异次元（外二篇）

⊙ 文 / 陈蔚文

异次元（外二篇）

⊙ 文 / 陈蔚文

陈蔚文：一九七四年出生，中国作家协会会员。作品见于《人民文学》《十月》《小说月报》《大家》《钟山》等刊。出版有小说集《雨水正白》、散文随笔集《见字如晤》《未有期》等十本。曾获二〇一四年度《人民文学》散文奖等奖项。现居江西。

人类有许多关于第一创造者的纪录，第一个制造飞机的人，第一个发明麻醉剂的人，第一个发现X射线的人，第一个研制避孕药的人，第一个发明镜子的人……可谁是第一个疯子呢？当然，这种猜想或许本身就不正常。

我想说的是，可能正是世上第一个疯子拉开了文明的帷幕！在神经元的某种紧张对抗中，一种脑部内的板块运动开始了，它不再是一个平整的大陆，而有了思想的弧度与分裂，像那句话，“裂痕是为了方便光的照进”，于是，文明与艺术之光才真正照进了人类。

每周三晚上，我送儿子去上英文课路上，都会在某个公交车站碰到一个中年女疯子，她衣着齐整，面色红润，正喋喋地向空气发表着演说，叙事完整，因果井然，以致我头回听见，以为她在使用耳机与人通电话。当发现她是疯子后，我特意在公交站台停留了一下，装作等车，以满足窥听欲。她絮叨的都是些家事，那些存在于无数家庭中的纠结……一个日常的疯子，琐事的牵扯使她的神经发生了短路。

另一些疯子，是高于日常生活的，或者说他们的血液中藏有引线，遇上“疯”的火石，便会燃烧，产生宝贵的能效。——艺术地界内，疯是一种不可复制的原创资源，是点睛之笔！比如梵高，他的癫狂派生了阿尔的金光四射的向日葵。还有挪威画家蒙克，他的精神分裂症（他父亲与妹妹也患有此病，父亲常向孩子们灌输他对地狱的根深蒂固的恐惧），为世界美术史贡献了著名画作《呐喊》。蒙克曾说：“病魔、疯狂和死亡是围绕我摇篮的天使，并且它们伴随我一生。”看看他的画名吧，《病室里的死亡》《绝望》《吸血鬼》《焦躁》《灰烬》，人类的精神黑洞在蒙克的画笔下无处遁身……

与他同类的画家有生于一九七三年的日本画家石田彻也，他的画作是另一种风格的“变形记”，以超现实手法描绘日常生活，作品中人物全都眼神空洞，好似生产线上的产品，充满扭曲和压抑。三十一岁时，这位年轻画家“因火车事故身亡”（也有说是跳轨，我倾向后者答案）。这些画作本身就像黑色谶语。

人类字典中对疯子的释义是：“行为古怪的人，可能做出疯狂或放肆行为的人，也指一些思想不符合大众口味，但个性分明、叛逆，受少部分激进者支持的人。”从某种意义上来说，神经太粗大或健康的人是不适合从事艺术的。甚至可以说，疯狂程度与其作品的创造力与艺术价值成正比（装疯的不算），比如作曲家亨德尔就是在躁狂症发作最厉害的二十四天内完成了著名作品《弥塞亚》。

“疯癫不是自然的产物，而是文化的产物”，它与艺术的关系，正如艺术与抑郁症的关系（“一份躁郁性精神病患者的名单有时看去像一流艺术家和文学家的名人录”）。法国作家普鲁斯特也说过：“所有杰作都出自精神病患者之手！”

就在前阵子，海子的遗书被公布，这使多年前他的死亡有了水落石出的解释：他死于迫害妄想，是“疯”将他直接领上了山海关的铁轨。其中一封信中写道：“我还提请人们注意，今天晚上他们对我的幻听折磨表明，他们对我的言语威胁表明，和我有关的其他人员的精神分裂或任何死亡都肯定与他们有关。我幻听到心声中大部分阴暗内容都是他们灌输的……现在我的神志十分清醒。”还有写给诗人骆一禾的信中说：“我是被害而死，凶手是邪恶奸险的道教败类常远。他把我逼到了精神边缘的边缘。我只有一死。”

