艺术地模仿

张净雨

一切伟大的电影都是“重拍片”

——泰·加尼特（《替身》1937年）

2015年无疑是国产电影的胜利年。截至目前为止，已有四部电影票房突破十亿。与此同时，这几部影片又皆被指责为抄袭之作：《夏洛特烦恼》被指抄袭科波拉旧作《佩姬苏要出嫁》，《港囧》被质疑抄袭《预产期》，《捉妖记》被指和《驯龙高手》相似，《煎饼侠》的创意和结构被指照搬《包芬格计划》。这里所谓“抄袭”，换个说法，涉及的是重拍片“模仿”问题。针对于此，本文试图对电影“模仿”的极致形态

重拍片的叙事策略进行一次系统研究，希望通过对重拍片这种典型的模仿创作行为的分析，引发对电影创作核心问题的思考。

暂且搁置繁琐的影视版权法律问题，仅从电影叙事理论的角度分析这些影视“模仿”之作，很难在“借鉴”与“抄袭”之间划定一个泾渭分明的边界。作为一门综合性极强的艺术形态，电影文本中的任何元素都处于一个复杂的叙事系统之中：从故事内容到情节结构、从场面调度策略到视听语言风格，几乎没有哪部影片可以彻底复制另一部影片，也没有任何一部影片从头到尾都是前无古人后无来者的创新。正如泰·加尼特在其执导的影片《替身》中借角色之口所说：一切伟大的电影都是“重拍片”。言下之意，人类的故事已被反复讲述，太阳底下无新事，任何一部影片都存在着另外一部影片的影子。反之，任何一部重拍片，也都一定会有所创新。即便是购买了影片版权，在故事与视听语言上皆参考电影原作的重拍片，依旧需要在“抄袭”中创新，否则重拍的意义不复存在。

重拍模仿，不等于丢弃原创力。对于蹒跚学步的中国商业电影而言，如何艺术地“模仿”成功之作，本就是一个充满了创造性的任务。

重拍片，指在新的语境下，新的创作主体利用新的资源，以已有的电影作为蓝本，在维持故事主干基本不变的前提下，对原作叙事系统中的各个叙事元素，诸如故事元素、叙事手法、视听语言修辞手法等，进行了全方位的再创作，最终建构出在风格和意义上有所变化的新电影文本。可见，重拍片是在同一个叙事框架中对已有电影文本的系统元素进行修改、创化，从而建构一个新文本系统的过程。因而，重拍片的叙事创作必须立足于两大叙事系统重拍片叙事创作行为系统与重拍片文本系统。第一个系统由作者、语境、文本三大传播学要素构成，第二个系统包含了文学、表演、电影三大叙事层面。基于这两个三位一体的叙事系统，重拍片创作可分为以下几大步骤：首先，在重拍片叙事行为系统中，选择出适合拍摄的原作电影；然后，在动态语境中解构原作电影，明确其精髓与不足，从而确定原作电影中的变量与不变量，并明确变量与不变量之间的比例；继而，在重拍片的新作叙事系统中对变量元素进行改造；最终保证新文本中变量元素与不变量元素的和谐统一。

一、选择原作——重拍片叙事系统中适合被重拍的原作影片

重拍片的创作过程类似烹饪，能否为顾客（受众）呈上佳肴（新作），一方面在于是否选择了合适的原料（原作），另一方面则在于加工（改编）原料的手法是否得当。很多失败的重拍片其实错在起点，“巧妇难为无米之炊”，再精湛的改编手段也不能将一个不适合重拍的影片改造成佳作。什么样的原作适合重拍呢？只有在重拍片的叙事创作行为系统之中，方能找到问题的答案。

首先，原作的文本特性要符合重拍片的需求。如前所述，重拍片创作虽然要面对原作文本的三大层面进行改编，但整体而言，更注重的是故事的保留和话语的变更。一个适宜重拍的电影叙事文本应该具有这些特征：既以普世价值的故事为内容，又以方便不断变更的视听话语为形式。作者个人风格浓烈的艺术电影，往往不适合重拍。譬如大卫·林奇、昆汀塔伦蒂诺执导的影片，风格大于故事。而风格以独特取胜，最难效仿。只保留这类影片的故事核，而再造结构和视听语言、表演调度等叙事话语，未必能创出压倒原作的风格，反而丧失了原作的精彩。

