鲁迅和陈师曾

赵明远

陈师曾是鲁迅青年时代的同窗、同事和密友。鲁迅和陈师曾，一个是伟大的文学家、思想家，一个是杰出的画家。他们同处于一个政治动荡、新旧交接、东西方文化碰撞空前激烈的时代，都出生于官宦文人家庭并经历了家庭的巨变，他们从小饱读诗书，有着深厚国学根基，同时又不乏对西方文化的敏感和追求。正直、诚恳是他们共同的性格，爱国、救国是他们共同的理想。

一

陈师曾，名衡恪，号朽道人、槐堂，原籍江西义宁（今修水），1876年3月2日生于湖南省凤凰县，比鲁迅年长5岁。陈师曾的家庭充满传奇色彩。其祖父陈宝箴曾为湖南巡抚，戊戌间积极主张维新变法，是地方督抚中推行新政最有力者。其父陈三立，字伯严，号散原，光绪进士，著名诗人，曾任吏部主事，襄助其父新政。慈禧训政后父子二人同遭革职，陈宝箴于1900年病逝，一说为慈禧赐死；陈三立退隐，自号神州袖手人。1937年日军侵入华北，陈三立在忧愤中以86岁高龄自杀。

陈师曾5岁丧母，6岁开始学画，1890年，于长沙师从尹和伯。1894年在湖北从周大烈习文学，从范仲霖（南通诗人范当世之弟）习魏碑、汉隶，同年冬与范当世之女孝嫦结婚。陈师曾无意参加科举考试，1898年，他考入南京陆师学堂附设之矿路学堂，同时考入的还有鲁迅等23名同学。不过鲁迅是次年二月才正式转入的，自此，两人同窗并开始了长达二十多年的友谊。

在陆师矿路学堂求学期间正是维新运动蓬勃兴起又迅速失败之时，学校的几任总办倾向维新，最后一任总办俞明震还是陈师曾的舅父，鲁迅对他的印象不坏。在《朝花夕拾·琐记》中鲁迅对他有这样一段描述：“但第二年的总办是一个新党，他坐在马车上的时候大抵看着《时务报》，考汉文也自己出题目，和教员出的很不同。”因此学校中追求西学的风气颇为浓厚，“在这学堂里，我才知道世上还有所谓格致，算学，地理，历史，绘图和体操”（鲁迅：《呐喊·自序》）。

这期间他们经历着国家触目惊心的巨变——百日维新失败后义和团运动的兴起与覆灭、八国联军的入侵、《辛丑条约》的签订。对于这些事件，陈师曾的体验则应更为深切，因为他的家庭变故和国家命运更紧地联系在一起，此时他更迫切地寻找着救国的真理和全新的知识。在这一点上，鲁迅与之是相同的。

1902年3月24日，鲁迅等矿路学堂的部分毕业生在俞明震的带领下，由江南督练公署派遣赴日留学。陈师曾偕弟寅恪作为自费留学生，也由舅父俞明震护送，与鲁迅同船东渡。到达日本后，鲁迅与陈师曾共读于东京弘文学院。

弘文学院是一所专供中国留学生补习日语的学校，鲁迅、陈师曾、沈瓞民等八人共住一寝室，共用一间自修室。“有时商量推敲文字，渴求新知；有时共抒雄图，志在光复；有时浊醪痛饮，高歌‘狂论。都算得风姿英发。”（沈瓞民：《回忆鲁迅早年在弘文学院的片断》，《鲁迅回忆录》一集，上海文艺出版社，1978）当时中国留日学生很多，流品不齐。鲁迅较早地具有了民主革命思想，1903年剪去象征清统治的发辫。在朝夕相处中，鲁迅的思想已经影响了陈师曾。

1903年4月，沙俄侵占东三省，日本也磨刀霍霍，日俄战争一触即发。中国留日学生对沙俄的侵华野心看得比较清楚，发起了“拒俄运动”，对日本军国主义的本质则认识模糊。鲁陈二人却对国际形势有独到而清醒的见解，认清沙俄和日本都是侵略中国的敌人。当浙学会骨干沈瓞民回国活动时，鲁迅、陈师曾为他饯行，并托沈带一封信致上海《俄事警闻》编者蔡元培、何琦，指出日、俄两国都有野心，建议“（一）持论不可袒日；（二）不可以‘同文同种、口是心非的论调，欺骗国人；（三）要劝国人对国际时事认真研究”。陈师曾还一气写了六封信，托沈瓞民带回，分投包括父亲陈三立在内的六位亲友，主要指出日本包藏祸心，对他们要提高警惕。沈瓞民回国后，曾有诗《柬豫才兼示师曾》寄赠鲁迅和陈师曾：“东亚风云起，吾曹效力时。救亡纾上策，游说竭微辞。难醒人间醉，空劳别后思。栽培芳草绿，原上看离离！”（沈瓞民：《鲁迅早年的活动点滴》，《鲁迅回忆录》一集）

