当代电视文艺中煽情文化的冷思考

战迪　李竞爽

在第八届茅盾文学奖获奖作品、毕飞宇小说《推拿》中，描述了这样一个情节：盲人女青年都红在一台向残疾人“献爱心”的大型慈善晚会中不甚成功地演奏了一首巴赫的乐曲，就在演出结束她懊丧不已时，女主持人却紧紧抓住她的手，将她拉到舞台前沿，伴着小提琴抒情的音乐，“配乐诗朗诵”般地介绍都红的“可怜经历”，并称都红的演奏是为了“回报全社会的关爱”，最后，还试图搀扶着她走下舞台。这一切矫情的“作秀”令都红感到莫大的耻辱。从此，她拒绝了钢琴课，更拒绝了所有“慈善演出”。在都红看来，演出并不成功，她也并不觉得自己“可怜”，此外，所谓“回报社会”更无从谈起，因为她觉得自己并不亏欠“全社会”，又何来“回报”呢？小说以尖锐的笔触从_个侧面描摹出当下中国电视文艺中煽情文化的造作一面，更足以引发学界和业界的深刻反思。

当下，名目繁多的电视选秀栏目火爆荧屏，但有一个细节不容忽视。无论何种类型的选秀活动中，总能看到一些选手如泣如诉般介绍自己的坎坷经历、培训中的艰苦历练、抑或演出前夕家人的突发变故等。而主持人更借此煽情造势，形成台上台下、镜头内外声泪俱下的煽情“场域”。事实上，电视选秀类节目文本的生产方式、传播方式和消费方式决定了其大众文化的属性，其中煽情元素的引入在无形中塑造了艺术叙事中的缝合结构，在传播进取型文化范式的同时，也满足了受众情感宣泄的欲望。然而，创作者对这一叙事策略的有意强化也饱受争议，究竟是情感动力使然，还是商业策略的长驱直入呢？这一问题值得深思。

一、象外之意——电视传播美学的外化

作为电视文艺的升级版本与当下形态，选秀类真人秀节目不仅仅承载着信息共享、狂欢对话等传播功能，其审美意识的建构也将有效提升传播活动的人文情怀，从而开拓传播美学的深层表达路径。而审美意识的构建当然要通过故事化的能指形式加以诠释，所谓“有意味的形式”，就是要求选秀节目提供必要的情感指向与情感逻辑，进而升华为“知、情、意”三位一体的传播美学情境。

可以想见，无论是平民竞歌、舞蹈比拼、才艺展示、成语英雄，抑或是其他类型的电视选秀活动，都不仅仅以狂欢娱乐的姿态、平等对话的呼喊、底层话语的叙事张力赢得普罗大众的青睐，从而塑造平民英雄、挖掘文艺精品，还可以将人文精神和文化内涵作为衍生产品，潜移默化中弘扬传统文化和民族精神，在润物无声的艺术赏鉴中赋予观众道德、伦理、人性等方面的陶冶。所谓“吐纳英华、莫非性情”，选秀活动常常以象外之意来实现电视传播美学意蕴的外化。

在东方卫视《妈妈咪呀》一期节目现场，来自湖北武汉的一位46岁全职妈妈李彦的一曲《爱的箴言》感动全场，但让人疑惑不解的是这位曾经发行过20张个人专辑的职业歌手缘何在舞台上会如此紧张？在评委的追问下人们才了解到，原来李彦有两个女儿，为了全心照顾家庭，她才阔别舞台20年之久。而不久前罹患癌症的经历让她重新拾起勇气，勇敢地走上了舞台。作为一档娱乐类真人秀栏目，《妈妈咪呀》的这一期节目以平实的叙事方式挖掘出平凡人追梦的真实故事。同时，在现代社会中，伴随着女权意识的觉醒，传统媒体信传播中“女性意识”的缺失和误读得以匡正，《妈妈咪呀》正是以选秀为表达路径，唤起女性主体意识的崛起，从而形成一种关乎女权主义的集体无意识。

就电视传播美学而言，该选秀节目中所投射出的悲天悯人的人文情怀犹如“在意大利的严肃的宗教音乐里，怨诉的乐调中也渗透着这种对苦痛的喜悦和赞颂。这种表现在一般浪漫型艺术里可以说是透过眼泪的微笑。眼泪来自痛苦，而微笑则来自和悦，所以这种哭啼中的微笑表现出在烦恼痛苦中的怡然自得。”尽管就传播特点、传播形式而言，选秀类节目作为一种源自西方电视业界的舶来品，具有工业化生产的流程性和跨文化传播的通约性，但在其本土化实践过程中却完全可以被注入中国特有的传统美学精神。值得欣慰的是，作为当下日常性大众文化的一部分，我国选秀类节目已经渐次形成了相对成熟和独特的审美范式。在整个文艺思潮和文艺创作的变迁中，电视文艺理应呈现出质傲霜清的传统美学品性。