其次，从语境上来看，重拍片创作必须考量新旧作品的语境差。所谓“语境差”指的是由于纵向时间间隔或横向地域间隔造成的历史文化语境差异。前者多指同一个国家在不同的时间重拍同一部影片，比如《夜半歌声》，强调基于时间差进行的翻新创作和历史改写；后者多指同一时期内，不同国家之间的翻拍创作，比如美版《无问行者》对香港原作《无间道》的翻拍，重在处理异质文化之间的“翻译”。语境差是重拍片产生的必要条件，很多失败的重拍片就是没有处理好语境差的“度”，比如选择了“过时”的经典影片进行重拍，如希区柯克的影片。希氏的电影固然精彩，但其犯罪主人翁，其作案手法在高科技发达的当下社会已不稀罕，而电影的惊悚桥段对于耳濡目染了大量恐怖片的当代受众已无刺激性。那样的故事对当代观众吸引力大大减少，光靠其他修改创化，很难收到良好效果。田壮壮重拍费穆导演的经典名片《小城之春》也遇见了同样的问题。原作影片中的爱情伦理观念以及情感节奏与当下受众的人生经验不符，这就造成了认同的代沟。为了避免上述困境，不少重拍片创作者会选择语境差异小的电影进行重拍。然而新旧电影的语境差异过小，创作者的创新难度会相对增加，对受众而言，观影需求也会降低。比如美国版《葬礼上的死亡》与英版原作影片间隔不到三年，同为英语电影，没有哪位观众愿意在如此短暂的时间内看两部几乎一模一样的电影。

文化语境差的度，应该以“异而有同”为准则。将彼时彼地的“异”转移为此时此地的“同”时，特别要避免翻译错位，搞成张飞杀岳飞。《三枪拍案惊奇》，翻拍自科恩兄弟的《血迷宫》。原作是一部典型的黑色电影，张艺谋只看中了原作故事情节的机巧设置，却忽视了影片故事与风格类型之间的关联，经过张氏的彩色包装和喜剧改写，新作电影文本中的故事和话语就出现了分裂，给人一种不伦不类的感觉。因此，对于如武侠片、西部片、伦理片等文化元素扮演了重要角色的类型电影，重拍时要慎重处理文化翻译问题。而对于恐怖片、灾难片等这类文化属性相对薄弱的类型，重拍时的文化翻译工作就相对容易。

聪明的重拍片，原作影片应该是虽然“话语过时”，但“故事适时”。这样的原作故事无外乎两类：一类是故事没有时效性，可在任何时期讲述。另一类故事具有“社会历史时效性变量”，比如《满洲候选人》《天外魔花》《花木兰》等，社会语境在故事结构中虽有重要作用，但可被相似语境置换，借老瓶装新酒，以老故事承载新时代的思考。

再次，在重拍片叙事创作系统中，关键的因素在于创作主体，此乃重拍片成功与否的“人和”要素。作为一种创新型模仿行为，同样遵循生物模仿法则：即系统相似性越高，模仿的动机、成功可能性越高。对于创作者而言，选择和自身风格相似的电影原文本来进行重拍，成功的几率就会越高。提及蒂姆·伯顿，联想到的关键词就是：黑暗、哥特、童话、怪诞、丰富而独特的想象力、经典精神、邪典包装。他的六部重拍片，《蝙蝠侠》《理发师陶德》《决战猩球》《查理和巧克力工厂》《爱丽丝梦游仙境》《黑暗阴影》题材不是奇幻、科幻就是梦幻，这种非现实的“幻境”为蒂姆·伯顿建造属于他的美学王国提供了可能性。这些影片的原作大多是经典，而蒂姆·伯顿创新的技巧之一就是在保留经典精神内核的前提下，以一种悖逆的思维方式重新包装经典，呈现出一种包含巨大矛盾张力的怪诞美学风格。

以上分别从电影叙事行为系统的三大要素：电影文本自身的特质、文本产生的语境以及新作作者群体三方面论述了何种影片适合重拍。概括而言，一个适于重拍的电影原作应具有普世价值的故事与易于更新的视听话语，影片不是经典电影且适于语境改写，与新作者风格契合且能发扬新作者核心优势。