1904年秋，鲁迅和陈师曾从弘文学院毕业。带着各自的理想，鲁迅进入了仙台医学专门学校，以后又弃医从文；陈师曾则就学于东京师范学校博物科。

1909年鲁迅和陈师曾先后回国，从事教育事业。陈师曾任江西教育司长，翌年被聘为南通师范学校、通海五属公立中学（今南通中学）博物学教员，并兼职于南通博物苑。1913年赴长沙，任长沙第一师范教员。鲁迅先后任浙江两级师范学堂生理学化学教员、绍兴中学堂教员兼监学。1911年9月绍兴光复，任绍兴师范学校校长。

辛亥革命后，陈师曾坚决拥护资产阶级民主共和政治。1912年10月10日，南通各界举行盛大的庆祝会，陈师曾亲自改定了两首由学生集体创作的《通邑光复纪念歌》：其一“琅峰矗立江之浒，反正开先路。腥风血雨久模糊，快献升平赋。回头追忆进步初，莫负流光度。大家努力向前途，整顿旧黄图”。其二“控扼地呈灵，芙蓉五朵青，大家努力大功竟。群魔一扫清，首倡诸州应，今朝快谱升平咏。家家列炬明，户户悬旗庆，如雹如雷如日星。愿我新国民，祝我新学生，亿万万年流芳馨”。（孙模：《陈师曾和他在南通的旧事》，《南通今古》1988年第4期）这两首歌词中有陈师曾对武昌起义的讴歌，有对建设新国家的向往，这对一个出身于赫赫有名的改良派世家子弟而言，是难能可贵的。

二

1912年1月1日，临时政府成立于南京。应教育总长蔡元培之招，鲁迅赴南京教育部任职。5月随部北迁北京，任社会教育司第一科科长、教育部佥事，负责图书馆、博物馆的建设和美术教育工作。1913年秋，陈师曾也来到北京，任教育部编纂处编审员。此时的陈师曾已是一个日臻成熟的画家。这得益于他在南通任教期间经常赴上海吴昌硕住处请教。陈师曾极为仰慕吴昌硕（仓石）甚至以“染仓室”为其斋名，不过，画风日趋成熟的他此时已跳出吴派并自成一家。在京期间鲁迅、陈师曾两人又开始了密切交往，这一方面是因为性情志趣上的投合，另一方面则是因为工作上的同事关系。

当时的教育总长蔡元培提倡“美育”，鲁迅积极响应。1913年3月，鲁迅和陈师曾等几个志同道合的同事开始主办全国第一次儿童艺术展览会，这个展览会搜集了全国68所小学学生的优秀作品，这个大型展览，筹备了整整一年才开幕。展览会闭幕后，鲁迅和陈师曾等又一起挑选展品，准备赴美参加巴拿马万国博览会。

然而，蔡元培所倡导的“美育”，并不为社会和当局所认同，鲁迅在教育部暑期讲习会主讲的《美术略论》也听者寥寥。蔡元培辞职后，临时教育会竟删除了学校美育课程。此后鲁迅和陈师曾的交往主要是工作以外的。

翻开《鲁迅日记》，我们可以看到从1914年至1923年间两人的交往记录达70多处，其中又以1914年至1918年间尤为频繁，主要活动有一同吃饭、逛街、购物、访友以及相互串门、赠物等。

小市是鲁迅和陈师曾最喜去的地方，其次就是琉璃厂。鲁迅在日记中记录同陈师曾“之小市”“游小市”“往留黎厂”的有17次。他们购买的多是古籍、画册、金石拓本及其它小件文物，因为这是他们共同的爱好。他们访友、串门所关心的也是这一类东西，互赠的大都也还是这一类东西。仅据《鲁迅日记》，鲁迅与陈师曾间互赠文物就有18次之多。

