爱过的导演，恨过的电影

我上大学一年级，就很有幸上了格非老师和宋琳老师的写作课，虽然当时也没好好听，但是格非老师给我们讲过的很多名著和电影，却给我们开了光。在我们只知道奥斯卡的年代，他跟我们讲了瑞典导演英格玛·伯格曼和意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼，讲了《去年在马里昂巴德》和《呼喊与细雨》。虽然跟现在人的见识没法比，但是在我们的十八岁，二三十年前，我们回头，在舞会上聚会中和别人说起《芬妮和亚历山大》，那就是很厉害了。

那时候是20世纪八九十年代，又恰巧碰上读书热、哲学热、现代主义现代派热，所以，我们非常热衷于追索一些看不懂的电影，越看不懂越觉得牛。这样的状况，对于我自己，大概持续了十五年。那一段时间，只要谁说，这个电影难懂，我就像打了鸡血一样，特别想找来看。找不到就去图书馆找相关介绍和评论看。1997年时我到香港读博士，传说中的经典电影、烧脑电影，突然全部出现在眼前，真的有点眩晕。香港读博三年，我真是没好好读自己的专业。我导师是研究古典文学的，但我披星戴月地把资料馆的经典电影差不多都看了，自修了电影专业的本科加硕士课程。我毕业的时候去跟音像资料馆老师告别，他扎着一根小辫子，很动情地说：你是我在这个图书馆接待次数最多的人。我自己后来傲娇地想想，我这种看电影写电影的方式，跟“新浪潮”时候那批人还挺像的。法国导演、编剧弗朗索瓦·特吕弗不就这样吗？

因为电影，至今都在青春期里跋涉

2000年时我回到上海，突然有一个很大的变化。当然，我自己有一个剧烈的左转。师友的影响是一方面，当时周围很多朋友转向文化研究，时代氛围的变化是另一方面。大概有一两年的时间，我只看国产电影，一边把共和国的很多电影复习了一遍，把少年时代的一些电影线索重新捡了回来。比如我自己最喜欢的一部是《柳堡的故事》，王苹导演的，副班长和二妹子好上了，不用接吻，不用拥抱，镜头表现一下风车转，河水流淌，你就知道他们心心相印了。整个世界和他们同呼吸共命运，新中国电影的风景抒情能力太强大了。

如此，因为共和国电影，又去看了很多苏联电影，发现苏联电影的语法原来已经这么高级了，很激动。看了苏联导演、编剧谢尔盖·爱森斯坦看杜甫仁科。看苏联电影导演杜甫仁科的《大地》的时候特别感动，黑白片，却有彩色的效果。里面有拍果园的镜头，拍出的苹果，鲜艳多汁，比彩色胶卷的效果还好、还饱满，这是苏联的镜头。还有维尔托夫的《持摄影机的人》，还有七个小时的《战争与和平》，那时候觉得世界上最好的电影就是《战争与和平》，没有之一。比好莱坞的《战争与和平》强很多。

如此回头看看，我一开始是对美国电影感兴趣，然后看欧洲电影，又对社会主义电影感兴趣，然后又回头去看西方。中间还有一点对我来说也是蛮重要的，就是电视剧对我的影响。1997年《雍正王朝》的播出，让我成为电视剧观众。之前我们从海外带电影回大陆，《雍正王朝》开始，我们带国内的电视剧给香港朋友看，然后到《暗算》《潜伏》《人间正道是沧桑》出来，自豪感猛涨，感觉“国产电视剧”也终于出人头地了。为此，我还在《文汇报》开了电视剧专栏，十多年了。虽说浪费了很多時间看烂剧，但对我自己的影响真是非常大。

之前我跟格非老师聊，他也说我用那么多时间看了那么多烂片，但是我安慰自己，看过的烂片也不会全部破烂掉吧，还是有一些东西会留下来结出奇怪的果子。

不过真的也是，这么多年，花了这么多时间看了那么多的电影，有时我会想起伯格曼的一句话，“我一直到58岁才走出青春期”。他对自己青春期的定义非常悲惨，“一个漫长又灾难的青春期。”我当然不是说自己的青春期也如此恐怖，而是说，因为电影，好像我至今都在青春期里跋涉。常常，看西方电影跃入西方电影的青春期，看苏联电影，又好像把苏联的青春感同身受一遍，这个经验并不总是愉快的，有时候确实有非常悲伤的感觉。