二、期待视界——对受众深层欲望的满足

在快感文化、奇观文化大行其道的当下中国电视媒介生态中，适当的“煽情”可以作为一种情感体贴的心灵作料滋润受众的内心世界，宣泄现实生活中压抑的情绪。早在马斯洛的“需要理论”中，就已经提到“爱与归属”是人类较高层次的精神需要。电视文艺节目里，无论是对台上选手个人坎坷经历的展现，主持人的借力发力、点染升华，抑或是创作者有意为之的叙事策略，都“使生命的能量得到发挥，给人以紧张感、努力感和生命感”。于是，观众在潜意识中希望看到那种令他们的情绪在片刻痛苦后，产生鼓舞、振奋之感的文艺作品也就不难理解了。

近年来，中国电视选秀节目中对选手个人的故事化处理通常存在这样一种叙事规律：选手的成长背景往往具有曲折、坎坷的离奇经历，通过电视选秀终于苦尽甘来，获得新生。悲戚的人生阅历和大团圆的结局使观众经历了一段浓缩的叙事体验，在潜意识里将电视节目中的选手经历与自己在现实生活中的经历加以缝合。这种缝合结构在大众文化传播领域当中相当普遍，且具有一定的积极意义。但细加分析，这种叙事模式却极有可能使观众产生出一种对现实生存体验的误读。清华大学尹鸿教授在对比中西方大众文化叙事艺术时发现，西方影视文化往往强调主人公命运在抗争中改善的过程，而中国影视文化则更着意于主人公忍辱负重的苦难经历。“这样，就形成了两种不同的模式，前者塑造一种进取性的人格，后者则塑造一种偏理性的人格，前者更多英雄主义，后者感伤主义。”适当的感伤有助于净化心灵，但当感伤文化泛滥为感伤主义，并逐渐演变为大众文化的主流审美取向时，我国民族精神中昂扬向上的一面也势必受到牵制。当年鲁迅先生曾大力倡导“摩罗诗力说”，崇尚英雄主义人格中的争天抗俗、不屈不挠。今天，电视选秀节目是否也该适度地收敛感伤主义情绪，塑造出大众平民偶像理应具备的英雄感呢？如果选秀明星们的情感故事中能少一些顾影自怜，多一些慷慨悲歌，那么，主流意识形态中的阳刚之美也势必会惠及更多国人。

此外，另一个值得注意的问题是，观看节目的过程，并不是观众主体内在情感的自发行为，而是他们通过与电视文本的直接交流来获得阅听体验，情感、态度为之诱导的过程。如果说选秀节目中的煽情行为是创作者有意为之，那么，欲达到恰切的煽情效果，令接受主体的情绪为之调动，外力的作用无疑是策划的关键。由于在此过程中，观众情感的激发尚属被动行为，因此，煽情效果的达成有赖于创作主体对真实的煽情素材进行人为取舍和加工，使播出内容的外部节奏和内部节奏同观众的心理节奏相吻合，从而引发受众的情感共鸣。

事实上，恰当的艺术加工处理固然能够唤起受众生命本质的活力，进而令节目文本超越表象素材的一般性价值，深入到人们的精神世界，发挥出电视节目应有的社会教育功能。但对节目素材肆意地抽取、预设和假定，则极有可能因形害义，令煽情机制中的激情、悲情动力滑落至滥情、矫情的尴尬境地。

近年来的电视选秀节目中，滥情、矫情的现象并不罕见。要么将选手的个人经历极度渲染为社会最底层，要么不断强调选手的家庭背景如何不堪，要么赤裸展示选手比赛期间的亲人变故等，不一而足。诚然，带有悲情色彩的人物故事可以成为选秀节目中的一大亮点，凸显人性魅力，直指终极关怀。但相较于如何讲好故事，故事的真实性与纪实感才是获得观众情感体认的关键。在具体节目策划编排时，确有创作者刻意改编、伪造选手真实经历的案例，即便是故事蓝本真实存在，但过度演绎、无限拔高的造作也常常令人不忍卒视。当故事的真实性受到质疑的时候，电视节目所试图营造的公共情感家园也将随之顷刻间崩塌殆尽。

三、煽情策略——娱乐业时代的内在隐喻

当代中国电视业中，当节目创作被置换为内容生产，电视机被置换为接收终端，观众被置换为用户的时候，融媒体时代所催生出的丰富电视商业化景观不得不引发学界的深刻省察。美国传媒学者尼尔·波兹曼所言的“娱乐业时代”，恰恰是对当前电视文化俯就商业利益现象的绝佳注脚。娱乐节目作为电视话语的超意识形态产品，尽管制作精良，但给予观众的或许仅仅是情感的满足而不是理性思维的跃动。