陈师曾到北京时已是成名的画家，鲁迅又喜爱传统艺术，在他们的交往中书画相酬、诗词唱和是很自然的事。19l4年起陈师曾先后数次以书画相赠。据《鲁迅日记》，1914年12月10日“陈师曾为作山水四小帧，又允为作花卉也”，这四帧山水，分别为《松声》、《幽篁古木》、《西山小景》、《秋山欲雨》，描绘北京西山秋景，是“信手写出”的眼前实景；1915年2月2日“陈师曾为作冬华四帧持来”，是四幅寒天景物《牡丹》、《水仙》、《红梅》、《天竹》，洒脱艳丽，且各有题诗；1917年1月17日“师曾赠自作画一枚”，这幅画后来鲁迅送了周作人；1921年1月10日，鲁迅又向陈师曾索画一帧，绘“两重茅屋闲临水，一带寒林远见山”之情景。鲁迅所得的9幅作品，现藏北京鲁迅博物馆中。

陈师曾又是书法、篆刻家。1915年4月8日，鲁迅“托陈师曾写《会稽郡故事杂集》书衣一叶”，此前陈师曾曾为鲁迅翻译的《域外小说集》题签。鲁迅也经常请陈师曾治印。从1915年6月到1919年1月，师曾共为鲁迅刻印六方，除名印外，其余五方为“周”、“会稽周氏收臧”、“周树所臧”、“俟堂”和“会稽周氏”。另外，鲁迅还曾托陈师曾为其弟周作人镌印，也曾赠书给陈师曾之弟陈寅恪。《鲁迅日记》1916年6月22日记载：“铭伯先生来属觅人书寿联，携至部捕陈师曾写讫送去。”从这个“捕”字就可想见他们的交谊非同一般。

三

在1918年4月投入新文学创作以前，鲁迅的生活用他自己的话说是“无聊”、“寂寞”、“悲哀”、“痛苦”的，对于“国民性”深入的哲学思考，对于民族意识、国民性格和国家强盛关系，对于如何对民众进行思想启蒙、对精神世界的重新塑造等问题困扰着鲁迅。这是觉醒者和先驱者的孤独和痛苦，与陈师曾等朋友的交往无疑给他带来了不少安慰。

经过了数年沉闷的蛰伏和痛苦的反思，鲁迅终于开始了在精神文化领域向代表封建专制主义的传统观念、传统文化发起挑战，《狂人日记》发表后，“从此以后，便一发而不可收”（鲁迅：《呐喊·自序》），他全力投入到如火如荼的新文化运动中，成为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”。

作为陈师曾来说，他没有像鲁迅那样对于“国民性”深入关注，作为一个艺术家，他更为关注的是艺术本身。

在进京两年后，陈师曾已成为北方画坛的活跃人物。1915年2月，国立北京高等师范学校开办三年制手工图画科，他受聘为国画教师，并兼任北京女子师范及女子高等师范博物教员。同年陈师曾参与余绍宋发起的“宣南画社”，这是民国初期北京最早出现的美术社团，与梁启超、汤定之、姚华、贺良朴、林纾、陈半丁、沈尹默、王梦白等名家交游。1916年与汤定之、金城、陶王容等在西郊书画雅集，名之为“西山画会”。赠送鲁迅的山水、花卉册页正是反映着这一时期的活动。

1918年春，陈师曾到北京大学作绘画演讲，引发了师生们研究中国画的兴趣，校长蔡元培乃决定成立北京大学画法研究会，约请陈师曾任中国画导师。4月，国立北京美术专门学校聘请他为中国画教授。

陈师曾的最后十年是在北京度过的，这也是他一生中最有建树的时期。作为一位美术教育家，北京所有与美术有关的学校都争相请他任教；作为一位美术活动家，他曾经是北京所有最重要中国书画社团的发起人或参与者，也是中日美术交流的推动者；他为人性行纯笃、重信轻利、人缘广结，尤喜奖掖后进；他的诗、书、画、印古拙淳朴、风神秀逸，堪称“四绝”。他已逐步成为艺林所敬重的公认的画坛领袖。

就在各自找到人生事业的方向之时，鲁迅和陈师曾的交往却在渐渐地疏远。从1919年1月以后，《鲁迅日记》中除了1921年向陈师曾索画的记录外，就是1923年9月和12月陈母与陈本人去世的“讣至”和出赙金的记录了。

这时正是五四运动时期，整个文化艺术界的思想处于极为活跃状态。以陈独秀为代表的一批思想健将，发出了“美术革命”的号召，主张以西方的文化标准，衡量和批判封建传统文化的弊端。这些体现着新的时代审美理想和精神内涵论述，对艺术界着实起到了振聋发聩的作用。鲁迅1919年在《新青年》上也发表《随感录》四十三、四十六、五十三讨论美术问题，他说：“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。……我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团的首领。”“我与美术虽然全是门外汉，但很望中国有新兴美术出现。”追求思想进步和创作革新是五四先锋们所奋力倡导的。