二、解构原作——确定原作文本的精髓

原作电影是重拍片叙事创作的起点，选择了一个适宜重拍的影片只是为接下来的改编工作找到了一个好的“基底”。但是如何处理好这个“基底”，才是关键。首先须深入“阅读”原作影片，找到其精髓，继而才能明确原作叙事文本在改编过程中的“不变量”。如何找准原作的精髓呢？

创作者要从整体观出发，立足原作电影的叙事文本系统进行解构。从创作过程的角度来看，电影叙事文本系统可分为文学、表演、视听三大层面。从电影文本表意的层面看，它是一个具有意义、情感、美感的符号系统。这种复杂的文本系统构成决定了对于不同的电影而言，其吸引力核心不尽相同。譬如灾难片、动作片、奇幻片，这类电影类型十分注重视听语言的表达效果，往往试图营造视听奇观，征服观众的耳目，影片故事却相对简单。而以故事和叙事为核心，注重情节编排与叙事结构、人物形象塑造的电影，其文学特性大于视听特性。此类电影或许没有炫目的电影特技、思想也未见得深刻，但精彩的故事内容和巧妙的故事叙述手法却能牵动观众的心。“主题先行”的哲思类电影，更注重作品承载的意义，影片构思多诞生于一个理念，电影是理念演化出的产物。此类电影以引起观众反思为主要宗旨。还有些电影以营造风格为导向，此类电影追求的是一种只可意会、不可言传的独特韵味，其故事性可能很薄弱，视听效果也许很简单，但是整个影片却萦绕一种独特的质感，艺术电影、作者电影多属于此类。

其实，任何一部电影作品都可概括为视听语言讲述的表情达意的故事，因而视听、故事、思想、特征是不可割裂的整体，在每一个电影作品中都有所体现，只是侧重点有所不同。如果将电影叙事文本比作一个调色盘，尽管每个色盘上都有必要的色彩构成，但不同调色盘的主色调却有所不同。解构原作电影叙事文本系统，就是为了找到原作电影的“主色调”。这样，才能在改编电影叙事文本的时候，保持原作精髓；这样，才能有效地将系统层级法则运用于电影叙事文本系统的复制、模仿、更新、转移之中。很多重拍片的创作者就是因为没有找到原作电影的“主色调”，在“二次调色”的时候偏离了原作精髓，从而遭到观众诟病。比如《海神号》《诸神之战》《人猿星球》，这些题材看上去以视听奇观取胜，所以新作者以为通过最新的电脑视觉特效包装重拍的新作会得到认可，却没有注意到，这些电影的精髓其实是影片中的人物塑造与故事内容。原作中所谓的灾难场面不过是一个背景，特殊环境围绕各色人性建构的故事才是影片的核心。

由此可见，对原作文本的解构，必须坚持系统的整体观。只有把原作吃透，才能“抄”到神韵。成功的例子有如当下口碑之作——徐昂导演的《十二公民》。这个改编白话剧的电影原作，其精髓并非故事内容，而是在特定的封闭空间内，高度结合故事冲突的场面调度手法。新作尽管结合中国当下现实进行了大量的台词改写，但是影片的形式结构却是完全照搬了原作电影，这样隐秘地“盗”走了精髓，全依赖于导演对原作的烂熟于心。

三、建构新作——新作文本中变量与不变量的有机融合

通过还原与解构，找到原作精髓，即找到了不变的元素。然而重拍不是复制，变化更是重拍片创作的重点。从新作的叙事行为系统来看，变化的原因无外乎两点：新语境下受众的需求发生了改变，新创作者的风格、资源和理念产生了改变。归结而言，“给谁看”和“谁在拍”构成了“变化”的主要原因。因而，确定变化元素，就必须根据新作叙事行为系统的诉求，对原作叙事文本进行改编。改编的两大原则就是：对原作中不符合新受众需求的部分实施更改；充分利用新创作者的文化技术经济资源对原作文本进行更改。

变量为重拍片带来了新的生命，但是改变也带来了新的挑战。重拍片创作和原创电影的构思过程具有很大的差异。原创过程大多是从整体到局部的构思路径，重拍过程则如同整容，是在一个已完成的整体内容上进行局部的修改。这种从局部到整体的构思方式很容易致使局部与整体的不协调，就像失败的整容，单独看每一个五官都是完美的，而综合在一起却因五官不搭配而构成了一张整体失衡的丑陋之脸。