从“向上超越”到“向下超越”

大学期间，因为格非老师的启蒙，在课堂上和私下传播的各种渠道，看了很多看不懂的电影，类似《去年在马里昂巴德》这种，真的看了很多遍，又看小说又看电影，备受打击。我在香港读书时，还见过罗伯·格里耶，参加了他的讨论会，他带了自己的一些片子来，每天晚上在学校大教室放映，基本上每次放映结束，就剩下一两个人。说实话，我每次坚持在那里，也不过是自己一个傲娇的念头，至今我也不能说我真的看懂或者喜欢过他的哪部电影。

但是在那个时候，可能也是自己内心欲望饱满，善于向外扩张的时期，总有一种向上超越的愿望，希望通过看特别难懂，看那种比自己高、比自己的理念更抽象的文本，来完成一种向上超越。这个理念在那个时候也蛮重要的，因为它让你试图超越原来的自己。当时学术圈中似乎也有一种比武的氛围，朋友聊天，大家总试图说出一点特深刻特陌生的观点。这种氛围在当年还是有比较积极的意义，至少对我来说，可能一直至今吧，还保持着比较旺盛的求知欲。

这种心态后来有很大改变。前几年，看到汪晖的一篇文章《阿Q生命中的六个瞬间》，他最后谈到一个概念是“向下超越”那些欲望、那些生命中特别本能的直觉。之前我们希望抛开它们来达成更厉害的自我，但是通过阅读《阿Q生命中的六个瞬间》我们发现，这些很本能的东西表达着人生最真实的需求和关系，我们可以带着它们走，深化它们，穿越它们，藉此达成一种超越，这种叫“向下超越”。

我自觉在看电影的过程中也有这样一个改变。比如之前特别愿意看伯格曼，今天我们谈“恨过的导演”，伯格曼导演可以算一个。我跟他相处了非常长的时间，一方面是受格非老师影响，因为他一直讲伯格曼，但其实我一直没完全进入伯格曼。感觉我需要更多的生命经验才能理解《野草莓》《芬妮与亚历山大》和《假面》。另外一方面，在我自己二三十岁的时候，特别想向上超越。后来，我自己心态放松下来，不再比武般地跟人谈电影，我也慢慢建立起自己的电影判断坐标，我重新发现好莱坞，重新审视类型片，重新在打打杀杀吃吃喝喝的电影中深化自己美学感受，慢慢获得了一种“向下超越”的力量。在这个过程中，比如说梦露，是一个环节。以前被人问到喜欢的演员或者导演之类的问题，都是欧洲脸，好像说好莱坞就不够高级。后来重新把梦露的电影全部看一遍，觉得在她的身上脸上及她的表演中，童叟无欺有一种更感人、更伟大的东西在里面。

而到现在，我发现我喜欢的很多导演常有欧洲背景，但转场好莱坞工作，像刘别谦、比利·怀德，还有希区柯克，这些导演，都在电影中实现了“向下超越”。

一种“脏乱差”的念头

我自己确实一直比较痴迷于“脏乱差”的人生，进大学的时候，现代派、现代主义特别流行，怎么也不可能认同整齐秩序的东西。但从另外一方面来说，电影本质上就是不道德的。比如我们小时候看《少林寺》，里面有一个王仁则吊打牧羊女的场景，吊打那么长时间，我们一边想着李连杰怎么还不来救她，一边又觉得怎么打这么长时间衣服都还好好地穿着，这点“下流”心思，每个人都会有吧。所以，本质上，电影永远在激起我们一种“脏乱差”的念头。如果不激发这些念头，电影也不会这么性感，吸引这么多观众。

