从叙事人称和视角看《呼兰河传》中的批判

时间：2024-05-04

石璐洁

摘要：萧红在《呼兰河传》中对呼兰河的传统文化及文化的承载者——民众及他们的生活状态、精神状态进行了深刻的反思和批判。而文中所采用的不同叙事人称和叙事视角使文本中的批判具有不同的效果，对读者的接受过程产生不同的影响。本文浅析作者运用不同人称与视角进行叙事的原因，分析不同人称与视角叙事中蕴含的批判所具有的不同效果，并阐释读者受此影响所产生不同的接受过程。分别从作者、文本与读者这三个层面对《呼兰河传》中不同人称与视角叙事中蕴含的批判进行解读。

关键词：《呼兰河传》叙事人称叙事视角批判

一、前言

《呼兰河传》是萧红在创作成熟期的代表作品。在这部作品中，萧红讲述了与她童年记忆密切相关并被重新加以组合、润色及创作的故事，并对呼兰河沉淀了几千年的风俗文化与文化的承载者——民众堪忧的生活状态、精神状态进行了深刻反思与批判。钱理群在《改造民族灵魂的文学》中评论《呼兰河传》“深刻地表现出走上觉醒和反抗之前，普通的中国人，尤其是颇具原始风味的北方农民，照着几千年传下来的习惯而思索的世代生活。”①近年来关于《呼兰河传》对国民性批判的研究已经取得了大量的成果，但对作品中批判的效果及效果形成的原因的研究还存在一定的空缺。本文认为《呼兰河传》中不同章节、不同故事中所蕴含的批判的效果及读者对作品中批判的接受过程是有所差异的，而这种差异与《呼兰河传》不断转换的叙事人称和叙事视角有关。

叙事人称的选择“意味着一种叙事格局的确立，这种格局关系到作者与读者之间的对话方式。”②叙事人称主要分为第一人称、第二人称和第三人称。第一人称叙事能够拉近叙事者与叙事对象间的距离，使文本更具真实感，从而也拉近读者与文本间的距离。而第三人称叙事则使叙事者处于旁观者的位置看待叙事对象并具有对叙事对象进行评论的权力，拉开叙事者与叙事对象间的距离，由此也拉开读者与文本间的距离。《呼兰河传》运用上述这两种人称进行叙事，使文本及蕴于文本中的批判产生不同的效果，并影响读者在接受文本的过程中所产生的体验。

叙事视角是叙事作品中观察和讲述故事的角度，可分为全知视角和有限视角。全知视角是自由度最大的叙事视角，能够对叙事对象进行全面的观察甚至深入人物内心，但同时也拉开了叙事者与叙事对象间的距离，在一定程度上削弱文本的真实性。而有限视角则是相对于全知视角而言的，是限知限觉的视角。有限视角“所表达的乃是一种世界感觉的方式。”③，这种感觉往往蕴含着具有这一视角的人物的情感和思考。有限视角的成功运用不仅使文本产生真实感，还能够使其产生独特的审美效果。《呼兰河传》运用了全知视角和第一人称叙事者“我”的有限视角（包括经历者“我”的童稚视角和追忆者“我”的成人视角。）不同视角的叙事也使文本及蕴于文本中的批判呈现出不同的效果，给读者不同的召唤视野。对叙事人称与叙事视角的选择取决于作者对文本效果的整体考虑。采用不同人称与视角的叙事对文本形成的实际效果及读者对文本的接受过程都有着重要影响。

本文将从叙事人称和叙事视角对《呼兰河传》中的批判效果进行分析，探寻作者运用不同叙事人称与叙事视角的原因，阐释不同叙事人称与叙事视角对批判效果产生的具体影响，分析读者由此产生的不同的接受过程。

二、《呼兰河传》中的第三人称与全知视角

（一）选择人称与视角的原因

《呼兰河传》的第一章与第二章中采用第三人称与全知视角进行叙事。选择这一叙事人称和视角的原因可归结为以下几个方面：

第一，选择第三人称进行叙事与作者本人的情感距离有关。第三人称是拉开叙述者与叙述对象间距离的叙事人称。相较于在第三章至尾声中叙述的，与萧红童年记忆密切相关的故事而言，这两章所表现的呼兰河的整体情况与萧红本人的情感距离较远。