在重拍片创作中，没有处理好变量与不变量的有机融合会导致新作叙事文本中的两大不和谐。第一类不和谐是改变的叙事元素与不变的叙事元素之间的不和谐。比如《三枪拍案惊奇》对《血迷宫》的改编，前半部分仿佛春晚小品，色彩鲜艳，色调明亮，人物语言幽默。后半部分则移植原作，使近半个小时的夜景与前半部分欢喜明亮的气氛彻底脱节，原作中活埋等桥段在新作中呈现的黑色恐怖色彩也与全片的风格完全不搭，新作的整个叙事节奏被彻底破坏，影片风格也变得模糊不清。第二类不和谐是由变更后的叙事元素组成的新作叙事文本系统与文本的意义、情感和风格的不和谐。比如韩国导演金知云拍摄的黑色幽默电影《死不张扬离奇失魂事件》，从故事内容到人物表演乃至视听语言都完整和谐地呈现了金氏的标识化黑色风格。而日本导演三池崇史以歌舞片和“无厘头”喜剧的方式改造影片的局部元素，最终却使影片的美学主旨无所着落，其主题思想也随之烟消云散。由此可见，如何将“变”与“不变”和谐地统一在新文本中是重拍片能否成功的难点和关键。

电影叙事文本是一套由各层级叙事元素组合在一起的动态有机系统。对于一个复杂的系统而言，必须有一个处于核心地位统领一切的“灵魂”，唯有如此，新作才能做到形散而神不散。这个“灵魂”，就是重拍片的主控思想。

主控思想是美国剧作理论大师罗伯特·麦基提出的概念：“主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。主控思想具有两个组成部分：价值加原因。此乃故事核心意义所在。”简言之，主控思想应该包含两个方面：主题之意义与形式之诗意。因而重拍片创作的前期应该定立新作的主题和风格，在进行改编创作的时候要以拟定的主题和风格为指导。田壮壮重拍《小城之春》的时候就谈到：“我在把握、处理上没有或尽量避免电影的技术元素，用比较人为的态度，平凡看待生命力。我们现在很难还原费穆那个时代，因为很多东西发生了质的变化，我努力使自己的东西接近于神似……费穆拍《小城之春》是在一九四八年，那是一个电影纪实的年代，费穆做得含蓄细腻，意犹未尽。我的电影要求更生活化一些，要有一种延续性。”这段包含了改编态度与新作风格主题定位的话，其实就是田壮壮重拍《小城之春》的主控思想。基于此，田壮壮去掉了原作中风格化的女性独白与主观视点，而提出了客观长镜头、一个镜头一场戏的改编方案。尽管新版《小城之春》因语境差的问题未能大获成功，但就作品本身而言，叙事元素彼此之间的联系是和谐的，并能营造出影片全新的整体风格。

综上所述，重拍片在改编的过程中，一定要尊崇系统的整体性原则，不能只见到叙事文本或叙事系统中的局部元素，改编思路和文本立意的确定都要从两个叙事系统

叙事行为系统与叙事文本系统的整体考虑。其次，要尊崇系统的联系性原则，明确系统中的元素不是孤立的，而是相互联系的功能性的结构。当某个元素发生变化的时候，要考虑与之联系的其他元素的变化，以及系统结构与功能的变化。最后，要尊崇系统的目的性原则，几乎每一个系统都有一个重要的目标，电影作为一个复杂的多层嵌套系统，不同层面有不同的诉求。由于电影具有艺术、商业、科技等众多属性，立意会受到来自技术条件、商业运作、意识形态等诸多因素的影响。一个成功的系统，应该实现个体目标和系统总目标的一致性，要有清晰一致的目的指向性和全局统摄性。

一个电影叙事文本自身的和谐与完整性是一部电影作品成功与否的基本条件，却不足以达到成功的标准。对于一个重拍片而言，在保持“变”与“不变”之间的和谐性的同时，还要“变”出风格，“变”出特色。这就不仅需要叙事文本是一个和谐的有机整体，还必须是一个有“核心卖点”的叙事文本。在一个创作团队内，核心领导力量须以主控思想统摄叙事文本全局，而团队中的核心竞争力则负责凸显新文本的“核心卖点”。而这，应由另一篇文章深入讨论。

责任编辑：蔡郁婉