但是，他们更多的不是从艺术本体而是从思想文化和政治主张上来论述传统美术，他们以“断不能不采用洋画的写实精神”为标准来衡量和改良中国画，同时则全面否定自王维、苏轼而下“倪黄文沈一派中国恶画”（陈独秀：《美术革命》，《新青年》第6卷第1号1918.1.15.）。“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画，山水画的发达也到了绝顶，后人无以胜之，……元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。”这是鲁迅在1935年2月4日给李桦的信中的话，虽并不能全面代表鲁迅对中国传统绘画的看法，但在五四时，许多文化界人士所表现出的民族虚无主义倾向是陈师曾等书画家所万难同意的。

1919年陈师曾开始在美术专门学校讲授《中国绘画史》，这是根据日本美术史家中村不折与小室翠云合编《支那绘画史》加以翻译改编的，为近代研究中国画史的先导。1920年5月北京成立中国画研究会，陈师曾为主要成员之一。在北京大学画法研究会编辑的《绘学杂志》第一期上，他发表了《清代山水画派别》、《清代花卉画之派别》、《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。同年，又在《东方杂志》上发表《中国人物画之变迁》一文。这一系列画史论文主要研究传统绘画的价值与意义。

针对“美术革命”的观点，陈师曾奋起为文人画张目。先是在1921年春发刊的《绘学杂志》第2期上发表了白话文体的《文人画的价值》，随后在同年11月该杂志第3期上又发表了《中国画是进步的》。1921年，东京美术学校教授大村西崖到中国访问，与陈师曾讨论文人画问题。1922年陈师曾翻译了大村西崖的《文人画之复兴》，并将《文人画的价值》改写为文言文的《文人画之价值》，二文合编为《中国文人画之研究》一书由中华书局出版。

《文人画之价值》是一篇影响深远的关于发展中国画的学术论文，对中国现代美术理论的形成有着开创性的意义，它是在西方文化艺术冲击下对民族艺术的深刻反思，主旨是论述中国文人画的进步意义，主张积极借鉴外来艺术，抵制民族虚无主义倾向，弘扬优秀民族艺术传统。

显然，五四前后鲁迅和陈师曾已站在了不同的文化营垒中，营垒的一方以美术革命为武器，否定传统文化，另一方则通过阐发文人画的进步性，大举为传统艺术辩护。两人之间疏于音问，除了因鲁迅转向了新文学运动，陈师曾专攻美术外，也许有这方面的一些因素。

四

鲁迅和陈师曾虽身处不同的文化营垒，他们的美术思想却不乏共同之处。

首先，他们一致认为艺术的本质和目的是要表现人丰富的主观精神情感，而不是要机械地复现客观物象，因此他们非常强调人品学养和画外功夫，认为一个画家的学养应高于常人之上。陈师曾在《文人画之价值》中这样说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵、发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也，其平日之所修养品格迥出于庸众之上，故其于艺术也所发表抒写则自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思而脱离一切尘垢之念。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”这些对文人画的美学精神情趣的精辟概括，与提倡美术家及其作品进步性的鲁迅的论述有异曲同工之妙：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”（鲁迅：《随感录四十三》，《热风》）

基于对艺术本质的认识，陈师曾继承了明清以来许多文人画家张扬个性、冲击封建桎梏的进步精神，他特别希望文人画“发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格”。这足以让我们感受到论者已萌发的民主精神和新鲜的时代气息，这也正是鲁迅所希望的“进步的美术家”精神。

其次，他们以对西方美术、特别是西方现代美术的密切关注和深厚的国学根底为基础来探讨传统绘画在当代的意义。陈师曾同样极为关注西方绘画艺术，还积极推介西方艺术。1912年他在南通执教时，感于西洋“美术真相，鲜得而睹焉”，经受了欧风美雨洗礼的日本艺术日新月异，“而吾国则沉滞不前”，于是翻译了日本人久米的《欧洲画界最近之状况》一文，发表在《南通师范校友会杂志》第二期上。1919年1月1日北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法，陈师曾到会讲演说：“希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一著名画者。”而在以后的《文人画之价值》中，他的立论正是以19世纪以来现代西方印象派、后印象派、立体派、未来派、表现派诸流派的“联翩演出”作参照的。