第二，选择全知视角与这一部分中的叙述对象有关。全知视角是自由度最大的叙述视角，能够突破时空的限制，对故事进行全景式的观察。第一章中的叙述对象主要为呼兰河全景，第二章中的叙述对象为呼兰河众多的精神盛举。全知视角的运用十分有利于将一个容量庞大的呼兰河全面地表现出来，使读者能够更好地看到全文的主角呼兰河。

第三，选择全知视角和第三人称展开叙事还与作者希望达到的批判效果有关。萧红在这里展现全景式呼兰河不仅表现其本身，而是要将一个完整的呼兰河及生活在其中的民众作为一个批判对象来呈现。全知视角不仅有利于展现呼兰河生活的方方面面，还能够自由深入民众内心，揭示他们深受千年不变的文化习俗影响而产生的愚昧、麻木的精神状态。而第三人称叙事则使叙事者处在旁观者的位置并使其产生“超脱性”，从而具有对叙述对象（批判对象）进行评论的权力。在这两章中叙事者也利用这种权力直接对叙述对象进行议论甚至批判。下面分析运用第三人称与全知视角叙事中的批判效果及读者的阅读体验。

（二）全面与直露的批判

在这两章中，叙事者运用全知视角对文中的主角呼兰河（批判对象）进行全面的观察，将呼兰河中民众的劣根性，生活的停滞感及文化习俗中腐旧的一面等体现呼兰河缺陷的特质完整、详尽地呈现出来。例如关于东二道街上大泥坑的描述，叙事者用全知视角观察了一系列与其相关的事件：首先是一年之中不知发生了多少次的马车夫在泥坑翻车事件及由之产生的所谓上等人围观、喝倒彩，普通老百姓出手相救和马被救上来后众人传言马死了的事件。在此过程中，全知视角也揭示了民众的一些心理，比如传言马死了的心理：“虽然马没有死，一哄起来就说马死了。若不这样说，觉得那大泥坑也太没有什么威严了。”④47又如众人对大泥坑无比关切，对百看不厌的翻车事件的期待心理：“在这大泥坑上翻车的事情不知有多少……水涨了，水落了，过些日子大了，过些日子又小了。大家对它都起着无限的关切。”④47接下来视线转向某天一个学校校长的儿子摔进泥坑后众人纷纷议论，指责学校所处的位置或是教学内容冲了龙王爷的场面；再接着视线又转向某天偶然引发的众人讨论对大泥坑的进行处置的场面，然而“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑来填平的，一个人也没有。”④49……在有限的篇幅内，叙事者利用全知视角自由转换视线的便利观察了不同时间所发生的与大泥坑有关的事件，利用其无所不知的权利观察民众在事件中所表现出的一些心理活动，对民众身上的劣根性进行详尽的呈现与罗列。而大泥坑只是呼兰河中的一个点。第一章中，在全知视角自由转换、无所不及的镜头中，染缸房、扎彩铺等构成东二道街的独立空间及东二道街、西二道街等构成呼兰河全貌的众多独立空间以及发生于其中的事件都得到一一呈现。一个个凝固的空间，生活在空间中的麻木、愚昧的民众以及他们停滞的生活被完整地展现在文本之中。而第二章中，叙事者也是利用全知视角的自由与宏大描绘如跳大神等精神文化活动，同样借助视角的便利在有限的篇幅内将这些文化活动的落后性详细地罗列。透过全知视角，呼兰河这个地方的一切缺陷，一切应被批判的特质几乎都得到了呈现。在此基础上形成的批判由此显得非常全面。但需要强调的一点是这里仅分析全知视角叙事对批判效果的影响。全知视角叙事在这两章中还有助于对呼兰河风貌进行全面的描述，不仅限于对批判效果产生影响。这一点在探寻作者运用全知视角的原因中已有所提及，因此不再赘述。

