现代艺术的思辨性空间

张朋军 米 洁

艺术家的逻辑总是与众不同，不仅在表达上，而且在确立一个明确的表达方式之前要努力地塑造出一种独特的、具体的表达空间。也就是说，我们观看一件艺术作品时往往可以看到艺术家的整体面貌的原因就在于艺术家力求一个完整的体系，语言、风格以及表现空间都不可或缺。因此，无论对于艺术家还是观赏者来说，这个总体的艺术框架是艺术逐步走向成熟的标志。而表达与阐释的空间则是这种框架能够形成的基石，没有空间就无法使艺术充分展开。

一、艺术空间与古典范式

空间不仅见于有关艺术的描述，在哲学领域中也有涉及，只是它的属性与特质不同于艺术而已。正如海德格尔的理论阐释那样，艺术与真理在于一定的空间性，“真理把自身设立于由它开启的存在着之中，一种根本性方式就是真理的自行置入作品……真理之进入作品的设立是这样一个存在着的生产，这个存在着先前还不曾在，此后也不再重复。生产过程把这种存在着如此这般地置入敞开性领域之中，从而被生产的东西才照亮了它出现于其中的敞开领域的敞开性。当生产过程特地带来存在者之敞开性亦即真理之际，被生产者就是一件作品。这种生产就是创作”。所以，在现代意义上，艺术空间不单是艺术家作为艺术作品表现之用的空间，而是由艺术打开的空间在保留了一部分美学意义的同时，更加注重带有哲学意味的空间阐释。思辨的意味与情感的抒发相结合，最终成就了现代艺术作品普遍的面貌了。

起初，空间只是一种体验，也就是说，无论使用何种方式都无法在空间之外直接触碰空间的现实存在之感。虽然眼睛可以对视线所及之区域进行空间上的触摸，但视觉形象被映射于大脑之时，空间的三维性只能在思维之中进行非视觉性和非空间性的延伸，观看行为是无法规划和思考空间的。在艺术范畴中，空间以虚幻的形式得以表述，例如透视法的出现就是一种对空间进行艺术诠释的合理证明。透视法最具实效性的阶段是文艺复兴时期。合理的透视法的诞生，一方面使造型艺术享有科学的成果，另一方面，则表征着近代人类思维的进步。透视法孕育于真实、客观的理性要求中，最后成为一门荣耀的科学。

从透视法的发明到广泛应用便可以看出，对于人类而言空间的意义存在于两个现实层面之中。其一是真实的三维空间，其二是真实的二为平面之中蕴含的三维空间。在艺术发展中，虚拟三维空间的运用使得原本只能用于体验的空间在视觉中带有了一丝思辨的色彩。通常来说，时间与空间是架设人类思维结构的基础，所以人类最初的发展得益于建筑这门“艺术”。

空间，特别是艺术的空间思维绝非指单纯的艺术创作或艺术作品展示。任何在艺术作品中所显现出的形式与风格上的差异，本质上都是在艺术空间性思维的整体架构上形成的。从原始到现代，从岩画到抽象艺术，从宗教建筑到服装设计，没有任何东西是自发实现的，它们都在整体性中才能得到表达。事实上，这正是所谓的“艺术思维”。我们不能仅仅居于狭义的艺术“作品观”，正如泽德尔迈尔所认为的，艺术作品本身就是 “知识创造性的执行过程积淀下来的一种‘死亡’的产品”，相反，我们必须从艺术的整体性或者艺术思维出发，去思考艺术作品。根据艺术特定时代、地域以及独特的文化和生活属性等等，可以对艺术的空间性思维做一个大致的划分，即文艺复兴之前的艺术更具功能性，而文艺复兴的艺术从功能性转变到情感与理性的层面，因为艺术逐步具有了三维性。无论艺术家还是艺术的赞助人、宗教的信徒，亦或普通的观赏者，都与艺术保持着这种三维的关系，即观众对立于艺术作品。然而，从文艺复兴晚期开始，艺术的空间性思维不断追寻着一种思辨性。因此，绘画替代了先前的建筑与雕塑成为首要的艺术形式，艺术空间的思辨性是在现代主义时期完成。事实上，这正是黑格尔的艺术分期所体现出的意义。

二、现代艺术的思辨性空间

现代艺术对传统的颠覆最首要的表现于空间性思维的转变上，一切在作品之中所呈现出的具体特征都离不开这种思维的转换。不同于古典，现代艺术本有的空间性思维着重于从艺术的三维性发展到二维性层面。但是，不同于先前艺术长期具有的二维特征，现代艺术在作品与观者之间构架了一种崭新的二维联系。作品本身强调着自身的平面性或二维性，这体现出格林伯格所谓现代艺术的纯粹性。但是，现代艺术的二维性并不止于艺术作品的客观层面，它着力构造着与观者的联系。现代艺术的二维性与观者共享，而非孤立的存在对客观物质层面，而这便是二十世纪初艺术家们所讨论的艺术的“四维性”。由此，作为视觉图像的造型艺术就具有了一种“不可见性”，亨德森认为，致力于此的艺术家大约包括了立体派，马列维奇的至上主义以及杜尚，而这些艺术家的灵感直接来源于物理学家闵可夫斯基和爱因斯坦。所以，单纯从现代艺术的客观属性出发，我们就可以看到两种风格特征。第一，那些高尚的英雄式形象逐渐消失，取而代之的是形象的碎片，按照亨德森的说法，就是带有“娱乐属性”。第二，宏大的叙事体系退出舞台中心，情节与线索被打乱。最终，这些画作引发了观者的质疑，例如对波洛克绘画的争论，“他的支持者和反对者并不是通过画作本身，而是通过盘问它们是不是艺术来诋毁他，令他们烦恼的是作品之外的因素，画家没有阐明它们的性质…...波洛克使后面这个问题戏剧化了——艺术家在为谁作画？”在这里问题得到了明确地阐释，现代艺术是一种对传统艺术以及传统经验的拷问，是作品与观者之间的联系，诚如海德格尔所言，这正是“艺术家和艺术作品的本源”。