这两封信都写于海子自杀前夜，常远是他的一个朋友。据常远说，两人并无过节，关系还不错。事实上是海子精神已错乱，“常远”只是他迫害妄想症的假想主角。

再来看海子诗歌便有了一种折照，那伏在诗歌背后的精神源流：跳跃的，癫狂的，泛灵的，他们使海子诗歌有了不同于其他诗人的向度，飞舞在另一个时空，贯通着历史与未来的特殊语言节奏以及寓言式奇诡想象力。

按异次元空间理论，真实世界不止三维或四维，它是多维的，与宇宙时空并行的另外时空，坐标与时间轴可任意变化。癫狂，正是这么一种时空转移。它从日常生活缓滞而沉重的引力中脱颖而出，在异时空中获得了崭新的艺术压强！

异次元理论还反映出人类多数派的傲慢。法国思想家帕斯卡说过：“不疯癫只是另一种形式的疯癫。”可事实是，我们总是通过他人的“疯”确认自己神志健全，像电影《革命之路》中的数学家的母亲，房地产经纪人吉温斯太太不停为儿子的“疯言”辩解“他有病，他有病”。——然而这个疯儿子异乎清醒地连串发问倒令人反思：到底谁才有病？

文学史上最震撼人心的“疯子”形象是契诃夫的《第六病室》。弥漫着污浊空气的第六病室，与其说是病房，不如说是监狱。关在其内的病人多是来自社会下层的受侮辱与欺凌的人们。令人不可思议的是向往智慧与正直的叶菲梅奇医生后来也被当作疯子，政府派了个来考察他的智能委员会。

他的朋友，邮政局局长来看他，说道：“我亲爱的朋友，医学守则要求医生向您隐瞒真相，而我作为军人只说实话：您病了！原谅我，亲爱的朋友，但这是真的，您周围的人早已觉察到了……过几天我去请假，外出换换空气。请表明您是我的朋友，我们一道走！仍旧照往日那样一道走。”

“我觉得我完全健康，”叶菲梅奇说，“我不能去。请允许我用别的方式来表明我们的友谊。”

他还是和局长上路了。局长一路上慷慨激昂，高声谈笑，无休止地唠叨，叶菲梅奇感到厌倦。“我们两人到底谁是疯子？”他懊丧地想，“是我这个竭力不打搅乘客的人，还是这个自以为比谁都聪明有趣因而不让人安静的利己主义者呢？”

但他没有办法自证，所有人，都认定他疯了。“我的病只在于二十年来我在这个城市里只找到一个有头脑的人，而他是个疯子。我根本没有病，我只是落进了一个魔圈里，再也出不去了。我已经无所谓，我做好了一切准备。”

他在象征疯人院的第六病室里因为脑出血死去。

人类总视异己为天敌。天敌在左，疯子在右，这二者有时是同义词。

门罗的小说《梅那瑟东》中也有位被视作疯子的女诗人，一个活在自我灵魂小阁楼中的女人，小说并没指明她“疯”的症状，却借用当地报纸的一段评论，在肯定她丰富了本地文学生活之后说：“不幸的是，这位杰出人士在晚年神志变得有点不清，其行为也因此有点鲁莽，与众不同……她有着众人皆知的怪癖，成了一个笑柄。”

一个笑柄，是的，女诗人拒绝了邻居，一位盐商可能的示爱，她关闭了外部的通道，幽闭自己伴随诗歌直到死。在人们看来，这当然是一个神志不清的女人，症状是写诗和拒绝一个收入不错的“丈夫人选”。但她同样像许多疯子一样，令我感动！一个诚实于自我内心的女人，她的“怪癖”就是绝不苟且，宁肯与孤独终生为伍，也不向一墙之外的世俗服低。

对“疯”这种状态我既害怕又有点向往，像对毒品。也许因为基因或骨殖里缺乏疯的勇气，我永没有“疯”的机会，也害怕自己“疯了”，但我尊重每一位疯者。

这些“疯子”，他们也许还可有另外一个称谓，“心灵捕手”，就像《哈利・波特》魁地奇比赛中骑着飞帚的魔法高人，追逐着那颗飞舞不定的精神小球！在他们的体内，“精神”这种物质的波动尤为强烈，而在另一些“正常人”那里，这种走线始终平稳，平稳得就像一个死者的心电图。

