从歌曲“让我痛哭吧”看巴洛克时期的阉人歌手

王婷婷　杨若楠

摘 要：巴洛克时期的音乐不仅在艺术创作中体现了当时的人文主义精神和进步的思想，在声乐演唱技巧中也有所体现，树立了良好的典范。巴洛克时期的声乐作品适合于任何声部演唱，大多数都在中声区，音域不广，曲调风格简明、不夸张，节奏清晰。阉人歌手的出现打破了巴洛克时期传统声乐的束缚，大大促进了各种演唱技巧。本文从巴洛克音乐的特点、阉人歌手的产生、从电影《绝代妖姬》识阉人、分析阉人歌手的声音原理与声乐技巧、阉人歌手的消亡以及对音乐发展产生的影响的六个方面进行阐述，揭示阉人歌手对巴托克时期音乐的促进作用。

关键词：巴洛克音乐 阉人歌手 声乐艺术

17世纪起，西方音乐进入“巴洛克时代”。“巴洛克”源于葡萄牙语Barroco，意指不规则、奇怪形状的珍珠。起先用于形容各种夸张、华丽的建筑，后随着时间的发展，“巴洛克”一词逐渐成为一种艺术风格的代名词。巴洛克是音乐历史上一个非常重要的时期，它以形成一些譬如歌剧、清唱剧、康塔塔这些完全不同于文艺复兴的声乐体裁而成为音乐历史上的一个重要的转折时期。

一、巴洛克音乐的特点

巴洛克时期出现了强弱对比鲜明且更为流畅的多声部旋律。这一时期作曲家开始注重追求情感上的表达，却仍旧保持着一气呵成的音乐形态。巴洛克时期注重形式上的华丽与细节上雕琢，作曲家们通过运用一系列的装饰音来体现，有人评价道“颤音和各种装饰音是巴洛克宫廷墙面上的镂刻，门框边的波纹”。 [1]

1690—1750年是巴洛克的“全盛时期”，涌现出大批的杰出音乐家，如J.S.巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等；也出现了多种音乐体裁，如歌剧、轻歌剧、康塔塔等。巴洛克时期的音乐强调情感的表达及音乐的关系，因此，歌曲的风格简单纯洁，无过分夸大，既无强力的高音，也没有浓厚的低音，常有较长的连贯句。

但是，阉人歌手的出现，打破了巴洛克时期的传统音乐的束缚，作为巴洛克时期独特的声乐现象，对声乐艺术的发展产生了重要影响。

二、阉人歌手的产生

中世纪的罗马教会是一个当时控制着各国人民的政治和精神生活的宗教组织。16世纪末罗马教皇不允许妇女参与圣咏队歌唱，男声和童声便是当时教堂圣咏队的主要成员。然而，当时的音乐在力度和音域上有了更大的发展，这对于男童来说，无论是在音量上还是在音高音色上，都难以达到音乐表现的需求。因此，罗马教皇教堂便用男生的假声唱法来代替女声。后来人们发现，通过生理上的阉割，可以使男生的声道变窄、音域拓宽，并且更具有灵活性和力量性。此后，罗马教堂纷纷效仿选用嗓音清澈的男童进行阉割手术，最终造就出来特殊的时代产物——阉人歌手。

三、从电影《绝代妖姬》识阉人歌手

电影《绝代妖姬》（《Farinelli： il castrato》），是由意、比、法合拍，热拉尔·高尔比奥导演，1994年出品。该影片以“阉人歌手的黄金时代”为创作背景， 讲述了“阉人歌手”法瑞内利（Farinelli）传奇的一生——具有天籁童声的法瑞内利被送去宫刑，并经过严格训练成为了一名具有华丽、轻巧、明亮声线的阉人歌手。“阉人歌手”，既有男子的体格和肺活量，又有灵活的音高和辉煌明亮且富有力度的音色，音域较宽甚至达到女声的高度。片中的主人公法瑞内利后来成为了叱咤歌剧乐坛的风云人物，他的声音，似具有魔力般使人为之倾倒，观众对他崇拜得五体投地，疯狂高呼：“天上有一个上帝，人间有一个法瑞内利[2]。”正因为如此，在那个时代，这种堪称完美的声音风靡意大利歌剧舞台200多年。德国作曲家匡茨（Quantz，1697-1773）曾评价法里内利的演唱说道：“他有着圆润、清晰、锐利的女高音声音——颤音很美，肺活量很大，喉咙非常灵活，因此能准确而从容地用快速唱远音程，唱间断的或其他类型的乐句都没有任何困难。” [3] “阉人歌手”的存在和对声乐技法的追求以及这一时期的音乐家们的探索，为日后声乐艺术的发展做出了重要的贡献。

