绚烂的“彩莲”沉默的“角”

陈诗涵

日前，“闲舞人”赵小刚带着他的《莲花》在全国“绽放”一圈后又回到了北京，在保利剧院重启了一次“求索自我生命原点的旅行”。我搭上这趟末班车，在保利剧院目睹了这一朵“彩莲”的“真身”。看完整部舞剧，可能是内心受到了净化，心情十分平静。这样一份难得的平静也为我提供了细细品味这部作品的契机。

舞剧《莲花》一共由八段“莲舞”组成，“一位坚守在彩塑工艺道路上的塑匠在历经坎坷后最终完成使命”的故事成为串联这些舞段的线索。舞段虽然大多以敦煌舞的语汇为基础，并都借助了“莲”文化的普遍认知，但各自有着其不同的风格情态。其中第二幕中的“红莲舞”和“石莲舞”是最具有观赏性的。

在创作方法上，这两段舞蹈同其他六段一样，都是从不同的壁画故事中提取人物原型，通过复活壁画上的造型形成动态的舞蹈动作。由青年舞蹈家李响塑造的“红莲”形象，借鉴的是西魏“飞天羽人”的壁画造型。“飞天”通常给人_种线条柔和的阴性美感，在以往舞蹈作品中有关“敦煌飞天”的形象也多由女性舞者扮演。在《莲花》中，编导突破观众的审美习惯，用力量与柔韧技巧兼备的优秀男舞者李响塑造这一角色。“飞天羽人”衣襟漂浮问尘埃落定般的“气定神闲”和皈依净土般的“沉静淡泊”抢走了主人公和其他“彩塑”的风头。他的动作刚中带柔，观众从他的一动一静里看到的是舞者思想的肢体诠释和他对于尘世羁绊的挣脱与释然的哲性思考。这也许是编导动用了如此多优秀的舞蹈家甚至是编导参演这部舞剧的原因。供养人诙谐的“石莲舞”是整个舞剧一片虔诚祥宁氛围中的亮点。相对于宗教意味浓厚的敦煌彩塑和被“神化”了的塑匠，供养人的动作是顿挫粗拙的，跳跃的肢体与彩塑端庄平缓的动作大相径庭，凸显了敦煌壁画及彩塑的“世俗”元素。人与神之间的和谐相善，不仅体现在塑匠与彩塑艺术的大J隋怀中，也流露在供养人与塑像的小温情里。两段立足于传统又注入编导现代意识的舞段能看到编导满满的诚意。

当羽人飞天舞犹如一朵红莲一般绽放在舞台之上时，观众的情绪被推至高潮。塑匠完成探索真善美这一使命后的“依依惜别”和彩塑完工后的“美好祥和”这两个主题性段落都逊色于这一段刚柔并济的“红莲舞”。的确，在这部舞剧中，那位作为—直在“求索自我生命原点”的主人公形象被弱化：主人公的舞蹈动作哑剧化，全剧也并没有围绕主角展开传统的戏剧冲突来刻画人物性格。编导这样一反中国舞剧常态的做法正好给了次角红莲“喧宾夺主”机会，李响这段仅占全剧1/9时长的独舞表演赢得了除谢幕之外唯一一次爆棚的掌声，并在谢幕时享受了与编导同等热度的又一次欢呼。那么，由同样在舞蹈界久负盛名的舞蹈家汪子涵所饰演的主人公“塑匠”一角是如何被“抢戏”的呢？

不难看出，《莲花》中“塑匠”一角是千万坚持在艺术道路上的前行者的缩影，寄托了编导自身作为艺术工作者对艺术、对艺术生命执着坚贞的情怀。编导试图通过这个角色同观众产生情感共鸣。但这样一种“共鸣”因为缺乏故事情感的冲突和肢体视觉的刺激，只能形成一种大范围浅层次的情感“辐射”。也许“愚公移山”般的悲壮比“真善真美”的溯源更符合汪子涵所饰演的“塑匠”所具备的大情怀。只是石窟里五彩斑斓的彩塑比愚公所移之荒山来得有看头；用肢体和舞美去再现各种“莲花”的情态也比把“山”搬上舞台来得容易。不过，能用舞蹈跳出“山”的编导是令人佩服的。其实，情怀并无高低之分，但情感的“辐射”远比不上“共鸣”激动人心，使主人公“塑匠”被动陷入“绿叶”的尴尬。当观众对主人公（非演员本身）“可舞性”的期待值过高但未获得满足时，欣赏的层次就自然退而求其次地落在了视觉的刺激上，赏心悦目即可。