所以，陈师曾并没有盲目排斥西方艺术，他主张“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”（陈师曾《普通科图画教授法》，《绘学杂志》创刊号，1920），以自己的绘画实践发展了个性张扬奔放的文人画传统；同时，作为一个具有民主思想的文人画家，陈师曾也在探索中国画新的形式和新的精神方面做出了可贵努力。比如漫画，清末陈师曾在上海《太平洋报》上的即兴随意之作就被认为是中国漫画之始，而其创作于1914—1915年间的《北京风俗图》更是艺术创新的代表作。这册17开34幅的册页，题材上突破了传统，用大量的篇幅表现下层民众生活，加上寓意深远的讽刺诗，具有了现实主义的创作精神；在技法上借鉴了西画手法，用铅笔起草，作品中的速写、漫画风格影响了以后许多画家，如丰子恺等。此外，陈师曾所在的一些美术团体，还引用了西方的展览形式，活跃了画坛，并促进了中外艺术交流。

鲁迅在五四时“一向是相信进化论的”，所以特别期待“新兴美术出现”，但到二十年代中期，在对待传统绘画的态度有了很大的变化，这说明了他的美术思想已趋于成熟。如在评论画家陶元庆作品时就指出作者“夙擅中国画”，作品有“东方情调”，其作品“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”（鲁迅：《而已集·当陶元庆的绘画展览时》）。认为新的艺术应该吸收中外艺术的特长而反映出民族特色。在提倡新木刻运动时，鲁迅就指出应参酌汉画像石、明清书籍插画、民间年画，融合欧洲新法去“创出一种更好的版画”（鲁迅：《致李桦》1935.2.4.）。基于对传统艺术的长期深入研究，鲁迅强调要继承优秀的文化遗产，而目的则是为了创造“新的形和新的色”。

其实，鲁迅就是用这种态度来对待陈师曾的艺术的，所以鲁迅对陈师曾的艺术成就十分珍视。陈师曾去世后，鲁迅用数年时间陆续将故宫博物院出版的《陈师曾先生遗墨》购齐珍存。陈师曾曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具、与木刻工张启合作水印木刻笺纸，这方面的艺术成果鲁迅曾特别关注。1928年，鲁迅为《朝花夕拾》设计封面时就曾托李霁野到琉璃厂购买陈师曾画的信笺，拟从中选择作为封面。1933年鲁迅与郑振铎编印《北平笺谱》，收入许多陈师曾设计的画笺，在鲁迅亲撰的《〈北平笺谱〉序》中，鲁迅这样评价说：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。”1934年3月18日，鲁迅在写给日本友人增田涉的信中说：“说实话，自陈衡恪、齐磺（白石）之后，笺画已经衰落。”鲁迅这些语言，不仅是对陈师曾在笺画艺术的推崇，也是对亡友的深切的怀念。

在那个社会动荡、东西文化激烈碰撞的时代，鲁迅和陈师曾从不同的立足点出发，对中国美术的发展方向进行探索实践。鲁迅在不遗余力地提倡新型美术（特别是木刻、连环画、插图、漫画等）的同时，珍视传统艺术并注意汲取其中的营养；陈师曾在为传统绘画大力张目之时，更注重弘扬其中具有时代意义的人文精神，他关注西方艺术，并在技法、形式上有了吸收和创新。鲁迅曾说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”这两条路，鲁迅和陈师曾都走过了，虽然起点不同，但都为民族美术事业发展作出了很大贡献，在中国近代美术发展之路上可以说是殊途同归。（责任编辑：顾鸿）

1919年陈师曾开始在美术专门学校讲授《中国绘画史》，这是根据日本美术史家中村不折与小室翠云合编《支那绘画史》加以翻译改编的，为近代研究中国画史的先导。1920年5月北京成立中国画研究会，陈师曾为主要成员之一。在北京大学画法研究会编辑的《绘学杂志》第一期上，他发表了《清代山水画派别》、《清代花卉画之派别》、《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。同年，又在《东方杂志》上发表《中国人物画之变迁》一文。这一系列画史论文主要研究传统绘画的价值与意义。

针对“美术革命”的观点，陈师曾奋起为文人画张目。先是在1921年春发刊的《绘学杂志》第2期上发表了白话文体的《文人画的价值》，随后在同年11月该杂志第3期上又发表了《中国画是进步的》。1921年，东京美术学校教授大村西崖到中国访问，与陈师曾讨论文人画问题。1922年陈师曾翻译了大村西崖的《文人画之复兴》，并将《文人画的价值》改写为文言文的《文人画之价值》，二文合编为《中国文人画之研究》一书由中华书局出版。