多年来，“疯”在世人眼中都是一种由病理波及道德的重大缺陷，人们谈论“疯子”时像谈论某种怪异的转基因物种。然而一个没有疯子的世界又是多么的可怕啊！整齐有时也是种病毒，就像一九〇六年沙皇俄国的军队迈着雄赳赳气昂昂的一致步伐，通过彼得堡封塔河上的爱纪毕特桥时，桥身突然断裂。集体的过分整齐导致了灾难。从这个意义上，让我们向疯癫致敬，忧伤而傲慢的疯癫啊，正是在那其中裂变出了奇幻的艺术之光！

遁栖地

刚毅的嘴角与线条，眉压得很低，方下巴颏。你想象，这张面孔的主人，英国女作家多丽丝・莱辛，会把她的小说《去十九号房》的女主角塑造成什么样？不，莱辛没有一句描写她的外貌，只是一位得体、疲惫的主妇，“像只飞蛾冲撞玻璃板，滑落门底，拍着折断的翅膀，然后再撞毁在隐形的障碍物上。不久她就精疲力竭”——这个女人死在一间小旅馆的十九号房间。

这间房，是她的灵魂的避难所与栖息地。像莱辛的另一篇小说《天黑前的夏天》一样，仍是讲述中年家庭主妇的精神危机。只是这次，十九号的女主角苏珊不如天黑前的夏天的女主角凯特那么幸运，还能从危机中解脱，重新回归。共同的是，她们都生活在人格面具之下，又在“自我丧失”的阴影中挣扎。

苏珊和丈夫是对中产夫妇，他们的婚姻以理智为基础，有四个可爱孩子，包括一对双胞胎，他们对婚姻很小心，以免落入那些离婚的窠臼。当然，他们再小心，也避免不了生活的枯燥，那又有什么关系？“婚姻上出现烦闷忧郁的情形，是他们这类理性特高的人的特殊标志。他们饱读各类书籍——心理学、人类学、社会学，不会无所准备，穷于应付。”有一次丈夫马修回得很晚，向苏珊承认他在送一个女人回家时有了关系。苏珊原谅了他，莱辛在此有段评述，“其实说不上原谅，理解倒比较合适。如果你了解某件事，你就不会原谅，因为你本身就是这件事。你所原谅的，是你所不了解的”。

苏珊和马修继续生活。但纵使理智如她，这件事还是带来了裂痕。他的出轨使她觉得这十年忠贞不渝的生活毫无价值，又或是她本身无足轻重。这时理智又进一步告诉她，纠缠此事是愚蠢的，她和马修相处融洽，他偶尔偷个情算什么？

她准备逐步恢复自主的女性生活，不再成为一家的轴心，围着丈夫和孩子团团转。她把顶楼一间房作为自己的独立空间，可女帮佣白太太不时打扰她，她不能忘记自己，不能真正忘我，这叫她十分恼火。

一间自己的房间，伍尔芙所提出的，也许每个女人都渴望有。门罗的小说《办公室》中的女人，一位主妇兼女作家，也渴望这么一间，她去租下了一间办公室以便写作……但苏珊的问题没这么简单，如果说《天黑前的夏天》或《办公室》的女人，日常生活之于她们还是“我被保护但也被拖累，我被呵护但也被紧紧束缚”的双向性，对苏珊，日常生活更多是拖累。她的“本我”与“自我”严重分裂着。“本我”只想逃遁，极度厌恶自己和出轨丈夫，憎恶两人虚情假意。而负责处理现实世界的“自我”虽厌烦这一切，却还是勉为其难地对付着生活。

这种压抑令她出现精神故障，她出现了幻觉，觉得好像有一个敌人，在那儿等着要攻击她。有次她看见有个东西，坐在白色的石椅上。他看着她，咧嘴而笑，手上拿着一支长长弯弯的棍子。这个东西代表着她恐惧的结晶。那么她到底在恐惧什么？她对自己说，我的神经没问题，我见到他了，他潜伏在那儿，想进入我的房子甚至我的身体。——从精神病学来说，这已经是典型的妄想症状。这让人想起另一位华裔女作家张纯如，她经过大量调研，写成并出版《南京大屠杀：被遗忘的二战浩劫》一书，写作中接触的无比残忍和血腥的史实令她患上抑郁症。几年后，她于加州自己的车内用手枪自杀身亡，留下遗书：“我觉得被CIA或是别的什么组织盯上了……我走在街上被人跟踪，无法面对将来的痛苦与折磨。”