情感的“辐射”从观众一走进剧场就已经开始。一尊身着琉璃彩绸的伎乐菩萨屹立在舞台前方的莲花台上，缓缓移动变换的壁画造型吸引了每一位进场的观众，不少观众还竞相举起相机，俨然一派走进敦煌石窟里旅游观光的景象。离舞剧开始大约还有十分钟的时候，主人公塑匠竞径直走向“菩萨”身旁，开始旁若无人地进入自己的“塑像”世界。塑匠倾尽一生的“艺术追求”和敦煌石窟的“人神祥宁”为观众营造一个“解读背景”：一个塑匠对敦煌彩塑艺术的至死不渝。但观众对于这样一种在西方现代舞中屡试不爽，甚至也在北京舞蹈学院新剧场出现过几次的互动形式并不太感兴趣，在跟风照完照片后便抽离“背景”，等待着“真正”的开始时间。

编导在舞剧中还设置了两场类似的互动形式：第二幕的“金刚罗汉”舞段中，塑匠将他的“心血”之作搬到舞台前方边沿，观众也被邀请到表演中和塑匠一同制作彩塑；最后一幕中同敦煌彩塑道别的塑匠也置身于观众，让观众亲临了一场饱含虔诚敬畏的离别。近些年来的现代舞作品，特别是一些舞蹈剧场青睐于和观众拉近距离，究其原因，一是这样的设计所带来的“偶然性”效果常常是编导某种意识的表现形式；二是观众本身就是被编导纳入其作品中一个环节：作品和观众是一种包含关系而非主客体关系。在本人看来，舞剧开始前的第一次“预热”互动和塑匠“离场”的最后一次互动都有一定“现代性”并且是合理的，对于一些不太看舞蹈剧场的观众来说确实是一次全新的体验。至于一些观众还不能太投入，有一部分原因是因为观众对于这种观剧模式不太习惯，这也是中国舞蹈市场不够与国际接轨所导致的。但“金刚罗汉”舞段中，塑匠邀请观众一同制作彩塑，完全是“情理之外，意料之中”的设计，于故事情节、于舞剧主题，这样的安排是跳脱的。观众只能看热闹般地“被跳戏”。由于观众的“抢戏”，原本故事里莲花佛像和塑匠所处的两个重叠时空被打乱，塑匠的“现实”时空与观众的“当下”时空交错穿越，佛的“极乐”时空也从三维立体变成了二维平面，舞台中央卖命表演的“金刚罗汉”挑起了舞美的大梁，变成了烘托宗教意味的背景壁画。观众对于塑匠的主人公定位又潜移默化地偏移，对不痛不痒的主人公和鲜艳华丽的视觉感受很难产生情感的“共鸣”，从而领会编导想要表达“人类对真善真美之本源的执着追求及美好夙愿”的主题。

虽然看到最后我并没有彻底感受到编导想表达的主题，但“闲舞人”们敢于打破自己身上原有的舞蹈语言，从心而舞的勇敢是令我感动的。另外，通过《莲花》这部作品可以看到一个乐观的趋势，即除林怀民、沈伟之外，中国纯本土的舞蹈编导不仅在表现形式上融入中国传统，还开始寻找自己的舞蹈语言。尽管“敦煌舞”的舞蹈语汇早已较完整地纳入学院古典舞的训练体系当中，但赵小刚的“敦煌舞”不仅流露出中国传统文化的韵味，还初现了他自己的舞蹈运动思维。这位年轻的编导正在塑造属于自己艺术之“莲”的征途上勇敢前行。