而这两章中运用第三人称进行叙事则拉开了叙事者与叙述对象之间的距离，使叙事者站在旁观者的立场看待叙述对象。而且这两章采用第三人称“评述式”的叙事模式进行叙事，即叙事者除了讲述故事本身之外，还通过对事件、人物的行为及心理进行评论的方式将叙事者站在旁观者立场上对叙述对象产生的清醒态度与超脱意识渗透进文本当中，以一种相对直接的方式表达对叙述对象的否定与批判。如下面这段表现扎彩铺中工匠们对待生活的态度的文字：“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了母亲哭……他们心中的悲哀，也不过是随着当地的风俗的大流逢年过节的到坟上去观望一回……假若有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不假思索地说了出来：‘人活着是为吃饭穿衣。再问他，人死了呢？他们会说：‘人死了就完了。”从这段文字中，尤其可以从“没有什么表示”、“这有什么办法，谁老谁活该”等明显表明叙事者态度的字句中感受到叙事者及其身后的作者对这种逆来顺受、几乎无生活态度的生活态度的否定。而前者是叙事者直接对此进行否定，后者则是叙事者模拟叙述对象的口吻来揭示他们消极的生活态度，从而引导叙述接受者对此进行否定从而与叙事者及作者站在相同的立场上看待叙述对象。布斯认为：“所有各类议论，都是为提高读者对一本书的特殊要素的体验强度服务的。虽然它们可能同样起到其他作用，但是它们主要的正当作用，是按照一种或另一种价值尺度来造成读者的判断”。⑤第一、第二章中所采用的第三人称叙事者 “评述式”的叙事模式就是使叙事者得以将其站在旁观者立场上产生的清醒、理性的判断通过议论的方式表达出来，将叙事者及其身后的作者对叙述对象的否定、批判的态度通过议论比较直接地表达出来，从而引导甚至造成叙述接受者对叙述对象产生与叙事者及叙事者身后的作者同样的否定及批判态度。因此，这两章中的批判是较为直露的。

（三）读者被动而信服的接受

面对全面、直露的批判，读者在阅读过程中更多是直接接受。一方面，这种接受具有一定的被动性，使读者对全知视角无所不知的权力与叙事者的权威进行服从。第三人称评述式的叙事模式充分利用了叙事者权威使其处在显露的位置表明自己的观点，不仅拉开叙事者与叙述对象间的距离，而且拉开了读者与文本间的距离，使读者进一步处于被动接受的位置来面对叙事。尽管读者在“叙”的部分中会产生一些自己的感受，但最终多会根据叙事者的议论与干预来修正自我的判断，从而接受叙事者及其身后的作者的观点与态度。另一方面，读者对批判的直接接受很大程度上基于读者对具有全知视角的第三人称叙事者的视野阔大、见解独到所产生的信服，是对于具有充分依据且文辞畅达的批判的信服。另外，第三人称叙事者在文中的显露使得批判具有直露、透彻的效果，但并不偏激，而且往往在批判的同时融入同情，如：“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地就拉着离开了这人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”④65可以看到作者对呼兰河及生活在其中的民众进行批判的原因终究是出自对民众的同情，是希望他们通过觉醒摆脱生活困境。基于以上原因，读者才忽略全知视角与第三人称叙事者在文中对叙述对象进行评头论足所产生的在真实性方面的缺陷，从而愿意直接接受文中的批判。

三、《呼兰河传》中的第一人称、有限视角和视角越界

（一）选择人称与视角的原因

“呼兰河这小城里边住着我的祖父。”④82第三章一开头，叙述者“我”就出现了。第一人称代替第三人称，限知视角代替全知视角，成为第三章至尾声中的主要运用的叙事人称和视角。究其原因，可分为两点：

第一，选择第一人称进行叙事与这部分中要表现的渗透着作者情感的内容相关。“若从表现作家自身生活经验与感情需求的角度考虑，第一人称叙事无疑是最适宜的。”⑥从第三章开始，萧红所写的是与她的童年经历相关的故事，其中融入了更多的萧红本人的情感体验。第一人称叙事更有利于萧红表达渗透着记忆与情感的内容及主观的情感本身。第一人称叙事者所具有的限知视角包含两种眼光，一种是经历者的眼光，在文中表现为孩童“我”的视角；另一种是追忆者的眼光，在文中表现为成人“我”的视角。在第一人称叙事者叙述与“我”有关的故事时，可根据表达的需要自由地在这两种视角中进行转换，运用这两种视角来折射不同的内容，表达不同的情感。

第二，作者转换运用第一人称童稚视角与成人视角与所想达到的批判效果相关。“独特的视角操作，可以产生哲理性的功能，可以进行比较深刻的社会人生反省。“③203在第五章（表现小团圆媳妇的悲剧的一章）中，萧红通过对童稚视角与成人视角的转换运用，使童稚视角看到的纯粹事物与成人视角看到的荒凉世界之间形成强烈的反差，从而使文中的批判产生震撼人心的力度。但这一章中作者不仅用了第一人称限制视角，还进行了视角越界，即在第一人称限知视角的叙事中渗入第三人称全知视角以弥补第一人称限知视角在叙事方面的局限性，从而更好地达到批判的效果。