《文人画之价值》是一篇影响深远的关于发展中国画的学术论文，对中国现代美术理论的形成有着开创性的意义，它是在西方文化艺术冲击下对民族艺术的深刻反思，主旨是论述中国文人画的进步意义，主张积极借鉴外来艺术，抵制民族虚无主义倾向，弘扬优秀民族艺术传统。

显然，五四前后鲁迅和陈师曾已站在了不同的文化营垒中，营垒的一方以美术革命为武器，否定传统文化，另一方则通过阐发文人画的进步性，大举为传统艺术辩护。两人之间疏于音问，除了因鲁迅转向了新文学运动，陈师曾专攻美术外，也许有这方面的一些因素。

四

鲁迅和陈师曾虽身处不同的文化营垒，他们的美术思想却不乏共同之处。

首先，他们一致认为艺术的本质和目的是要表现人丰富的主观精神情感，而不是要机械地复现客观物象，因此他们非常强调人品学养和画外功夫，认为一个画家的学养应高于常人之上。陈师曾在《文人画之价值》中这样说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵、发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也，其平日之所修养品格迥出于庸众之上，故其于艺术也所发表抒写则自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思而脱离一切尘垢之念。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”这些对文人画的美学精神情趣的精辟概括，与提倡美术家及其作品进步性的鲁迅的论述有异曲同工之妙：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”（鲁迅：《随感录四十三》，《热风》）

基于对艺术本质的认识，陈师曾继承了明清以来许多文人画家张扬个性、冲击封建桎梏的进步精神，他特别希望文人画“发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格”。这足以让我们感受到论者已萌发的民主精神和新鲜的时代气息，这也正是鲁迅所希望的“进步的美术家”精神。

其次，他们以对西方美术、特别是西方现代美术的密切关注和深厚的国学根底为基础来探讨传统绘画在当代的意义。陈师曾同样极为关注西方绘画艺术，还积极推介西方艺术。1912年他在南通执教时，感于西洋“美术真相，鲜得而睹焉”，经受了欧风美雨洗礼的日本艺术日新月异，“而吾国则沉滞不前”，于是翻译了日本人久米的《欧洲画界最近之状况》一文，发表在《南通师范校友会杂志》第二期上。1919年1月1日北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法，陈师曾到会讲演说：“希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一著名画者。”而在以后的《文人画之价值》中，他的立论正是以19世纪以来现代西方印象派、后印象派、立体派、未来派、表现派诸流派的“联翩演出”作参照的。

所以，陈师曾并没有盲目排斥西方艺术，他主张“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”（陈师曾《普通科图画教授法》，《绘学杂志》创刊号，1920），以自己的绘画实践发展了个性张扬奔放的文人画传统；同时，作为一个具有民主思想的文人画家，陈师曾也在探索中国画新的形式和新的精神方面做出了可贵努力。比如漫画，清末陈师曾在上海《太平洋报》上的即兴随意之作就被认为是中国漫画之始，而其创作于1914—1915年间的《北京风俗图》更是艺术创新的代表作。这册17开34幅的册页，题材上突破了传统，用大量的篇幅表现下层民众生活，加上寓意深远的讽刺诗，具有了现实主义的创作精神；在技法上借鉴了西画手法，用铅笔起草，作品中的速写、漫画风格影响了以后许多画家，如丰子恺等。此外，陈师曾所在的一些美术团体，还引用了西方的展览形式，活跃了画坛，并促进了中外艺术交流。

鲁迅在五四时“一向是相信进化论的”，所以特别期待“新兴美术出现”，但到二十年代中期，在对待传统绘画的态度有了很大的变化，这说明了他的美术思想已趋于成熟。如在评论画家陶元庆作品时就指出作者“夙擅中国画”，作品有“东方情调”，其作品“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”（鲁迅：《而已集·当陶元庆的绘画展览时》）。认为新的艺术应该吸收中外艺术的特长而反映出民族特色。在提倡新木刻运动时，鲁迅就指出应参酌汉画像石、明清书籍插画、民间年画，融合欧洲新法去“创出一种更好的版画”（鲁迅：《致李桦》1935.2.4.）。基于对传统艺术的长期深入研究，鲁迅强调要继承优秀的文化遗产，而目的则是为了创造“新的形和新的色”。

