余笑予的戏剧导演人生

林毓熙

余笑予的戏剧导演人生

林毓熙

余笑予

和余笑予相识相交数十载。看他导的戏，和他谈人生，谈戏、谈戏曲面临困境与出路；他那睿智和深邃的思考，他那率真质朴的性格；特别是他自嘲“戏癌”，为戏而生，为戏而亡，及至重病仍坚持排戏，作为朋友好言相劝，他那不屑一顾的神情，至今仍历历在目。笑予一生与戏曲结下不解之缘。他植根中华文化沃土，是戏曲文化热心传播者；他在无涯艺海中，是永不止步的求索者；他是新时期导演使命的自觉践行者。斯人已去，音容永驻，一瓣心香，遥祭笑予。

一、新时期戏剧的报春花

文如其人，作家以文会友，戏剧家则以舞台作品交友。最早知晓笑予是在1979年文化部庆祝建国三十周年献礼演出。这一年，经受“四人帮”文化专制主义的文艺界，枯木逢春，被压抑的热情显现出勃勃生机。庆祝建国三十周年，文化部组织了盛大的包括各种艺术品种的献礼演出，从1979年1月到1980年3月，130多台剧节目竞相争艳。湖北京剧院《一包蜜》突破了传统剧目和“四人帮”设定的写英雄人物的框框，写了处于矛盾中的小人物，并赋予新颖的演出样式，让观众为这个新颖风趣的京剧现代戏喝彩。在献礼演出评论会上受到赞扬，我得以初识笑予。以后，因我在文化部艺术局戏剧处工作的关系，在日常戏剧活动和筹备全国性戏剧汇演活动时，湖北省的京剧、楚剧、汉剧、黄梅戏等都以其独特的选材和视角，以及不断探索的新戏曲表现形式，受到部局领导的重视和关注。为《药王庙传奇》《弹吉他的姑娘》《膏药章》等诸多剧目，我都赴武汉先行观摩并参加研讨，和笑予及其创作团队结下友谊。

这一时期与戏剧发展进程相伴的理论探索，有两个很重要的命题。其一是对戏剧观念的讨论。即戏曲工作者力图摆脱“左”的戏剧观念的羁绊，摒弃从主题和意念出发的图解政策的创作方法，力求按艺术规律和戏曲艺术特性，在继承基础上寻求新的创新和嬗变。其二是对“戏剧即人学”的人文主义的认知。摈弃对人的简单化和脸谱样式的描写，着力于人的复杂性和多样性的人物性格刻画，透过展示人物生命历程，透视人的本质，从而进入人的灵魂深层，以塑造舞台新人形象。人的主题回归，人的意识的觉醒，成为新时期戏剧工作者施展才能的探索园地。

正是在上面两个实践和理论课题面前，余笑予和他的创作团队，不畏艰险，勇于实践，既通过文章评论园地表述观点，更主要是寓观念于创造新形式和塑造新人物之中，以作品彰示理念，用创作实践行动投身戏剧大变革的讨论热潮中。在《一包蜜》之后，《法门众生相》《徐九经升官记》《膏药章》《弹吉他的姑娘》《未了情》等剧目都在戏曲传统基础上展现戏剧观念的创新与开拓，用独特视角关注小人物的命运，深入开掘人的主题，以塑造的新人物形象而备受关注。在20世纪80年代新时期迎来戏剧繁荣春天时，这批异彩纷呈的剧目，是新时期戏剧春天的报春花。

与新时期戏剧事业发展相伴的是这个时期涌现出一个展示新颖艺术风貌的导演群体。余笑予作为戏曲导演是其中的佼佼者。回眸历史，余导和这个导演群体的涌现，是时代对导演艺术的召唤，是戏剧事业发展对导演艺术的要求。他们是新时期导演使命的自觉践行者。

应该说，从执导《一包蜜》开始，一台台剧目奠定了余笑予作为新时期杰出戏曲导演的地位。剧目绘制成他的导演作品长廊，倾注了他的艺术理想，也浸润着他导演艺术追求中无尽的酸楚和乐趣。他的作品成为新时期戏剧的报春花，也奠定了笑予作为跋涉在戏曲探索前沿的实践家和改革家的历史地位。

二、具有鲜明导演主体意识的艺术家

余笑予是新时期导演使命的自觉践行者。他认为：“导演在时代召唤下走向前台，这就要求在戏剧构成中起主导中心的导演者们，要寻求新的艺术语汇，创造新的艺术形式。”正是在剧作结构与表现技法，以及舞台演出样式的新形式、新手段的探求中，呈现出余笑予具有鲜明导演主体意识的艺术家品格。在他执导作品中都表达出对剧作的解读和戏剧人物刻画的独到理解，流露出导演对戏剧人物和现实生活的鲜明倾向性和审美趣味。他用戏剧舞台实践诠释导演中心的理念：“导演艺术家各自对社会生活的感受和发掘，对观众审美需求及舞台艺术表现的独特见解和功力，成为决定戏曲作品成功与否的关键因素。”