这是电影的本能，也是它特别有魅力的地方。它并不真正召唤你犯罪，但是它把你心里的犯罪欲望释放出来。比如，我们这一代，少年时候飞檐走壁的冲动，多少也是被电影缓解了。从这个角度来说，希区柯克为何有那么多观众，因为他永远在释放你邪恶的冲动。每次，我们都是和希区柯克电影中的坏人同一个心跳。比如《惊魂记》，诺曼把金发女郎杀掉，杀掉以后要处理整个场所。他一直在处理，花了非常多的时间处理血迹，浴缸里的血，地上的血，马桶上的血，他时间花得越多，我们就越认同他的劳动。他打扫干净，我们松一口气，他把金发女郎放到车上，我们松一口气，但是，他一直忽略了桌上的钱，我们着急，恨不能提醒他，桌上还有那包钱！这就是希区柯克的邪恶，最后，我们都会站到罪犯那一边。终于，诺曼关门的时候，发现了钱，他拿走钱一并处理掉，这时候我们彻底松一口气。

这是希区柯克，看他的电影，我们常常由衷希望罪犯不被揭露出来，像《美人计》最后，我们就会特别同情褒曼的老公。这就是电影的本质，它本质上就是不道德的。

《夜短夢长》和《非常罪 非常美》

在写《夜短梦长》这本书的时候试图和我以前写电影的方式有点不一样。《夜短梦长》出版后，朋友和记者都问起过，这本《夜短梦长》和《非常罪 非常美》有什么不一样。《非常罪 非常美》是我二十多年前在香港读书时候开始写的，那时候多少占着一点资讯比大陆读者多的优势，写作的时候，也多少带点介绍的成分，常常会细致地讲述导演或演员的生平和花边，力图有趣生动，甚至妖娆，一边讲述他们电影的特殊性，一边呈现他们人生的花样性。我自己回头去看《非常罪 非常美》，发现我选择的电影和电影人，都相对前卫或性格前卫。

我写《夜短梦长》的时候，心态完全不一样。一方面，拜盗版和互联网所赐，中国电影观众已经是全世界最先进的电影观众，我们看的电影最多，种类最杂，我的阅片量不再是优势，所以我试图用电影来“写作”。另外一方面，这些文章都来自我的《收获》专栏，《收获》是中国最好的文学杂志，杂志内在地对我的写作提出了要求。

举个例子，比如我写“火车”这个题目。如果早些年，我会把电影史中特别厉害的火车电影写在一起，但在《收获》写，我就试图用更文学的方式来写。我分了四节写，第一节写乘客，第二节写司机，第三节写列车长，第四节写月台上的信号员。四个人来自四部电影，我把它们镶拼在一起，试图建构世界电影史中最高级的一列火车：《火车上的陌生人》中的乘客，《将军号》中的司机，《士兵之歌》中的列车长，《严密监视的列车》中的调度员，我把这些人组织在一起，表面上他们没有真正的相关性，但是，火车是一种万能的结构，最后他们会显得如此和谐。这是电影特别迷人的地方。而我，也试图用这种看上去风牛马不相及的方式，把这个世界变得天涯比邻。

其实写电影的梗概很难。李欧梵老师给我这本《夜短梦长》写了序，他说我记性很好，其实根本不是我记性好，我讲电影情节的时候，回头把所有的电影都重新看过一遍，有些电影还看过好几遍。我写《白日美人》，德纳芙的每一个表情我都定格看过，把握住她的表情，我才能准确描述情节准确表述她的心态。我看过很多《白日美人》的评介，经常说德纳芙做妓女时候有一种痛苦感，但仔细看过电影后，我觉得这种单一性痛苦感表述不准确。所以，写《夜短梦长》，我不再追求《非常罪 非常美》时期的“性感”写法，我追求准确。

写了几年，我自己也发现，准确是最难的，尤其每个形容词都必须准确。现在我能比较傲娇地说，我给这些电影下的形容词都不是随便下的，虽然这几年写作我一直尽量避免用形容词，但是当我使用形容词的时候，我是重新看过希区柯克重新看过刘别谦以后用的形容词。比如我写《东方不败》最后一段，我反复看过几遍，才敢描述华语电影史上颜值最高的这一刻。林青霞最后的欢喜，李嘉欣和关之琳最后的失落，她们的美丽和更美丽关系，我都反复看过。