其实，鲁迅就是用这种态度来对待陈师曾的艺术的，所以鲁迅对陈师曾的艺术成就十分珍视。陈师曾去世后，鲁迅用数年时间陆续将故宫博物院出版的《陈师曾先生遗墨》购齐珍存。陈师曾曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具、与木刻工张启合作水印木刻笺纸，这方面的艺术成果鲁迅曾特别关注。1928年，鲁迅为《朝花夕拾》设计封面时就曾托李霁野到琉璃厂购买陈师曾画的信笺，拟从中选择作为封面。1933年鲁迅与郑振铎编印《北平笺谱》，收入许多陈师曾设计的画笺，在鲁迅亲撰的《〈北平笺谱〉序》中，鲁迅这样评价说：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。”1934年3月18日，鲁迅在写给日本友人增田涉的信中说：“说实话，自陈衡恪、齐磺（白石）之后，笺画已经衰落。”鲁迅这些语言，不仅是对陈师曾在笺画艺术的推崇，也是对亡友的深切的怀念。

在那个社会动荡、东西文化激烈碰撞的时代，鲁迅和陈师曾从不同的立足点出发，对中国美术的发展方向进行探索实践。鲁迅在不遗余力地提倡新型美术（特别是木刻、连环画、插图、漫画等）的同时，珍视传统艺术并注意汲取其中的营养；陈师曾在为传统绘画大力张目之时，更注重弘扬其中具有时代意义的人文精神，他关注西方艺术，并在技法、形式上有了吸收和创新。鲁迅曾说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”这两条路，鲁迅和陈师曾都走过了，虽然起点不同，但都为民族美术事业发展作出了很大贡献，在中国近代美术发展之路上可以说是殊途同归。（责任编辑：顾鸿）

1919年陈师曾开始在美术专门学校讲授《中国绘画史》，这是根据日本美术史家中村不折与小室翠云合编《支那绘画史》加以翻译改编的，为近代研究中国画史的先导。1920年5月北京成立中国画研究会，陈师曾为主要成员之一。在北京大学画法研究会编辑的《绘学杂志》第一期上，他发表了《清代山水画派别》、《清代花卉画之派别》、《对普通教授图画科意见》与《绘画源于实用说》四篇专论。同年，又在《东方杂志》上发表《中国人物画之变迁》一文。这一系列画史论文主要研究传统绘画的价值与意义。

针对“美术革命”的观点，陈师曾奋起为文人画张目。先是在1921年春发刊的《绘学杂志》第2期上发表了白话文体的《文人画的价值》，随后在同年11月该杂志第3期上又发表了《中国画是进步的》。1921年，东京美术学校教授大村西崖到中国访问，与陈师曾讨论文人画问题。1922年陈师曾翻译了大村西崖的《文人画之复兴》，并将《文人画的价值》改写为文言文的《文人画之价值》，二文合编为《中国文人画之研究》一书由中华书局出版。

《文人画之价值》是一篇影响深远的关于发展中国画的学术论文，对中国现代美术理论的形成有着开创性的意义，它是在西方文化艺术冲击下对民族艺术的深刻反思，主旨是论述中国文人画的进步意义，主张积极借鉴外来艺术，抵制民族虚无主义倾向，弘扬优秀民族艺术传统。

显然，五四前后鲁迅和陈师曾已站在了不同的文化营垒中，营垒的一方以美术革命为武器，否定传统文化，另一方则通过阐发文人画的进步性，大举为传统艺术辩护。两人之间疏于音问，除了因鲁迅转向了新文学运动，陈师曾专攻美术外，也许有这方面的一些因素。

四

鲁迅和陈师曾虽身处不同的文化营垒，他们的美术思想却不乏共同之处。

首先，他们一致认为艺术的本质和目的是要表现人丰富的主观精神情感，而不是要机械地复现客观物象，因此他们非常强调人品学养和画外功夫，认为一个画家的学养应高于常人之上。陈师曾在《文人画之价值》中这样说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵、发表个性与其感想。而文人又其个性优美、感想高尚者也，其平日之所修养品格迥出于庸众之上，故其于艺术也所发表抒写则自能引人入胜，悠然起淡远幽微之思而脱离一切尘垢之念。”“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”这些对文人画的美学精神情趣的精辟概括，与提倡美术家及其作品进步性的鲁迅的论述有异曲同工之妙：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”“我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”（鲁迅：《随感录四十三》，《热风》）

基于对艺术本质的认识，陈师曾继承了明清以来许多文人画家张扬个性、冲击封建桎梏的进步精神，他特别希望文人画“发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格”。这足以让我们感受到论者已萌发的民主精神和新鲜的时代气息，这也正是鲁迅所希望的“进步的美术家”精神。