看笑予作品，作为具有导演主体意识的艺术家，他植根于中华民族优秀文化沃土之中，凭着他楚剧“幼工”，他熟稔戏曲艺术规律，能够创造性地运用戏曲技巧和技术手段，寻找足以表达自己审美观念的艺术形式，塑造鲜明人物形象。正是遵从戏曲传统美学精神，寻求戏曲艺术与时代的契合点，把新鲜的、时代的艺术美化到戏曲表演艺术之中，使其执导的台台剧目都新意盎然。他的作品流淌着民族文化的血脉，回响着传统文化的音韵，却又与时代同步，与人民同心。

《徐九经升官记》剧照

看笑予作品，在勃发生机和强烈生命力的后面，其作为具有导演主体意识艺术家的鲜明性格特征扑面而来。他的“不模仿别人，也不重复自己”的艺术信念，体现出追求一戏一格的创新精神和独创性。而这种独特性不仅显示导演艺术家对生活的独到认识和感悟，并转化为导演对艺术形式的独到的追求和把握。正如著名导演阿甲所言：戏曲导演要“立辞为象，立象传神”。“立辞为象”要求把剧本变为戏曲化的形象，“立象传神”则要求把戏曲化的形象升华为传神的境界。笑予的作品正是在把形象升华到审美的层次上，显示出其导演的艺术功力。

笑予作为“在戏剧构成中起主导中心作用的导演”，在新时期戏曲作品中，创造新的人物形象，寻求新的艺术语汇，创造新的艺术形式方面，在探索戏曲现代化品格上做出贡献。我以为有两点是很突出的：

一是作为导演，他除参与剧本创作外，其余的戏都要依据导演总体构思对剧作进行重构。在剧作上，他寻求突破传统戏曲“一线到底”的模式。在戏曲美学观念上，从传统戏的二元对立壁垒分明的戏剧模式，发展到多极互补的思维，力求表现生活的多元性和人的复杂性。楚剧《虎将军》的创作也始终贯穿着导演对剧作总体样式的把握和演出样式的探索。当年我在《好一个虎将军——赞楚剧“虎将军”》的剧评中认为：《虎将军》以大写意的写实原则，借鉴影视艺术的叙事方式，打破时空界限，以老年周芳的回忆贯穿，老年、青年两个不同时空的周芳同时回忆或叙说的链条，来安排组织戏剧性事件。剧作凝练，以独特艺术视角撷取徐海东西征中几个生活片段，浓墨重彩集中刻画将军鲜明性格特征。通过“让马让药”、“举鞭自责”、“自缚其身”等片段，构筑起主人翁性格赖以发展的斗争环境，不在事件过程和细微末节上纠缠，以腾出篇幅描写将军的音容笑貌和精神丰采，特别是对情的渲染，革命豪情、战友情、夫妻情，让观众感受到将军的革命情怀。而剧本的凝练又为舞台二度创作留出足够空间，以更好地展示戏曲艺术本体美的魅力。

二是作为戏曲导演，他的作品具有浓郁民族特色，表现鲜明艺术个性和艺术追求。我认为他的作品“重意境”，即着力于意境的营造和人物感情的升华；“重气韵”，善于开拓取势，制造气氛，拓展气魄，把握气质；还有一个重要艺术特色，即“重机趣”。按李渔说法：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”笑予寓作品内涵以楚汉文化擅长谐趣幽默的鲜明个性，并吸收楚剧擅演充满智慧的小人物的特长。他的“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐的审美追求”，使他的作品洋溢着悲剧喜演，或喜中见悲的民族戏剧审美趣味。

在京剧《徐九经升官记》和《膏药章》的创造中，两个全新的“丑中见美”的丑角形象，成为鄂派京剧的代表作品。徐九经饱读诗书科举夺魁，却因歪脖斜肩的相貌丑陋而遭贬。在有复出机会受命审争夺民女李倩娘的诉讼案，却又面对诉讼双方均为权倾朝野的重臣而陷于十分尴尬的境地。最后以其聪明才智伸张了正义。余导精心构思了主人公的出场：急切赴任，撩袍执袖，背朝观众，急步至台中，在“歪脖树”下亮相，使其貌不扬肩负重任而心情迫切的徐九经形象立在观众面前。而全剧结尾却与之首尾呼应，寓意深长。案子审结，矛盾解决，可主审官却不见了。公堂一片混乱。这时有人送来徐九经临别留言：“王法条条空自有，大人弄权小人愁，脱袍褂冠吾去也，歪脖树下卖老酒！”。这时，肩抗酒幌的徐九经和书童挑酒坛出现，这是神来之笔，将小人物希冀有朝一日成为大官的幻想，被腐朽官场击碎的内心愤懑和无奈之绪，惟妙惟肖地呈现给观众。