所以我是尽力准确了。当然，也会有朋友抱怨我，说看了你的书以后去看电影，觉得电影没有你说得那么好。我后来想想，当我说《我不是药神》很不错的时候，朋友大概是拿它和世界电影在比，而我是把它放在中国电影的序列中盘点。我写《夜短梦长》这本书的时候，感觉我也建构了自己的纵横坐标，这两个坐标的设定，一方面希望让自己的评价更准确，另一方面可能多少也有一点炫技吧。

《夜短梦长》这本书最后五分之一写的是梁朝伟，我把梁朝伟在电影中的几次情人形象一起写了，包括《色·戒》《海上花》《花样年华》。格非老师不喜欢港台电影，但是格非老师谈到我写的《奇数》这篇，我还挺感动，因为没有人说过这篇好，但其实它花了我最长的时间。写11的时候我把我能看到的富士电视台拍的《世界奇妙物语》过了一遍，那是一个多么庞大的量，如果有谁以后想写作写编剧，把《世界奇妙物语》全看一遍就行。那里面全是奇思妙想，非常厉害。片子都不长，像我写到的《美女罐》23分钟，《奇数》13分钟。我写《奇数》，也试图用11、9、7来理解世界。7是一元，一元最厉害。二元次之，9是二元。11再次之，11是多元。

格非老师说他不能认同我的地方，其实我自己也意识到了。本质上我是一个纵欲型人格，对自己特别喜欢的东西不太讲道理，我以为这次我已经克制了。我接受格非老师对我的批评，对自己年轻时候喜欢过的导演、演员，以后还是要审慎。要准确，要更准确。

我是黑帮迷

说说文章的题目中“恨过的导演”。如果说“恨”也是一种爱的话，恨过的导演、恨过的场面一定非常多。比如说，小马哥之死一定是电影史上最让人恨的事情，《英雄本色》结尾，周润发完全可以快艇走掉，但是他看到岸上狄龙、张国荣被围攻，他飞艇调头加入枪战，这是特别让人热血沸腾的时刻。可随即，他被身后的子弹爆头，那是电影史上特别让人痛心的时刻。

那另外一种恨，是真的恨。我是黑帮迷，黑色电影、黑帮电影我都非常喜欢，格非老师说我很多脏话粗话，我可以怪黑帮电影。我这几年一直在看黑帮电影，只要广告说这个电影类型是黑帮，我肯定要進电影院看，我没法抵御黑帮。

但电影史上有一个特别令人遗憾的事情。上世纪30年代，黑帮电影诞生，然后，《小凯撒》《全民公敌》《疤面人》三部电影一出来直接就把黑帮电影给弄熟了，成熟以后马上遇到“电影制作守则”抵制，遇到修正，实在是遗憾直至。

所以回想起来，黑帮电影的短暂发展史和被修正史，是最让人痛心的。20世纪70年代重新看到黑帮电影的时候，《教父》依然牛，《教父2》中，爱情主题上升，女性位置上升，教父身边永远会有一个女人，站在道德制高点上对黑帮大佬进行指责，这种指责，很像海斯法典条款，如此我们看到，二代教父比一代深情，三代比二代更深情。教父变成情种，黑帮电影堕落。

回头去看第一代黑帮电影，《全民公敌》中，詹姆斯·卡格内为犯罪而犯罪，他活力四射地犯罪，他漂亮的女友吉蒂柔情蜜意地为他做好了早餐，但是他因为没有酒而不高兴，接着女友问他一句“你是不是另有新欢了”，他就一把拿起桌上切开的大柚子打在了女友脸上。这种事情，再也不会发生在以后的黑帮老大身上，表面上，好像女性主义在黑帮电影中取得了胜利，但实际情况上，黑帮电影已经不是黑帮电影，这是最让人恨的。今天的黑帮片，包括香港的黑帮片，所有黑帮大佬，像周润发也好，狄龙也好，都比第一代黑帮大佬高出20公分，身边总有一个深情款款的女友，但是，早期黑帮电影中，那种特别犀利特别本能特别直觉的东西被浪漫语法夺走了，也就是说，原来存在于黑帮电影中的那种硬朗的生命质感，那种可能引导观众“向下超越”的东西，令人遗憾地被“浪漫的黑帮”转移了方向。