四、探析“阉人歌手”的声音原理及声乐技巧——以歌曲《让我痛苦吧》为例

电影《绝代妖姬》将声乐贯穿其中，多次出现了咏叹调。其中，亨德尔的作品《让我痛哭吧》也收录于影片中；主人公法瑞内利的华彩演唱和内心的表达，将歌曲演绎得淋漓尽致，令人印象深刻。

（一）《让我痛哭吧》的作品概述

《让我痛哭吧》原选自歌剧《雷纳尔多》，讲述的是十字军战争时期，骑士里纳尔多（Rinaldo）对贵族少女阿尔米拉娜（Almirena）产生了情愫，女巫阿尔米达却从中种种阻拦，里纳尔多在花园里万般无奈感叹自己处境所唱的歌。而在电影《绝代妖姬》中，主人公法拉瑞利借用《让我痛哭吧》这首歌来发泄自己内心的情感——精湛的演唱技巧和华美的声音并不能够掩盖身体上残缺给法拉瑞利带来的无限痛苦。

（二）歌曲的音乐表现力

歌曲的第一句，以弱音开始进入，缓缓道出“忧伤”。横向旋律的进行多以二度见多，四、五度关系的出现多表现此处音乐情绪的变化；纵向和声的进行以传统三度和弦的连接为主，和声的功能在主、下属、属之间进行。几处休止符的安排恰到好处，仿佛更加加剧了音乐的悲凉性。第二乐句，旋律横向的进行出现了更为大的六度关系，音乐情绪上的表现更加突出。“多么地盼望”的歌词以不同的旋律进行出现了两次，在情感上显得更进一步的强烈，是第一乐段的高潮部分，通过加强力度来表现激动的情绪，再由旋律下行表现情绪的逐渐平稳。法拉瑞利的心情就像这首歌曲一样，由悲伤到愤怒再到失望。

阉人歌手享受到了世人给予的至高无上的荣耀，也承受着常人无法承受的心理折磨。但是不得不承认，阉人歌手在演唱方面确实技艺超群，他们凭借独特的生理构造，为世人带来了不可复制的美的享受，也为后世声乐史的发展产生了重要的影响。

第二部分是全曲的最后一个高潮，旋律层层递进，仿佛在问自己：“为什么我要遭遇这种苦难，为什么苦难无穷无尽，为什么要让我痛苦？在抛出了一系列的问题后，似乎放弃了审问——反正没有人会怜悯我，就让我痛哭吧！”歌曲从激动愤怒到最后的冷静失望，犹如法拉瑞利在得知真相后的心情一样，他始终不愿意承认自己最爱的哥哥会对自己做出这样的事情，后来又不得不面对现实。歌曲的情感表现与法拉内利的内心世界相贴切，通过演唱淋漓尽致地呈现出他的痛苦人生。

（三）歌曲中的加花处理

歌曲的演唱中，法拉内利做了很多加花处理。这与阉人歌手灵活的喉头位置密不可分，在演唱的时候即兴加花，使音乐更加绚丽多彩。以法拉瑞利为代表的阉人歌手他们可以很轻巧的唱出复杂的装饰音及自由的颤音，当人们抛开专业角度而开始从生理角度来分析阉人歌手的时候，会发现阉人歌手同假声男高音和男女歌唱家有着本质的区别。

从发声原理来看，歌唱与声带振动密切联系，歌唱时声带随着歌曲的高低、强弱的不同作出相应的变化。“阉人歌手”在童年时期因为阉割而缺乏雄性激素造成声带的长度变化不大，甚至可能比一般成年妇女的还短。然后成年后的“阉人歌手”从力量上来讲，比女性具有更大的优势，有足够的气息来支撑演唱。

从体能上来说，歌曲演唱需要的是气息的支撑。一个优秀的歌唱家不仅需要一副好嗓子，同样也需要拥有强大的肺活量。“阉人歌手”具有惊人的肺活量，演唱时气息往往能够支撑很久，甚至一个音持续达一分之多。这对于一般歌唱者是难以做到的。 “由于阉人歌手独一无二的身体素质，也由于他们是追求完美音乐爱好者不同凡响的化身，至少在一些方面他们受到了重视”。[4]

