论“迁想妙得”在图形创意中的应用价值

张 军

张 军：盐城工学院设计艺术学院副院长，教授

顾恺之的“迁想妙得”理论是中国古代画论中的重要创作思想，此思想要求画家在绘画过程中加入自己对所绘对象的理解与个人情感，通过形的创造性发挥，创作出传神的作品。具体来讲，画家作画前，不是孤立、静止、片面地看待客观事物，而是迁入画家个人对所绘对象的理解，运用夸张、比喻、借代等手法，表现出所绘对象的内在精神。在此过程中，画家需对对象的“形”与“神”进行深入的思考与体会，把自己藉以抒情的想象潜移默化地注入对象中去感悟、把握对象的内在精神气质，使艺术形象达到“传神”的境界。[1]“迁想妙得”不仅是艺术家进行艺术构思、塑造艺术形象的重要手段，更是体现艺术家个人艺术思想的至关重要环节，它影响中国绘画风格长达千百年之久。

“迁想妙得”思想虽是针对绘画而言，但其同样适用于当代艺术设计中与之有“异曲同工”之妙的创意图形设计，这一思想揭示的是艺术创作中普遍的创新规律。图形创意过程中设计师情感的介入与转移、创新思路的酝酿、提炼及确定与顾恺之“迁想妙得”之说有着高度的契合性。正确理解和定位顾氏“迁想妙得”思想，并加以丰富、延伸，对于图形创意创作及创新思维培养有重要的指导意义与应用价值。

一、“迁想妙得”的本质内涵

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中讲“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。[2]意思是说，亭台、楼阁、水榭虽繁琐，但有一定格局，只要耐心细致，容易画好（古人画台榭用界笔直尺）。人、山水、狗马是活的，有精神气质的，是绘画表现中难度较大的客观物象，需运用“迁想妙得”的思维方法才能将这些难画之物画好。“迁想妙得”的根本任务是服务艺术形象创作，对绘画而言，其过程就是形象的情感化表现过程。这种情感有些是描绘客体本身存在的，但更多的是创作者通过观察、审思描绘对象后体会到并移入绘画作品中的个人情感，当中包含了创作者对所创作对象的深刻理解。“迁想”中的“迁”与“想”体现创作主体、客观物象、观赏者三者相联系的视觉信息传递与思维转化过程，包含丰富的艺术联想与深入的创作构思过程；“妙”与“得”不仅体现在创作主体在“迁”与“想”之后，经过分析、提炼、玩味的过程中，体现在观赏者接受作品信息的过程中，也体现在作为最佳成果的作品中。运用“迁想妙得”理论创作的艺术作品集中地表现了所描绘对象的内在本质与外在精神，能最典型、最恰当、最生动而最有力地表现创作者的艺术构思，能较好地获得观赏者的审美认同。

笔者认为，从本质而言，“迁想妙得”是一种艺术创作的方法论，是一种理性与感性融合、转化并获得最终形象化表达的思维过程。它主要体现的是艺术家把握生活、表现生活的一种艺术方式；是艺术家在感受、体验和理解生活的基础上，运用形象思维，对生活素材进行选择、概括、加工、提炼，并经由艺术家主观审美情感的灌注、孕育，完成特定审美意象表述的一系列思维活动。在此，有几点需要把握：一是主观理解与情感在艺术作品中的“迁入”。在创作中，创作主体将思想感情、艺术审美与情趣“迁入”对象之中，对所见、所摄、所画的对象进行深入、广泛的思考和想象、融合，视对象为与“我”同在。这有点近似西方美学的“感情移入”。二是以艺术联想和想象为主要形式的艺术思维的重要性。高尔基说：“艺术靠想象而生存”。[3]没有艺术想象，艺术家就不可能对生活现象进行集中、改造、综合、移植、补充、虚构，从而塑造出源于生活又高于生活的更加完整、真实的典型形象，因而也就没有艺术创作，没有艺术作品。三、作品的中介性、创作者与观赏者的互动性。无论在形象的萌生、形象的孕育及形象的完成过程中，还是在观赏者接受作品信息的过程中，作品只是纽带，具有很强的中介性。主观理解与情感在艺术作品中的“迁入”过程及联想与想象再生的思维过程中，存在着两大能动主体，即创作者与观赏者。创作者与观赏者之间基于作品通过理解力与情感感染力的互动，产生最大的共融，达到“妙”的境界，进而引发两大审美主体的精神愉悦，是“迁想妙得”的最终目标。

二、图形创意中的“迁想妙得”