生命的深渊性，鲁迅提到过的生命主义、兽性主义，在早期黑帮中，是最让人着迷的，但是很快失血，流失，这是最让人伤心的。

后来的导演如果不是老给黑帮大佬身边设置一个女性，或者给大佬加很多Romance的话，黑帮电影还是可能有其他路径的。20世纪70年代所有的黑帮大佬都没比我高多少，他们也基本不处理私人事务，就像《教父》中的马龙·白兰度，他的身体没有私人属性，他就是帮会的。《教父2》中的帕西诺也很牛，但是他的男人性很强，私人属性就明显。私人性泛滥后，黑帮电影的社会折射力就低，整体感就弱，到今天，黑帮电影基本碎片化、后现代化化。黑帮电影在早期能够反映出一个巨大的时代，但现在的黑帮电影，包括去年很红的《无双》，我那天看完《无双》还有点小激动，觉得香港电影没死，周润发还那么好看，但毕竟，黑帮电影中最好的那部分，最黑色、最深渊的那部分消失了，此恨绵绵无绝期了。

一直想写伯格曼

我有很多电影会重看，可能不像格非老师会看那么多遍，但还是重看了大量电影。其实我在写《夜短梦长》这本书期间，一直想写一下伯格曼，但最后还是放弃，觉得写不了他。我以前看伯格曼，觉得很多地方看不懂，这次重新看，却又觉得伯格曼太冷漠。比如《处女泉》中的一个镜头，农场主背对着我们一边质问上帝一边哀号，伯格曼的镜头就好冷漠，虽然这个镜头被很多大导演喜爱并引用，但我就无论如何不能进入伯格曼的机位，包括看《假面》也是，伯格曼的机位到底为什么是这样？为此我也看了伯格曼的很多传记和文章， 看到他在现实人生中确实也是个超级冷感的人，像他的九个孩子对他因税务问题被抓，都觉得“活该”，我能理解伯格曼的现实冷漠，但还是不能理解他的镜头冷漠。

所以，同样是拍金发美女，希区柯克、费里尼这些导演都是让我们觉得生活很美好，他们是激发我们欲望的导演。伯格曼电影中的女性也都很漂亮，但是他的女郎都是抑制我们情欲的，打击我们情欲的，或者毁灭我们情欲的。我们看《假面》觉得痛苦，看《芬妮和亚历山大》觉得痛苦。有时候，像《野草莓》痛苦有被暂停的时刻，但是这么多年，看伯格曼，向来都是一种痛苦的经验。

有两类导演，一类是抚慰我们的，带着我们上路的。另外一类就是伯格曼，包括像捷克导演史云梅耶，拍《食物》的，他们都是作家型导演，他们是抛弃我们的，是拒绝我们的，我对这些作家导演有过长时间迷恋，但现在他们的魔力似乎消散了。有时候还挺想重新回到格非老师的课堂，去听一听你到底是怎么讲伯格曼的，尤其时隔多年。

格非老师说《东京物语》最后原节子的哭泣让他对这部电影产生新的理解。非常想听他讲怎么理解原节子的哭泣。我觉得这是电影史上的一个谜。看电影，常常会遇到一些谜之时刻，《东京物语》中的原节子就是一个。《大菩萨岭》里也有一个。遇到自己处理不了的时刻，我一般是把这个导演电影全部看一下，有时候这个电影的谜底藏在另外一部电影中。但原节子的哭泣还是很难理解，我也一直没有看到满意的解释，包括很多日本学者的解释，都不能令我满意。

小说·改编·电影

《夜短梦长》中有一篇关于生命欢愉的文章，讲了三次电影改编。当然一般情况下，我们都是先看过原著，尤其是那些在电影发生前就存在的经典。但我也认同希区柯克的一个说法，这个说法也被希区柯克的全球徒弟，包括新浪潮的那些健将们实践，也就是二三流的小说最适合改编成电影。所以，并不真正存在一个可以在小说和电影之间进行好坏比较的算法。还有很多电影改编，原著简直认不出来，像《东邪西毒》，像《东方不败》，但电影都很好。