下面就以第五章为例，分析这一章中第一人称限知视角与视角越界影响下的批判。

（二）具有力度和温度的批判

“小团圆媳妇躺在炕上，黑呼呼的，笑呵呵的。我给她一个玻璃球，又给她一片碗碟，她说这碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她说这玻璃球也很好玩，她用手指甲弹着。她看一看她的婆婆不在旁边，她就起来了，她想要坐起来在炕上弹这玻璃球……我说：‘她没有病，她好好的。”④138这是一段写在老胡家为团圆媳妇请大神之前的文字，所用叙事人称为第一人称，视角为童稚视角。用孩童的纯真目光所看到的小团圆媳妇不过是一个比“我”大一些的小姑娘，是一个天真好奇，充满孩子气的鲜活生命。而紧接着所表现的就是小团圆媳妇的悲惨遭遇了。“这小团圆媳妇一昏过去，可把那些看热闹的人可怜得不得了，就是前一刻她还主张着‘用热水浇哇！用热水浇哇！的人，现在也心痛起来。怎能够不心痛呢，活蹦乱跳的孩子，一会工夫就死了……大神说，洗澡必得连洗三次，还有两次要洗的……于是人心大为振奋……这来看热闹的，不下三十人，个个眼睛发亮，人人精神百倍。看吧，洗一次就昏过去了，洗两次又该怎样呢？洗上三次，那可就不堪想象了……这次她被抬出来的时候，她的嘴里还往外吐着水。于是一些善心的人，是没有不可怜这小女孩子的……她们围拢过去，看看有没有死？……若是有气，她自己就会活转来的。若是断了气，那就赶快施救，不然，怕她真的死了。”④141在这段文字中，作者已利用第一人称叙事者在身份与视角转换上的便利将叙事者由儿童“我”转换成了成人追忆者“我”，将童稚视角转换为成人视角，以成人叙事者的理性眼光对追忆的事件进行重新判断，审视了看客极度好奇，残忍却不自知，面对死亡仍然具有恻隐之心的心理。这是童稚视角难以看到，第一人称经历者“我”作为一个幼童难以阐释出来的。同时，童稚视角与成人视角的交叠构成了张力。童稚视角折射出的团圆媳妇是“黑乎乎”、“笑呵呵”的，是美好而活泼的生命。而成人叙述者的目光中折射出的是看客们残忍、麻木的目光以及他们眼中失去生命本色，沦为被看的玩偶似的小团圆媳妇。只有当看客们看到她几乎面临死亡时才会意识到这还是一条生命，才会露出怜悯的目光。两种视角所折射出的世界形成了的强烈反差，两者间的碰撞造成了巨大的冲击，批判由此迸发而出。

然而这批判不完全针对愚昧、麻木的民众。“虽然在她笔下的农人们整体而言是有着保守的劣根性——愚昧无知——但另一方面萧红还是一一仔细地叙述他们与生俱来的善良秉性、勇敢和可塑性。”⑦叙事者用成人视角看待看客心理时强调了民众本质上的善良，尽管这种善良似乎苍白无用，但的确发自人们的内心。而这一章中的视角越界更是在批判中融入了同情与理解的温度。如果仅从第一人称与限知视角叙事中来看团圆媳妇的婆婆，那么她无疑是一个十分残忍的人。限知的视角更多只能呈现她虐待媳妇的种种言行，运用限知视角的叙述也只能对她进行有力的批判。而这显然不是作者的最终意图，也不符合情理。因此这一章的部分叙事中出现叙事人称由第一人称转换为第三人称，叙事视角由限知视角转换为全知视角，以补充表现第一人称叙事与限制视角无法表现的一面。比如在叙述团圆媳妇的婆婆花十吊钱为团圆媳妇抽贴的文字中，第三人称全知视角叙事非常细致地表现了她当年养十吊钱的鸡时竭尽心力，甚至因她的独生子踩死了一只鸡而打了他好几天，细腻刻画出她万分不舍得那十吊钱但仍然狠下心来为团圆媳妇抽帖，为她治病的心理过程。比如她一听“病了”的团圆媳妇说要“回家”就拧她的心理：“她是一份善心，怕是真的她回了阴间地狱，赶快地把她叫醒来。”④137第三人称全知视角叙事将团圆媳妇婆婆更多的生活细节展现出来，体现她勤劳节俭及善良的本质，也给她打团圆媳妇的确是为她好，让她“中用”做了足够的证明。她表现出残忍的原因不是因为心性的残忍，而是因为早已渗入她血液中的腐朽的文化习俗在支配她的行为。如茅盾在为《呼兰河传·序》中所言：“我们对于老胡家的小团圆媳妇的不幸的遭遇，当然很同情……同时我们也憎恨，但憎恨的对象不是小团圆媳妇的婆婆，我们只觉得这婆婆也可怜，她同样是‘照着几千年传下来的习惯而思索而生活的一个牺牲者……”⑧不仅是团圆媳妇的婆婆，萧红展现出的呼兰河中的民众大多如此。萧红在表明民众可怕的麻木与愚昧来自呼兰河令人窒息的生活与习俗，本质善良的民众是受害者、承载者与施害者。因此批判具有力度，强烈抨击民众的麻木愚昧以及他们的行为所导致的惨痛后果。但同时并不偏激，没有否认民众本身从而走向他们的对立面，而是认可他们善良的本质并将主要过错指向民众背后呼兰河停滞的生活与沉重的文化习俗。这种批判是合乎情理的，也是具有温度的。