莱辛没有为苏珊的恐惧以病理性命名。只告诉读者，在这种恐惧下，她渴望一间谁也不认得她，找不到她的房子。

苏珊在“浮德旅馆”租下一间房，十九号房，在房里，她什么也不干，只是坐着。她越来越依赖这间房，哪怕房间有时被其他客人占用，哪怕床上还留有上对男女的寻欢痕迹，她也等。她请了家庭女教师替代她的主妇职责。

马修发现她总外出，不免生疑，派人跟踪她，知道了十九号房的存在。知道意味着破灭。她最后一次来到十九号房，拧开煤气，十分满意地，漂入了黑暗的河流。即使是这瞬，她从没在人前失态过。异常被她自己吸收，内化于律令。她对丈夫的解释是她有外遇了，她编出这样一个人，希望丈夫到时认为她是为此而死。——比起她真正的死因，这至少属于世俗逻辑，至少是能被解释的。

莱辛让死亡来解决了一个女人的深重困扰，大概知道她不可能永远躲在十九号房，唯有让她在死中一劳永逸地逃遁。

苏珊的恐惧到底是什么？自我身份的丧失？听上去非常女权主义，可莱辛并不乐意被定为女性主义作家，她曾说：“我从来不喜欢女权运动，因为我认为这项运动的基础太意识形态化。”不过，不管莱辛答不答应，她的标签与“女性主义代言人”分不开，二〇〇七年她荣获诺贝尔文学奖，也与此标签分不开。她的《金色笔记》中的安娜便是她本人的化身。她记下的笔记没有太多的多愁善感，只是铁了心地向往自由生活。欧洲的女性主义者公推安娜做她们的代言人，集体抵制那种“从禁锢在小阁楼里的童年到消耗在相夫教子、买菜烧饭的青春”的传统命运。

苏珊也抵制，不过，她又不单单是抵制这一种看得见的“传统”。她抵制的东西更复杂。

她的死，也许说“自我的丧失”更准确点。身份对她倒非症结，不然她完全可以选择做回职业女性。丈夫马修的第一次外遇，是她“自我的丧失”原因之一。尽管她的理智告诉自己：没事！可这支暗箭留下的毒液不如她想象的很快挥发掉，它渗进她的内心，她觉得生命像沙漠，一切都无意义，连孩子都不是她的。这是一次重大的意义否定，一旦开始就停不下来。生活从这里出现裂缝，由他人及自我的厌倦越来越深，理智已对付不了它的扩展。

某种程度上，理智催长了她的内在失控。如被禁锢的容器，当内部气压大到实际可荷载，容器必定变形、扭曲乃至迸裂。在理智的提醒下，苏珊就像一个禁锢的容器，她监视着自己的言行。这种由“知识”或“教养”担任的监视没取得什么效果，反而使她去向了谵妄的迷津。她成了自己的陌生人。

她故意让自己忙碌，或待在楼顶的空房间，都不行，她的心魔，使她成了自己的囚犯。这个心魔，连苏珊自己也不甚明了的糊涂，说来有些荒唐，却是相当真实。——也许就是女作家莱辛本人（她有两段各维持了四年的失败婚姻）曾有的感受？

人心的芜杂，往往有理智去不到的盲区，那里藤蔓密布，阴影迭生。苏珊没有走出来，也根本不想走出来，“让我一个人待会儿”，这是她最强烈的诉求，超过对家庭主妇的扮演。什么都是虚幻的，体面的中产阶层生活根本不能稀释这种幻灭感。

