么当下“私人的移动化”所涉及的，却主要是年轻人，而他们，也正构成了网剧的最大“目标受众”。在2013年的某项调查中，将近一半受访者选择了“爱情”和“喜剧”作为“最想看到的网剧类型”，而近几年网剧的发展态势也表明，上述两个题材，正是网剧生产数量最大的领域：一方面，我们能看到传统意义上的“爱情”剧（《欢迎爱光临》《来自星星的继承者们》），它们一般都有“男神”“女神”压阵，或者是演绎轰轰烈烈爱情的“青春偶像剧”，或者是以“怀旧”为主题、立志超凡脱俗的“小清新”，当然，“玛丽苏”一定是其中不可或缺的元素——对于那些资深或者并不资深的“宅男”“宅女”来说，此类洋溢着浓重自恋情结的男欢女爱，方是精神必需、方有思想慰藉；还需要注意的是，对于“宅男”“宅女”们来说，电脑、手机等能够连上网络的新媒体，乃是必需的“技术环境”。另一方面，近几年最为得势的网剧，当属以“犯二”为乐的所谓“喜剧”——《万万没想到》《名侦探狄仁杰》《废柴兄弟》等，这类网剧，一面将网上最新流行的“段子”加以吸收、容纳，一面以“吐槽”为最重要的表现形式；它一面是“无节操？”“无下限”的戏谑展示，一面是对于青年人真正生活困境（就业、婚姻、住房、育儿等等）的轻轻置换和无奈自嘲；它一面是“毁三观”式的道德虚无主义和犬儒主义，一面是对于消费文化的不加提防甚至热情拥抱。

然而，构成了《万万没想到》和《屌丝男士》之核心的“段子”，却不仅仅只是“内容”——毋宁说，它更构成了此类网剧在“形式”方面的重要特征：在中国的“网络社会”到来的前后，社会的整个生产方式也相应地进入从“福特制”向“灵活积累”的转变，由此，“灵活劳动”成为当下都市社会中最为常见的工作方式，这也就意味着，传统的上班与下班、工作与休息、劳动与休闲、生产与消费之间的界限，正变得日益模糊；与之相应，是都市交通系统的大发展（公交、地铁每天运营繁忙）和商业交往空间的大兴盛（酒吧、咖啡屋遍地都是）。而此类“灵活”语境，又一再凸显了智能手机这一便于携带，同时可随时联网的“小型技术”的重要性。这一切力量的合力，便造成了如今人们习以为常的时间的片段化、碎片化：劳动时间与休闲时间互相交错、上班节奏与下班节奏无缝衔接。也因此，如何充分“开发”“利用”此类碎片化时间并“抓住”观众，便成为网剧需要考虑的问题之一。纵观2014年播放量最高的几部网剧——《席丝男士3》（9.6亿次）、《万万没想到》（7.43亿次）、《废柴兄弟》（3.59亿次），其时长分别为15分钟、5—6分钟和20分钟，这与一般电视剧45分钟的时长形成了鲜明对比；而另一方面，根据某项调查，有将近一半的观众是通过手机观看《万万没想到》的。因此，时间短、移动观看，构成了《万万没想到》之类网剧的收视特征，而这显然与前述“网络社会”的时间特征彼此呼应：对于在工作与休闲之间随时切换的年轻人来说，此类网剧因其短小而无需花太多时间观看（挤公交、倒地铁的时间足矣）、基本由“段子”组成而无需担心记不住情节（看一段停一停，情况允许换个地方再看）——可以说，“形式”上的此类便利，也是此类网剧得以走红的重要因素。

对于《万万没想到》《屌丝男士》这样的新兴网剧来说，同样值得关注的，是它的广告。对于广告商来说，网络时代的来临，意味着广告形式也将发生重大变革：“在大众媒体时代，人们是靠被吸引到特定广告身上的‘眼球数量来测定广告收益的——较之受众的规模，广告所吸引到注意力的质量远没有那么重要。网络广告的演进，与该模式不同。利用了社会网络、博客和论坛版主的病毒营销以及品牌推广方案等的新型在线广告方式正在兴起。此类广告形式，意在培养对于品牌身份的‘参与、投资，而非仅仅只是让人看到。”也就是说，与传统广告追求的所谓“眼球经济”不同，网络时代的广告更像是要在目标受众与商品之间“培养”出某种“全情投入”的认同感，这也就决定了网络时代的广告，必须找到某种超越既有广告形式的新路——这也就是为什么，诸如《万万没想到》之类的网剧，会在正剧结束之后，留出相当长的时间来打广告，而其广告的有趣之处在于：第一、它与整个剧情有着密切的关联（经常以导演或演员访谈的形式出现，且其话题也与剧情直接有关）；第二、其基本风格与正剧一脉相承（比如一边做广告，一边以“广告狗”自嘲；或者以戏谑的方式模仿某个偶像组合，在此过程中推出真实的广告）；第三、广告的基本吁求，是粉丝的积极参与（时刻提醒粉丝“要记得扫描屏幕下方的二维码哦”）：所有这些，都使得它们不再仅仅是广告，你甚至可以说，它们已经构成了此类网剧的有机组成部分、粉丝们热情期待的“彩蛋”。