《膏药章》生动描绘了一位在辛亥革命大背景下，一个卖狗皮膏药的小郎中的命运。这位生活在社会最底层，生活贫困却自得其乐；心地善良而胆小怕事，一遇风吹草动就畏畏缩缩；心底里渴望美好爱情，但爱情来到身边却又犹豫不前；本来与革命党不沾边，却鬼使神差地卷入革命漩涡之中。《膏药章》这个悲剧性人物却具备喜剧性格，在一连串误会巧合中构成戏剧冲突，在展示人物心路历程中充满辛酸苦楚而又饱含幽默感，嬉笑怒骂皆成文章。

《徐九经升官记》和《膏药章》，寄寓了余导的审美追求和艺术趣味。“重机趣”，让两个小人物在悲剧命运中展现幽默谐趣的性格特征，正是人物独特个性的展示与剧情发展相熨贴，构建了悲剧喜演的戏剧结构，让着两个丑角形象体现出中国戏曲美学“丑中见美”的审美追求。而不少戏谑调侃的神来之笔，象《徐九经升官记》中讽喻“物价见风涨”的台词，都折射出导演“重机趣”的审美趣味，表现出具有导演主体意识的艺术家鲜明艺术特色和风格的把握。

三、无涯艺海永不止步的求索者

我国戏曲讲求形式美。每一个艺术家都在努力创造属于自己的独特的形式，以表达其审美理想和艺术追求。戏曲艺术“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞台形象的艺术语汇。在继承传统拥有的诸多展示人物性格和组织戏剧矛盾的技巧和程式时，如何根据新的生活内容和新人物需要创造新的表演程式，是时代赋予导演艺术家的历史使命。

余导认为：“戏剧艺术之改革，往往是从演出样式的突破，创新为根本点。”他在自己的艺术实践中，力求突破传统舞台样式的单一化、模式化，打破镜框式舞台，“四堵墙”和“一桌二椅”的传统样式，在不同剧目中摸索创造“系列平台式”，既采用固定平台，也采用可多次组合的不同层次的小平台，以及四面多层的转动平台，并运用新科技手段和现代物质感的材料，以增强舞台美感，探索新的舞台样式。

在继承中兼容与创新，其求新探索的脚步永不停息。在戏剧结构上兼容吸收影视作品的技法。在戏曲程式创造上，他化生活真实为艺术真实，创造在剧情发展关键时刻，有利于突出人物性格特征的程式，创造善于利用细节表现人物感情和刹那之间情绪变化的程式，创造借鉴传统而锐意创新的程式。而在对传统京剧演出样式和程式运用方面，他兼容楚剧浓郁生活气息和生动活泼艺术形式之长，以补充京剧程式相对凝固化之短。在《徐九经升官记》主人公处于矛盾的态势下，舞台上出现徐九经的“良心”和“私心”两个幻影，他们相互厮打紧逼主人公，这一段三人舞大胆兼容“意识流”手法，追求人物意念外化的舞台意境。而在京剧《药王庙传奇》中，为表现新的生活内容，争取青年观众，在继承基础上勇于革新创造，在剧本结构，音乐唱腔设计上都让观众感受到既传统又新颖的艺术趣味。特别是使用电子琴演奏“西皮园舞板”，为京剧音乐注入新的因素和活力，“轮椅舞”的设计使之成为扭结场上人物的焦点。在其他剧种的创作中，如《弹吉他的姑娘》的“电话圆舞曲”将四个时空交织起来，电话飞舞的彩穗揉进水袖的技艺，以及《粗粗汉靓靓女》的电脑踢踏舞等，都让人感受到余导在戏曲无涯艺海中永不止步的求索精神。

艺海无涯，探索永无止境。作为戏曲主导中心的艺术家，关注的是人的命运，是人的灵魂，而随着时代变迁而表现出的人的复杂性和多样性，对人的心灵的探索是无穷尽的。这就要求导演艺术家们具有深邃的人生洞察力和广阔的艺术视野，而艺术视野决定艺术眼光的高低及审美的高度和深度。余笑予的导演实践给我们的启示是：植根于中华文化的沃土，在戏曲继承与嬗变的历史进程中，积极投身戏曲“与时代同步，与人民同心”的革新与创造，用新的艺术样式塑造新的人物形象，以此唤起现代人的自省意识和自强意识，从而把自己提升到更高的境界，谱写出人的生命价值的激越乐章。正是在遨游艺海的搏击中，我们看到了余笑予这位永不止步的求索者的身影，这是他留给后人的宝贵精神财富。

注释

［1］［2］余笑予：《余笑予谈戏》，中国戏剧出版社2008年版，第11页，第12页。

林毓熙： 戏剧评论家，中国艺术研究院特约研究员