至于说哪部小说改编最好，我今天回答和明天回答这个问题肯定是两个答案，不过我还是可以说一下。我今天的答案是莫泊桑的小说《欢愉》，我觉得这个改编特别好，虽然电影中的人物颜值都高过小说，但重要的是，电影把小说内在具有的生命欢愉感强调了出来，有了印象派一样的表现。

禁忌电影和电影革命

格非老师曾谈到两个导演，大岛渚和帕索里尼，第一次看大岛渚的《感官王国》我至今还有印象，因为当初我们拿着录像带看，根本不知道这是什么片子，一帮人一起看的，没想到这么重口。当时大家都傻掉了，但是为了不让自己显得版本很低，只好装，装不动声色。整个房间口干舌燥两小时，人人内心非常紧张，终于看完，大家都有点虚脱，太累了，因为都在强调自己的镇定，花了很多力气。当时想想，没禁忌，搞得这么辛苦。

而遇到《索多玛120天》时，我已经算资深影迷了，虽然还是会有不适感，但是能消化。而且帕索里尼的批判很显眼。禁忌电影，总是和电影革命有点关系，不过，这些年看的很多禁忌电影，似乎都还没有《索多玛》走得远。

我自己这些年，大概受了小津影响，在美学上有点封建主义。有时觉得，电影禁忌这个东西，有一点也不是坏事情。而且很多时候，禁忌还催生了电影语法。比如刘别谦笔法。不让表现做爱怎么办？刘别谦就用一张特别暧昧的床。不让表现欲望怎么办？刘别谦就用一顿饭。还有希区柯克也是，他一直拍火车，拍山洞，拍非常小的公共场所产生的那种巨大的色情感，这些都是被禁忌催生的语法。

我们可能没法真正回应你的禁忌电影问题。也算是一种禁忌吧。

若没有伯格曼，我会攀登哲学高峰

我十八九岁的时候也会跟现在的年轻人一样，看《肖申克的救赎》是看勇气，《怦然心动》看初恋。电影，当然对我产生了决定性影响。如果当年不是上了格非老师的课，听了很多伯格曼，可能我就去攀登哲学高峰了。

因为看了伯格曼，又去看了安东尼奥尼。因为安东尼奥尼，又去看了塔科夫斯基，这一层一层的关系和影响，把我变成了现在的我。至今，不爽或者伤心，还是会看一部电影来排遣。

所以说，是电影把我领到了我现在这个位置上，包括我的很多人生判断，也常常跟电影有关。回望自己的看电影生涯，大概是，看过五千部电影后，建立了自己的电影坐标。看过一万部以后，敢于对电影下判断，敢相对自信地说这部电影怎样怎样。就像我见过很多人以后，对人性有了基本的判断。

我也很喜欢张学友。张学友是一个被低估的演员，他演的《旺角卡门》《追男仔》《东邪西毒》，都很厉害。我很喜欢他的表演。他演喜剧也好，演正剧演悲剧也好，他的身体感是我们都会有的身体感。梁朝伟的身体感是演员的身体感，我们进不去的，但张学友的身体感是我们普通人感同身受的身体感。

王家卫给电影缔造了一种青春PH值

关于导演，我还是非常喜欢王家卫，虽然王家卫最近两年的表现让我很闹心。明明一手好牌，但是被關在里面。《摆渡人》就这个感觉，梁朝伟、金城武，大怪小怪都在，但是打不出来。但是不管怎么样，王家卫依然是创造了电影语法的一个导演，他拍的《重庆森林》《堕落天使》，他的方法和结构现在还在被大批后代电影人学习并使用。《重庆森林》里的那种湿度，直接就是爱情电影的氛围啊，他不需要拍男女主人公的亲密接触，但是你会觉得他们之间的化学反应已经足够。王家卫给电影缔造了一种青春PH值。

还有一种导演我也喜欢。比如许鞍华，永远在突破自己。还有拍《无间道》的刘伟强、麦兆辉。香港导演的电影速度很厉害，无论拍武侠还是拍警匪，他们的速度感都很高级。比如同样大家用一亿发子弹拍枪战，港片中的子弹，我们被爽到，好像是从我们自己手上发出去一样，大陆拍的，常常因为镜头数和速度不行，让我们觉得完全是浪费子弹。

毛尖：华东师范大学教授。