上述关于广告的观察提醒我们，网剧当然首先还是商品、追求的是利益最大化，也因此，仅有网剧走红，这还是不够的。“媒介融合”时代的“娱乐经济”，并不满足于某部网剧的盈利，它更试图谋求某种横向、纵向的链式发展：2013年11月，《万万没想到》推出同名神曲；9月，推出同名小说；2015年2月，推出贺岁微电影；4月，推出手游。从网剧的一系列动作中，我们能看出某些大的趋势：一方面，自1980年代以来，全球“文化工业”的一大走向，就是各类并购的加速发展以及由此而来的业界“大鳄”的形成（比如著名的默多克及其“新闻集团”），以一面争取受众份额的最大化、建立尽可能完备的文化资源库，一面掌握区分日益细致的“小众”市场、有针对性地提供“定制”产品。而新媒体技术的发展，无疑为“文化工业”的此等野心提供了充分的技术支持：根据博尔特和格鲁辛的说法，所谓媒介的历史，就是“新媒体”赋予“旧媒体”以新用的历史，而“娱乐工业将赋予旧媒体以新用，界定为把熟悉的内容注入另一种媒介形式之中；系列漫书被赋予新用，成为真人电影、电视卡通、电脑游戏以及活动玩具系列。这样做的目的，并非取代公司可能拥有版权的旧有形式，而是将内容散布到尽可能广泛的市场。在致敬式的补正过程中，这些形式中的每一种都从其他产品中获得其部分意义，同时又心照不宣地声称能够给出其他形式无法给予的体验。这些产品一起造成了某种超媒体环境，在其中，被赋予了新用的内容同时向所有感官敞开，成为某种嘲弄性的总体艺术作品。将《蝙蝠侠》这样的系列电影大片赋予新用，就是要让孩子们穿着蝙蝠侠的斗篷、吃着印有蝙蝠侠促销包装的快餐，一边玩着蝙蝠侠玩具，一边看着蝙蝠侠视频。其目的就是实际地吸引孩子的所有感官。”如果说1980年代以来全球的所谓“后现代转向”，是在向“景观社会”过渡，那么很显然，利用新媒体来营造出无所不在的媒介“景观”，在尽力捕获目标受众各种“感官”的过程中谋求利益最大化，无疑乃是网剧背后基本的经济逻辑。

这也就意味着，在“网络”这一新技术平台语境中，“自制剧”的所谓“自制”，当然可能与传统电视剧的生产、制作方式大致相似，但也可能有迥然不同之处：比如，—方面，与传统电视业的主要依靠“专业”团队不同，今天，任何一个可以通过新媒体技术在网上冲浪的“用户”，都有可能为视频出产方提供“业余”但却既有“创意”也有“卖点”的“内容”；另一方面，这种生产方式还从“形式”方面规定了“网剧”的可能形态——因为是以处于“私人的移动化”之中的年轻人为“目标受众”，所以“段子”这种既简短又具有“网络时效性”的“形式”，便成为诸多网剧所青睐的选择。同时，“网络”这一语境，一方面，为“自制剧”提供了基本的技术支持，另一方面，它也可能通过影响对于网站之生存关系重大的“广告”的形态，来影响“自制剧”的可能形态。由此，处于“网络”和“自制”关系脉络之中的“剧”，就可能呈现出与传统电视剧大不相同的面貌：根据雷蒙·威廉斯的经典说法：“一切发达广电系统的特征性组织方式，因此也就是特征性体验，就是序列或者流（flow）。这一现象、这一有计划的流，可能正是广电系统的规定性特征，且同时是其技术和文化形式。”网剧当然有符合此类“流”动特征的地方，但观看方式的碎片化，以及与之相互呼应的网剧形态的“段子化”，似乎也正有力挑战着传统电视的“规定性特征”，并创造出判然有别的全新“体验”。

所以，当视频网站的兴起使得我们进入所谓“后电视”时代之时，如何界定进而理解数码时代的电视剧，也随之成为一个重大问题。对于我们正在讨论的“网络自制剧”来说，它可能依然四平八稳地讲故事，只不过播放平台发生了变化；但它也可能越来越与动漫、电脑游戏甚至广告混淆不清，其叙事节奏和人物形象也都可相互置换。它可能与传统电视剧一样，仍有45分钟的时长；但它也可能尽力追求“短平快”，进而专门调整其拍摄手法，以打造适应处于移动之中的“小屏幕”的“技术美学”。它关注的重点，可能还是“花花世界、鸳鸯蝴蝶”；但“御宅族”“二次元世界”，似乎也正有力地引导着网剧的趣味和倾向。它可能强调制作方面的精良，欲与正统电视剧一较高下；但它也可能是低成本、小制作，强调的是观众参与和对于网络热点的及时反映，而这又带出“信息时代”的所谓“非物质劳动”以及隐藏其问的“剥削”关系等问题。进而言之，在一个日益“个人化”的社会里，媒介的使用、网剧的消费，又与当时当地的社会构型之间，存有或隐或现的粘连关系。也因此，它对整个社会的“影响”或者“效果”如何，就是一个颇费思量、需要小心考察的问题……

而所有这些缠绕一处的技术的、社会的、经济的和文化的问题，无疑还需要研究者更为细致的观察和分析，更具穿透力的理解；它也无疑在考验我们将现实理论化，进而给出批判性阐释的能力。

责任编辑：李松睿