现代艺术注重的作品与观者之间的辩证关系也就为自身的思辨性以及构造作品与观者的思辨性空间奠定了基础。

那么，我们可以从具体的艺术作品中展开论述。杰克逊·波洛克的作品，从早期绘画向最终抽象表现主义的过渡为我们提供了一条极为恰当的思考线索，例如他的抽象表现主义艺术的代表作品《薰衣草之雾—1号作品》（1950）、《秋天的节奏—30号作品》（1950）、《5号作品》（1948）。对于这些作品而言，我们的视觉经验有充分的理由去质疑它们作为客观艺术作品的合法性，因为传统意义上的艺术已经在这些作品中消失。这也是整个现代艺术所应具有的共同之处，即作品形式向二维与平面性的发展。理性是传统思维的代表，也就是从原始的、自然的平面转向知识搭建的三维空间而来的，这是人类思维构架的建设过程。现代艺术的平面性表现了对三维空间的压缩，将知识与艺术形式所虚化出来的空间距离平面化，并将完整形象逐一粉碎。平面绘画是一种向外循环的艺术活动，是一种能够与观众建立沟通与交流的空间，是一种向观众提供的体验式的感受空间。所以，在这种由观者和作品构成的思辨性空间之中，最为关键之处在于观众摆脱了传统上审美体验的束缚，即观众的思维被不确定的形象和二维空间撬动。思辨性与空间性都在着力控制情感。在这里有一个问题是必须提及的，对情绪的控制仅仅在于艺术家的创作方面，并不意味着情感因素的彻底消失。从各领域的学者、文人、艺术家对波洛克艺术的争论，从大众对“罗斯柯教堂”中作品的种种印象与回忆，我们都可以看到情感与现代绘画空间的思辨性一样，作品撬动思维并激发起观众的情感。正如约翰·埃尔金斯所说，“虽然没有调查证实，但极有可能的是：大部分在二十世纪绘画面前哭过的人，都会在罗斯柯的画作面前落泪。在罗斯柯所有的作品中，多数观者都因为他为教堂所做的这十四幅作品产生共鸣，这座教堂现在以‘罗斯柯教堂’命名（位于其次的作品当属毕加索的《格尔尼卡》，但我认为二者之间的差距仍然巨大）。”依据詹姆斯·埃尔金斯的描述，众多观看罗斯柯作品的来访者一方面会不同程度的哭泣，另一方面也会随着观看画作的不同距离程度等等条件产生不同层面的情绪，紧张、压抑、悲伤等等。与传统叙事空间相比较，观众思维的发散性进一步拓展，而这正是思辨性空间存在的可能性。

三、打破经验束缚

当然，还有一个必要条件是思辨性空间留给观看主题的思维空隙，这也就是我们要讨论的最后一点。伴随艺术史的发展，人类的视觉经验得到了充分积累，以至于在现代艺术开始之时，面对各种图像以及表征时代的艺术作品就像科学实验一样，寻求着客观的知识。因此，人们面对任何一幅绘画作品都像在做着一种证明，用手中的展览册与展览中的作品一一对照。然而，现代艺术走入展示空间使得观众不知所措，甚至我们可以抛开那些从艺术本质出发的质疑之声，仅仅在观众的表情上便可以获得解答：没有任何经验性知识可以验证现代绘画。事实上，一切质疑都源于此，源于空白与空无的体验，一种只能在自我与绘画之间进行思考才能收获一丝丝零散信息的机会。可以这样理解，从古典主义一路走来，人们对绘画给予了赞美与批评，对其中所表现的内容，或是信仰或是不屑一顾，但是，走到现代绘画面前的时候，人们重新回到了思考与思索的路径上。现代绘画的思辨性空间，为思维的运转留出了空隙。为了打破马克思·韦伯所说的“牢笼”，现代绘画思辨性空间的意义才能以彰显。当然，也只有在理解了思辨性空间的前提下，我们才能对现代绘画给予评判。

注释：

[1][德]马丁·海德格尔.依于本源而居——海德格尔艺术现象学文选[M].孙周兴译.杭州:中国美术学院出版社,2010:4.

[2][奥]施洛塞尔等.维也纳美术史学派[M].陈平选编,张平等译.北京:北京大学出版社，2013:130.

[3][德]黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜译.北京:商务印书馆，2012:94-102.

[4] Linda,Henderson.The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture.Configurations, Volume 17, Numbers 1-2, Winter 2009.131-160.

[5][美]列奥·施坦伯格.另类准则——直面20世纪艺术[M].沈语冰，刘凡，谷光曙译.南京:江苏美术出版社,2011:259.

[6] 这里所指出的绘画与观看者的“沟通”不同于文艺复兴时期开始的那种，不是那种从杜乔、彼得罗再到列奥纳多发展出的虚拟三维空间的交流，而是在平等的对话空间中从观众与绘画交流里发展为观众与自己的内心交流的过程。

[7][美]约翰·埃尔金斯.绘画与眼泪[M].黄辉译.南京:江苏美术出版社，2010:5.