选秀类节目当然是电视媒介所特有的文化商品。如果说，选秀的活动本身充斥着商业气息的话，其衍生品煽情文化是否也与商业属性息息相关呢？不容回避的是，当下电视选秀节目的编导、策划者对于煽情策略的运用似乎已然驾轻就熟，形成了近乎程式化的叙事手法。以《中国好声音》为例，无论在煽情叙事的素材选择、叙事分析的构造、叙事节奏的把控、叙事视角的规约，以及对观众情感介入的二次叙事的诱导等方面，创作者都可谓深谙其道。

首先，编导者通过对选手的背景介绍、选手本人的客观陈述、评委与选手的现场问答，以及主持人的串联，极力强化带有“正能量”的故事化情感元素，以达到情感抒发的煽情效果；其次，从叙事节奏角度来看，每位选手的出场时间并不是平均分派的，也与选手的实际表现与客观实力无涉，而是取决于选手的背景素材中是否保有故事化的煽情元素。如在第一季《中国好声音》遴选阶段，金志文和吉克隽逸由于具有感人的故事背景，被分派的时间多达十几分钟，而权振东尽管唱功出色，但出场时间却大大缩短，不足半分钟。此外，具有煽情点的选手还会被安排更丰富的镜头调度，抒情背景音乐渲染、赛后感言、慢镜头回放等影像时空关照。在这种主次悬殊的镜语系统中，观众的注意力被诱导、锁定，逐渐走进编导者所营造的煽情“陷阱”之中，欲罢不能；同时，观众在整场选秀中貌似被赋予了“全知视角”，既能够在总体上把握节目的时空进程，也能够在微观层面捕捉导师与选手的情感变幻。然而，这看似公正的“视角赋予”却暗含着编导者的诱导轨迹。随着镜头的切换，观众的“窥视欲”得以满足的同时，也无形中接受了节目编导者所控制的情感起伏的路径，而自己却浑然不知；最后，在社交媒体的带动下，煽情策略并不因节目的结束而草草收场。观众会借助“粉丝共同体”的力量，形成一股股强大的煽情浪潮，纷纷支持自己的偶像，于是非理性的“黑人”“被黑”“互黑”现象在网络媒体中此起彼伏。我们完全可以将这一阶段的观众参与视为观众情感介入的二次叙事。这期间，“粉丝当自强”的商业化力量再也无法被轻易遮蔽。

英国哲学家赫伯特·斯宾塞曾说：“人完成了维持和延续生命的主要使命后，尚有剩余的精力存在，这种剩余精力的释放，就是娱乐。”恰恰是基于这种社会大众同一化的心理诉求，电视产业竭力在其信息文化产品中贴上商品化标签，以此迎合受众的消费愿望。观众需要快乐，我们就为其生产快乐，观众需要震撼，我们就为其定制震撼，同样，观众需要感动，我们就为他们批发感动。煽情策略无形中成为了赞助商与电视媒介的媾和，并博得受众“注意力资源”的有效商业行为。殊不知，当文艺作品的真诚被悄然置换为商业的蛊惑时，高雅的心灵体验与艺术品格也随之湮没不彰。罗曼·罗兰曾有着这样的名言：“真诚，只有大的真诚才能将人引向崇高。”试想，剔除真诚灵魂的煽情策略又如何能够长久地感动着亿万国人？电视文艺的社会价值又如何能够真正引导社会主流意识形态的有效达成呢？就像是波兹曼所忧虑的那样，“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定位于娱乐的周而复始，如果严肃的公众话题变成了幼稚的婴儿语言，总之人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃”。

四、结语

选秀类电视节目作为电视文艺的升级版本与当下形态，绝不仅仅承担着一般意义上的消遣、娱乐功能，其中故事化的情感慰藉不仅体现出电视文化传播的社会价值，更被赋予了悲天悯人的人文情怀，这也是电视传播美学的题中应有之义。煽情手法作为一种艺术策略没有必要被完全加以拒斥，但要达到良好的传播效果，则需要策划、编导人员在具体操作中恪守真实、纪实的原则，遵循艺术创作的规律。真情是煽情的前提，一切商业化的炒作、故弄玄虚的噱头，以及“为赋新词强说愁”的造作都无法给予观众长久的感动，更是对观众隋感的欺骗和愚弄。此外，电视文化竞争力的实现所依靠的无疑是对稀缺资源的占有。当偶发性的感人一幕被铺天盖地地滥用为“饱和性供给”时，受众的情感也难免渐渐变得麻木不仁。因此，电视从业者理应厘清“伪人文关怀”与“真人文精神”的区别，在选秀节目中传递出更多富于时代精神的阳刚之气，还大众—片诚挚的公共情感家园。