其次，他们以对西方美术、特别是西方现代美术的密切关注和深厚的国学根底为基础来探讨传统绘画在当代的意义。陈师曾同样极为关注西方绘画艺术，还积极推介西方艺术。1912年他在南通执教时，感于西洋“美术真相，鲜得而睹焉”，经受了欧风美雨洗礼的日本艺术日新月异，“而吾国则沉滞不前”，于是翻译了日本人久米的《欧洲画界最近之状况》一文，发表在《南通师范校友会杂志》第二期上。1919年1月1日北大画法研究会欢送徐悲鸿赴法，陈师曾到会讲演说：“希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一著名画者。”而在以后的《文人画之价值》中，他的立论正是以19世纪以来现代西方印象派、后印象派、立体派、未来派、表现派诸流派的“联翩演出”作参照的。

所以，陈师曾并没有盲目排斥西方艺术，他主张“宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”（陈师曾《普通科图画教授法》，《绘学杂志》创刊号，1920），以自己的绘画实践发展了个性张扬奔放的文人画传统；同时，作为一个具有民主思想的文人画家，陈师曾也在探索中国画新的形式和新的精神方面做出了可贵努力。比如漫画，清末陈师曾在上海《太平洋报》上的即兴随意之作就被认为是中国漫画之始，而其创作于1914—1915年间的《北京风俗图》更是艺术创新的代表作。这册17开34幅的册页，题材上突破了传统，用大量的篇幅表现下层民众生活，加上寓意深远的讽刺诗，具有了现实主义的创作精神；在技法上借鉴了西画手法，用铅笔起草，作品中的速写、漫画风格影响了以后许多画家，如丰子恺等。此外，陈师曾所在的一些美术团体，还引用了西方的展览形式，活跃了画坛，并促进了中外艺术交流。

鲁迅在五四时“一向是相信进化论的”，所以特别期待“新兴美术出现”，但到二十年代中期，在对待传统绘画的态度有了很大的变化，这说明了他的美术思想已趋于成熟。如在评论画家陶元庆作品时就指出作者“夙擅中国画”，作品有“东方情调”，其作品“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”（鲁迅：《而已集·当陶元庆的绘画展览时》）。认为新的艺术应该吸收中外艺术的特长而反映出民族特色。在提倡新木刻运动时，鲁迅就指出应参酌汉画像石、明清书籍插画、民间年画，融合欧洲新法去“创出一种更好的版画”（鲁迅：《致李桦》1935.2.4.）。基于对传统艺术的长期深入研究，鲁迅强调要继承优秀的文化遗产，而目的则是为了创造“新的形和新的色”。

其实，鲁迅就是用这种态度来对待陈师曾的艺术的，所以鲁迅对陈师曾的艺术成就十分珍视。陈师曾去世后，鲁迅用数年时间陆续将故宫博物院出版的《陈师曾先生遗墨》购齐珍存。陈师曾曾与琉璃厂铜刻工张寿臣合作铜刻墨盒镇纸等文具、与木刻工张启合作水印木刻笺纸，这方面的艺术成果鲁迅曾特别关注。1928年，鲁迅为《朝花夕拾》设计封面时就曾托李霁野到琉璃厂购买陈师曾画的信笺，拟从中选择作为封面。1933年鲁迅与郑振铎编印《北平笺谱》，收入许多陈师曾设计的画笺，在鲁迅亲撰的《〈北平笺谱〉序》中，鲁迅这样评价说：“及中华民国立，义宁陈君师曾入北京，初为镌铜者作墨合，镇纸画稿，俾其雕镂；既成拓墨，雅趣盎然。不久复廓其技于笺纸，才华蓬勃，笔简意饶，且又顾及刻工省其奏刀之困，而诗笺乃开一新境。盖至是而画师梓人，神志暗会，同力合作，遂越前修矣。”1934年3月18日，鲁迅在写给日本友人增田涉的信中说：“说实话，自陈衡恪、齐磺（白石）之后，笺画已经衰落。”鲁迅这些语言，不仅是对陈师曾在笺画艺术的推崇，也是对亡友的深切的怀念。

在那个社会动荡、东西文化激烈碰撞的时代，鲁迅和陈师曾从不同的立足点出发，对中国美术的发展方向进行探索实践。鲁迅在不遗余力地提倡新型美术（特别是木刻、连环画、插图、漫画等）的同时，珍视传统艺术并注意汲取其中的营养；陈师曾在为传统绘画大力张目之时，更注重弘扬其中具有时代意义的人文精神，他关注西方艺术，并在技法、形式上有了吸收和创新。鲁迅曾说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路；择取中国的遗产融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”这两条路，鲁迅和陈师曾都走过了，虽然起点不同，但都为民族美术事业发展作出了很大贡献，在中国近代美术发展之路上可以说是殊途同归。（责任编辑：顾鸿）