图形设计是一种极富想象力的再创造的过程，不能满足于对客观物象的简单模仿和再现，其真正内涵是信息的有创造性地准确传达。当今社会，商业经济高度发展，人们生活节奏不断加快，要想创作出让信息受众记忆深刻的高效图形设计作品，设计师必须综合考虑设计属性及消费者等因素，运用创意思维对作品形式与理念进行创新。顾氏的“迁想妙得”思想可以作为一种非常系统的方法论运用到图形创意创作实践中，以发挥其在现代设计中的应用价值。具体体现在“迁”、“想”、“妙”、“得”四个方面。

（一）“迁”。顾氏“迁想妙得”思想中“迁”不能仅仅理解为画家对所绘对象的理解与把握的迁入，也包括对所绘对象的“形”的变迁。顾氏所谓的“迁想”，大部分学者解释为在刻画人物神态时，以写实为基础，迁入了自己对所绘人物个性的理解，绘制出了传神的作品。而笔者认为，顾氏的作品实际上已经不是完全写实，为了更好地达到传神效果，顾氏会根据需要添加一些自己认为必要的图形，出现了“形”的迁移。如《世说新语·巧艺》载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：‘裴楷俊朗有识具。此正是其识具，看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”给裴叔则画像，为何要在其脸颊上多加上胡子？顾氏的解释是“裴楷俊逸爽朗，很有才识，这恰恰是表现他的才识。”而当时看画的人寻味起画像来，确实觉得增加了胡子才更有神韵，远远胜过没有添上的时候。顾恺之为了突出裴楷的神情特征，描画该人物时不拘外形相似，而是加入自己对人物的理解，敢于在其外形上进行增减，通过“形”的迁移变化，达到“形”之“妙”，进而达到代表“传神”的目的。顾氏画裴叔则像时给其多加胡子的事例，可谓顾氏“迁想妙得”思想中“形”之变迁的典型实例。

这种“形”的变迁，对当代图形创意设计实践有很大的借鉴价值，图形创意设计中常常运用的“同构”、“异影”、“弯构”等手法，所要实现的实际上就是在原图基础上通过元素置换、变形、增构等变化实现“形”的变迁，以便于在视觉上赋予图形新的寓意。除了这部分“形”迁的借鉴与应用，更重要的借鉴表现在画家“迁”入自身对所绘对象的理解与把握的行为。目前我们大部分平面设计师在进行图形创意创作时往往将创意作为一种深不可测的东西，图形变化转换比较随意，往往目的性不强，做了很多无用功。顾氏主张的“迁”入画家对所绘对象的“理解与把握”的应用在于：我们平面设计师在做图形创意时，可以根据案例的预期设计目标，事先设定图形变化发展的大方向，而不是长时间处于漫无目的的自由想象，这样既节约图形创意的过程时间，也提高图形创意设计的准确率与成功率。

（二）“想”。顾氏“迁想妙得”思想中的“想”包括“形”的联想与对所绘对象的“理解”，具体可分为四方面内容：其一为创作者对“形”的联想；其二为观赏者对“形”的联想；第三为画家对所描绘对象的理解及画家个人情感；第四为观赏者尤其是熟知创作者所创作对象的观众将自己对创作者所描绘对象的理解与该作品的“形”进行印证时的“想”。前面讲的“形”的迁入中的“形”实际上是经过创作者想象过甚至是转化过的、与表现对象神韵相关的图形。这里的“形”与“想”应该是统一的，从大的方面讲，“形”中应表现出“想”的成分，“想”要为表现“形”服务。创作者所描绘的对象的“形”的客观基础是存在，经过联想转化后的“形”主要是为某种思想或意念服务，在顾的画中主要是为“传神”服务。但创作者饱含自己对所描绘对象的理解及创作者个人情感的“想”映入到作品中后，能否通过作品还原给观赏者，以及观赏者通过自己对创作者所描绘对象的分析判断后产生的“想”能否与创作者意识中的“想”吻合，这两方面将直接关系到观赏者对作品评价的高低。后世苏轼在《传神记》中这样的评述顾恺之画裴叔则像时给其多加胡子的行为：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精彩珠胜。’则此人意思盖在须颊间也。”在这里，苏轼讲述顾恺之通过形的变化加进自己对人物的理解很好地表现出了所绘人物的精神面貌时，用了一个“盖”字，即“大概”的意思。为什么加“盖”做个猜测呢？最重要的原因是苏轼不是生活在顾恺之生活年代的人，没见亲眼见过顾恺之所画的裴叔则像及裴本人，因此无法亲自通过对裴叔则像的联想和对裴本人了解的比对去评价顾恺之做法的正确与否。而当时现场给予顾恺之所绘裴叔则像极高评价的人，应该是见过甚至是熟知裴叔则本人，并认为顾氏画中表现的对裴的理解与自己的想法相吻合的一部分人。