苏珊，她的形象并不陌生，她们多见于中产及知识女性，或者说，多见于中产或知识阶层，不限男女。他们有能力驾驭人生，获取足够的物质资源，可他们克服不了自身的幻灭感。

这种幻灭，甚至比破产更为可怕，因为它宣告着某种意义上入世精神的破产。

“她呀，就是想多了！好好的命不活，非折腾”，有回路过楼下小店，一位泼辣的胖大妈正议论某女人。

大妈听见苏珊的故事，肯定也会来这么一句。

与“想多了”对应的是《天黑前的夏天》中的玛丽，她也是莱辛笔下的人物，“自然人”型：她没有愧疚感，这就是关键之处。我们都受无形的锁链——愧疚感束缚……玛丽一生中从没爱上谁，她以为，人们为爱所做的事儿，相爱时的种种表现，都是某种阴谋，是皇帝的新衣。她不读书，也不看电视剧什么的，爱情——所有这些东西，以及跟它沾亲带故的种种表现，“那些都是没事找事，瞎折腾自己”。每当她做了出格的事儿，大家都拿它说事儿，她说，那根本不算什么事儿。

玛丽要是遇上苏珊，大概会鄙夷地撇下嘴，“你就是闲出来的毛病”。家务有佣人，孩子们有学校和家庭女教师管，如果这些都是苏珊要承担的活儿，挤得出空幻灭吗？

有时使人活下去的不是多高尚的信念，而是最基本、琐屑的责任。

纵观文学史，自杀的男作家远多于女作家。是他们比女作家更脆弱？不，既有赴死之勇，谈何脆弱？或许是女作家们没有空，也没资格自杀，她们是女儿、妻子、母亲，这些更具体也更绵密的责任将她们缚留尘世，男人有更大的自由任性，女人，却注定被更琐碎的责任牵系。

这些牵系，反过来促进了生之韧性。

“我偏爱写诗的荒谬，胜过不写诗的荒谬”，辛波斯卡的诗，是否也可说，“我偏爱活的荒谬，胜过死的荒谬”？

苏珊不这么想，莱辛让她扮演了一个沉湎于一己感受的女人。四个孩子没能挽留住她对人世的一点兴趣。孩子也是虚无的一部分。她想找到一个绝对的清静与安全所在。那是“自然人”玛丽不能理解的，是的，她痛苦的部分玛丽永不能理解，那是种基本的“活”以外的更复杂的心灵分泌物，是她作为“苏珊”这个女人活过的证据，而不是其他什么，不是丈夫、孩子、房产。

仅仅是属于她的如影随形的痛苦。

没有一个地方能安放下这痛苦，对已染抑郁症的她而言，在尘世找到这个地方和拎着自己的头发离开地面一样，不可能实行。苏珊内心的虚无、惊惧等滋生出的魑魅魍魉，布满四周。摆脱它们的唯一法子就是，去向十九号房，一了百了。

唯有死可托迹。

这种做法类似为杀死扩散的癌细胞，只能把附着癌细胞的生命体取消。

十九号房，它从“避难所”成了最终的“遁栖地”。这间房，像伍尔芙的“属于自己的一间房”一样，具有了文学意义。

在十九号房内部发生的属于苏珊的那些时光（静止下的奔涌），也属于更广义的为生之虚无追索的人们。

赤裸相认

《床笫之间》是英国作家麦克尤恩继《最初的爱情，最后的仪式》之后的第二部短篇小说集，收录七个短篇，如果用当下时髦的八卦趣味来概括，可以用“多角恋”“恋物狂”“同性恋”为爆点来介绍。总之都是些扭曲的不伦之恋，再确切地说，都是些不被道德允许的病态“虐恋”。

《既仙即死》中的富豪主人公爱上橱窗里一具模特，他为她取名海伦，买回家视为爱侣，朝夕与共。这是个多么理想的完美伴侣啊（对人类女性的莫大讽刺），正符合主人公偏好的“未被灵魂的尖叫和哀鸣减损过的快乐”。

然而，他误以为司机与海伦有染，杀死了海伦，哀哭至深夜……小说高度拟人化，使海伦不同于一个充气性伴侣，而是一个有生命的温顺女人，使这段变态的畸恋如此顺理成章。在“恋物”背后是彻骨的孤独；连没有情感的“物”也是不可靠与会背叛的，风险与不贞布满世间每个角落，除了深夜长歌当哭，再无出路。