（三）读者思考与判断的被引发

对于第五章中的第一人称双重视角叙事和第三人称全知视角中蕴含的批判，读者在阅读中经过了思考，判断并最终接受的过程。这部分中的第一人称叙事者“我”大多作为见证者的身份出现在文中。这一身份拉近了叙事者与叙述对象间的距离，使叙事显得真实可靠；同时也拉近了读者与文本间的距离，读者不再像面对第三人称评述式叙事那样站在接受者的位置相对直接地听从叙事者对叙述对象的观点和态度，而是站在倾听者的位置对文本中的信息进行思考、判断与接受。读者会感受到来自于第一人称童稚视角和成人视角所看到的截然不同的内容之间产生的撞击，感受到童稚视角中蕴含的对生命自然而生的尊重以及成人视角所解读的民众目光中蕴含的愚昧与对待生命的冷漠残忍，从而进行自己的情感与道德判断，认同前者否认后者从而与作者对国民批判的态度相合。而这里的第三人称与全知视角叙事与前两章中的叙事效果也有所不同，叙事者在这部分中更多呈现出团圆媳妇婆婆的生活细节和心理而不直接对其进行评价。这使读者看到了一个更加完整的人，同时也给予读者较大的自由对文中的信息进行自己的思考与判断，从她更多的生活细节和洗礼活动中体会到她的勤俭心慈从而体会到她对团圆媳妇的“管教”的确是因为众人都感到她“太大方”，不符合一个团圆媳妇的样子；她的管教方式也是自古以来通用的，她在教训自己独生子的时候也用过；她也一心想治好团圆媳妇的病，因此才花了平时不可能舍得花的十吊钱给她抽帖，花钱请大神出马。只是植根于她思想深处的文化习俗以及呼兰河千百年不变的生活使她的思维与行为违背了善的初衷，导致了悲剧。由此，读者对婆婆也产生了理解和同情，从而更清晰地意识到她成为害死小团圆媳妇的罪魁祸首的主要原因是呼兰河凝固的生活和陈旧腐朽的习俗，这是真正应当受到否定和批判的。

四、《呼兰河传》中的童稚视角

（一）运用童稚视角的原因

童稚视角的成功运用是《呼兰河传》的重要艺术特色。第六章（写有二伯的一章）对童稚“我”的有限视角的运用得较为彻底。萧红似乎试图隐去成人追忆者的眼光，尽可能用纯粹的童稚视角来看待他。究其原因，可分为两点：

一方面，在这一章中萧红表现了有二伯与“我”之间的大量交集。童稚视角是经历者的视角，对这一视角的运用无疑与这章中表现的内容相匹配。萧红有意或无意地用第一人称童稚视角来忘却成人的身份，来同与她的童年记忆密切相关的有二伯进行对话，从而沉浸到故事中，通过文字重返童年。

另一方面，萧红对有二伯这有着相当复杂的态度：有二伯这个人物形象具有诸多劣根性，这些是应当受到批判的。但同时有二伯在本质是良善的，且他艰难的生存处境对他身上人格弱点的形成也有着重要影响。因此萧红对他有着非常真切的宽容与同情。这些融合在一起的复杂态度是难以说尽的。萧红在这里做出的选择便是不说。她选择童稚视角进行叙事，用完全感性的，具有最大限制的目光看待有二伯，让读者自己来解读和领会童稚视角中有二伯“古怪”的形象，感受含而不露的批判以及在表层批判背后蕴含的深切同情。

（二）含而不露的批判与读者对批判的“发现”