从音乐表现力上来看，“阉人歌手”有着男性歌手无法企及的高音，也在气息上比女性歌手更有耐久力，他们通过长时间训练，可以在有着足够气息支撑的情况下唱出演唱高难度的华彩乐段。有记载，阉人歌唱家法瑞内利17岁时“在罗马演唱波波拉创作的一首著名的用小号助奏的咏叹调，在这首歌曲中，人声和号声此起彼伏，一争高低，当小号精疲力竭后，法瑞内利仍从容不迫地继续演唱了一首带颤音的快速华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊” [5]。由此可见，阉人歌手的独特演唱方式使其在这一时代拥有了一席之地。

五、阉人歌手对音乐发展产生的影响

（一）对声乐演唱的影响

从17世纪初到18世纪末，近两百年的时间里，阉人歌手大大发展了声乐演唱。他们用自然娴熟的音区转换技巧拓宽了歌曲的音域，用灵活跳跃的声音将歌曲演绎得更加华丽，为花腔的唱法做出了优秀的范本。阉人歌手的声音可以模仿、可以追求，但是他们是无法复制的，他们用独一无二的声音在声乐史中画下了不可磨灭的一笔。

（二）对声乐创作的影响

17世纪是阉人歌手的“黄金时代”，在那个时代，阉人歌手的地位非常高，他们主宰着舞台，因此，所有的作曲家都是为阉人歌手服务。他们会为阉人歌手的音色条件而专门创作，为的是能够把阉人歌手的特点和优点淋漓尽致地表现出来。因此，创作出来的歌曲便和传统的音乐有了区别：一是，拓宽了歌曲的音域。由于阉人歌手的特点之一就是音域宽，传统的声乐作品大多数不超过G1，而为了体现出他们的特点，作曲家开始使用较高的音和音域为他们创作。二是，在创作上节奏型和装饰音增多。阉人歌手有着灵活的喉头和高超的演唱技巧，为了使歌曲更加绚丽，达到炫技的目的，作曲家会在阉人歌手能承受的范围内增加节奏型和装饰音，这对于传统声乐作品来说，就是一种突破。因此，阉人歌手的出现不仅为歌曲演唱开辟了新的道路，也为声乐作品的创作作出了巨大的贡献。

六、小结

艺术是精神的产品。古典主义的到来，使人们对于艺术的追求变得纯粹、实际。一方面阉人歌手的无限炫技与纯粹艺术背道而驰，另一方面，对于美的定义也发生了改变，人们认为美就是善，而善的规定就是道德。阉人歌手就是一种违背道德人性的存在，因此，他们的消亡是时代发展的必然结果。然而不能否认的是，阉人歌手的出现，为歌剧的发展作出了巨大的贡献。他们在歌剧史上留下了独有的辉煌，用残缺的身体为美声唱法、声乐艺术的创作与发展带来了巨大的贡献。

参考文献

[1] 林华.我爱巴赫——巴赫钢琴弹奏导读（第一版）[M].上海音乐出版社，2001，1：71.

[2] （美）古斯塔夫·科贝，著.张洪岛，译.西方歌剧艺术家评传[M].北京：人民音乐出版社1992.

[3] 杨晓琴，李兴梧.手术刀下的辉煌[J].音乐探索，2005（4）.

[4] 芦雪红.浅析文献资料收集与某一研究选题的关系——以选题亨德尔的声乐作品《让我痛哭吧》为例[J].黄河之声，2012，21（5）：101-102.

[5] 郑杰.亨德尔声乐作品的悲剧性探析——以咏叹调《让我痛哭吧》为例[J].佳木斯教育学院学报，2012，17（9）：116， 129.

[6] 刘新从，刘正夫.欧洲声乐史[M].中国青年出版社，1999：110.

[7] 房亚红.尘封在历史记忆中的阉人歌手—由影片《绝代妖姬》谈起[A].交响一西安音乐学院学报，季刊.2012，9，31（3）：155-156.

[8] 杨晓琴，李兴梧.手术刀下的辉煌——阉人歌手[J].音乐探索：四川音乐学院学报，2005（4）：65-70.

[9] 房亚红.尘封在历史记忆中的阉人歌手——由影片《绝代妖姬》谈起[J].交响：西安音乐学院学报，2012（3）：154-156.

[10] 孙消.阉人歌手的沉浮与意大利正歌剧的兴衰发展[J].大舞台，2011（1）：120.