《色情》中男主人公和同所医院的两名护士有着暧昧关系，一个丰满辛辣，一个矮小苍白，他对苍白的保琳满不在乎，却被辛辣的露西牢牢控制，“因惊恐而兴奋”。故事的高潮却并不在于两个女人知道实情后，联合起来设计准备以“骟”了他作为惩罚，而是当他悲号着，拉扯着，好容易挣脱被绑缚的手臂时（昔日偷情的欢场变作一个临时手术室），却没挣脱露西对他的意志控制。她俯身向他，“温暖、芬芳……她用狂野通红的眼睛定定地瞧着他”，吩咐他，“躺下去，迈克尔，宝贝”。她朝另一个护士一点头，“你去扣紧那条带子，谢泼德护士，我想我们就可以开始了”。——冷酷如消毒水般的场景，面对如此可怖的阉割报复，迈克尔感到却是“受虐欲”的极乐，借他者的阉割实现“自我阉割”。

“欲仙欲死”，这词常用来形容交媾或吸毒之类高潮的至境。“死”字所包含的复杂体验才是“仙”的依托，才是“色情”实质所在。“生理学研究表明，身体在经受疼痛时释放脑内啡，它可能会导致快感并成瘾，虐恋与脑内啡成瘾有关联。”如同盐会使甜变得更甜，快感在痛感中去向一个巅峰。但麦克尤恩小说中的虐恋，重心不在“虐”的技术层面，而是心理层，就像卢梭在《忏悔录》中提及他八岁时受到姑妈的鞭笞，对他的性生活产生了终身影响。——欲念背后的症结才是麦克尤恩关注的。

麦克尤恩本人，毫不例外，像许多优秀作家一样，有一个暗黑的成长。在《床笫之间》的代跋中，你看到他凌乱的身世（他是父母私通的产物），也又一次确认，一名好作家的骨髓里注定有这样的暗物质用以点燃创作火花。他梦想着父母某一天悄无声息地化掉（“我不是希望他们死，只是希望打扫干净场地，那样我才可以单独面对这个世界”）。十一岁时，他就读一所多为工人子弟的寄宿学校，被他形容为“性地狱”。所有这些，都被他东一撮西一点地化入了小说。

有洁癖的人是不适合读麦克尤恩的，小说中那些不能被和谐社会所消化、处理的人，以他们特立独行“滚床单”的方式挑衅着人类正常伦理。被文明规训过的人们，要撇清的正是那些粗野的“不洁”，那隐伏在人内心的性欲的怪力乱神。边缘的性，毁灭性的性，乌漆抹黑的性，藏在人心中的那个黑洞，麦克尤恩淡定揭开，如手术室医生操起冰凉刀具。

余华曾谈起对麦克尤恩的读感：“这些短篇小说犹如锋利的刀片，阅读的过程就像是抚摸刀刃的过程，而且是用神经和情感去抚摸，然后发现自己的神经和情感上留下了永久的划痕。”作为一名前牙科医生，余华用一种医学的标准来描述对麦克尤恩的读感，这表述如此切中。在麦克尤恩的《床笫之间》，弥漫着一股高度乙醇的气味。这股手术室里的气味，为本易滑向肉欲的“性”消了毒，使其从热腾腾的俗鄙进入了冷冰冰的淡定。

“性”向来是文学书写中的难题，更何况是扭曲的性，但麦克尤恩以一个小说家的冷静叙述策略化险为夷。他立足床榻，关注人性，轻松地拉开了小说与低俗猎奇或日式A片脚本间的距离。

床榻，不过是一个取景地，麦克尤恩要通过这个人类生活最敏感之地，展现人与人关系中的紧张冲突与焦灼。那些床笫之间的悲喜，折射着欲望深处的诸种世相，如灯盏照亮海的潜流之下的各种生物。

那里，也不只是一些荒蛮“底层”人士专属的栖居地。它们同样可能发生在被文明、教养灌溉过的客厅卧室。一切“不可能”中，埋伏着巨大的可能。那些看似遥远、异质化的发生，或许仅离我们一步之遥。

“有暴露狂的话，就到这儿来。这儿尚允许心灵赤裸相认。”

赤裸相认，这也是一切具有诚意的作品理应在读者那里实现的回响。