由此可见，不管创作者笔下的“形”怎么变化，也不管观赏者对所见的“形”怎么联想，作品只是连接创作者与观赏者的纽带，创作者的想法与情感要和观赏者观赏作品后的自己的想法及体验到的情感相吻合，这样才能创作出优秀的作品。我们在做图形创意设计时，应该借鉴顾氏“迁想妙得”思想中的“想”的内容与主客体，不仅考虑创作者想到的形与意，更应该注重信息受众观看作品后想到的形与意，以避免发生歧义。只有将两者进行结合，求取两者最大化的融合性，才能将图形设计中优秀创意的价值通过作品的传达得到最大化的实现。

（三）“妙”。顾氏“迁想妙得”思想中的“妙”，在早期被古人评论为“张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最”，但到了当代，笔者通过研究认为可以给予这种“妙”更深厚、更广阔的内涵与外延。其思想中的“妙”应包括作品的“形”之妙与“意”之妙，甚至包括创作与欣赏过程之“妙”。创作者在呈现给观赏者“形”与“意”之妙的过程中，自己则更能深刻体验创作过程之“妙”，而欣赏者在接受“形”之妙与“意”之妙的同时，也能获得美妙的审美体验。“妙”在当代图形创意设计中可以引申为“创意”与独特的审美体验。“形”之妙与“意”之妙是相辅相成的，两者不可分离。“形”是有创意的图形，“意”之妙，指图形传达出的概念的创造性。“妙”是前面各种“迁想”的目标。这种“妙”可以通过创作者，通过各项准备与研究，在艰苦的艺术探索过程中偶然性出现的“妙”，如图形创意形式中的造型之“妙”、色彩之“妙”、材质之“妙”、版式之“妙”、空间结构之“妙”等；也可以是创作者预先铺设进自己的基本构思，然后再做有目的、有大方向性的“形”的联想、转换、再生，直至得到自己想要的创意图形，使自己的预先模糊的想法更加精确与明晰，从而实现自己的创意思维之“妙”。

顾氏“迁想妙得”思想中的“妙”包含创作主体、作品客体、欣赏主体三者中的“妙”，这三者中的“妙”达到基本一致时，才能使作品中对象的神妙得到最大化地体现。我们平面设计师在培养自己的创意思维时，应从这三方面考虑图形的创意，从“表达”、“承载”、“接受”三方面做好创意的印证与融合，做到“三位一体”，才能使图形创意得到最有效的传达。

（四）“得”。“迁想妙得”思想中“得”到的不仅包括有创新性的“妙”的图形，还包括纯精神性的创意，甚至从大的方面讲也包括“妙”的创作与观赏过程即审美体验。不管这些“妙”是创作者通过营造获得并传达的，还是接受者通过观赏作品而间接体验到的。创作者和接受者通过“妙”的作品进行“妙”的交流，达到极高的共鸣，从而实现了信息的有效传达，在此过程中创作者与欣赏者都获得了创新性的审美体验。

该理论同样适用于当代图形创意设计。在图形创意设计中，好的创意需要设计师通过创造性的图形去传递给信息受众，信息受众则通过创意图形接受、体验作品中设计师所要表达的创意。如果说“妙”在图形创意设计中更多地是表现为创意的图形与创意本身的话，那么此创意的获得最起码包括三个层次的获得，即首先是设计师在图形设计过程中创意思维的获得，然后是作品的承载（即作品的获得），最后是信息受众通过观看作品获得。当代图形设计中创意思维的培养，必须注重这三方面创意的获得。

三、结 语

随着人类社会的不断进步及科学技术的迅猛发展，各种现代的艺术设计思潮同图形设计相互融合、相互碰撞，使得图形设计思维在深度和广度上得到了空前的拓展。研究顾恺之“迁想妙得”思想，并将其在当代图形创意中进行实践，不仅能在创作实践中拓宽创作思路，提升作品的品位，丰富自身的学养及文化积淀，为图形设计语言的表达提供广阔的天地，大大增强图形的生动性、丰富性和趣味性，更能对丰富世界图形创意设计的形式和创建我国民族图形设计思维体系，形成中国本土化图形创意风格产生深刻的影响。顾氏的“迁想妙得”思想以其独有的思维特征、思维模式和思维定式及丰富的表现技能，必将得到国际上的广泛认可，并能为当代图形创意设计提供强有力的中国式思维体系支撑。

注释：

[1]潘天寿.小议中国画创作中的“迁想妙得”[J].作家，2010（4）.

[2]吴焯.“迁想妙得”辨[J].南京艺术学院学报(音乐与表演版), 1982（3）.

[3]姜兰.舞蹈中的“艺术想象”[J].沈阳音乐学院学报,2009(2).