这部分文本中的批判效果是含而不露的，这与童稚视角的有限性有关。在有限视角中，孩童视角一般而言比成人视角的有限性更大。孩童更多只能看到人物直观的形象和行为，而无法对此进行进一步的阐释或提供有效的主观判断。而作者运用如反讽等表现手法使孩童所看到的画面本身就包含了客观倾向，蕴含了批判的态度。当具有判断能力的读者在阅读过程中接收到文本中的暗示时，自然能够领会到隐藏在文本之中的批判。因此，这一章中对有二伯的批判是含而不露的，需要读者通过自己的判断来感知其中的批判，阅读过程也因此增添了一些因发现和领会产生的乐趣。例如下面这段文字：“有二伯常常说，跑毛子的时候他怎样怎样地胆大，全城都跑空了，我们家也跑空了。那毛子拿着大马刀在街上跑来跑去，骑在马身上……我就问：‘有二伯你可怕？他说：‘你二伯烧着一锅开水，正在下着面条。那毛子在外边敲，你二伯还在屋里吃面呢……”④152但有二伯在与祖父算账的时候有着另一番表现：“‘人是肉长的呀！人是爹娘养的呀！谁没有五脏六腑。不怕，怎么能不怕！也是吓得抖抖乱颤……有的时候他还哭了起来。说那大马刀闪光湛亮，说那毛子骑在马上乱杀乱砍。我一问他：‘你不是说过，你不怕吗？这种时候，他就骂我：‘没心肝的，远的去着罢！不怕，是人还有不怕的……”④152不谙世事的孩童叙事者只能感性地看到有二伯的“古怪”，而无法对此进行更多解释，这留给了读者空白，需要通过自己阅读与思考进行填补。当读者透过孩童的眼光看到这个不甚明了的有二伯时，会根据文中前后紧密排列的反映出其前后不一的言行及其中包含的客观倾向对其进行自己的判断。一般而言，读者会将有二伯在祖父面前所说的内容设定为反映他真实一面的言行，而这恰恰对他之前常常进行的自我夸耀进行了否定。读者随即联想到有二伯的言行不一与他所面对的对象有关：面对身为主人的祖父，有二伯希望用真实的袒露甚至再加上一些夸张的表演博得更多的同情，从而获得一些好处；而面对 “我”这个小孩，有二伯则通过吹嘘获得精神上的虚荣感和满足感。由此，读者便心领神会到作者真实想表现的有二伯身上的弱点。以这种方式表现出的批判在这一章中比比皆是。叙述者没有通过一句议论对读者进行引导，完全由读者自己领会到文字中含而不露的批判。

（三）态度复杂的批判与读者对文本的再发现

这一章对有二伯的批判蕴含着作者复杂的态度需要由读者经过对文本的再组合与再发现来完成解读。这与童稚视角所看到的画面的零散性有关。儿童感性、跳跃的思维特点决定了童稚视角所看到的大多是一幅幅前后之间没有严密的逻辑联系的画面。每个零散的画面所描绘的大多仅有是二伯在某个生活场景中所表现出的一面（当然零散只是相对而言。站在叙事者身后的作者对画面进行过一定的组合和排列，从而给读者一些引导和暗示。），仅透露“我”及“我”身后的作者对他的一种情感态度。作者实际上通过这种方式把对有二伯这个形象的复杂性与作者对其产生的复杂情感零散化、简单化，使读者在阅读的过程中根据文本中的暗示进行自己的思考与理解，将画面与画面中隐含的信息与情感进行相互间的补充与阐释，建立起其中的因果关系，从而完成对这些画面的再度组合。在读者完成这个由自己充分参与的判断、发现、理解继而再判断的过程之后所看到的已不再是单幅画面中有二伯所表现出的可笑言行，所感受到的也不仅是作者对他的批判的态度，而是以一种了解这个完整的人之后所形成的更成熟、更宽容的眼光看待他的弱点，体会到文字中表层的批判背后蕴含的巨大情感容量。阅读过程也因此具有一种发现与创造的乐趣。

再以之前那段文字为例，当读者继续阅读，看到童稚视角眼中的另一些画面，比如：“有二伯的行李，是零零碎碎的，一掀动他的被子就从被角往外流着棉花，一掀动他的褥子，那所铺着的毡片，就一片一片地好像活动地图似的一省一省的割据开了。”④152-153，比如有二伯这个六十多岁的老人遭到“我”父亲（他的主人）殴打后多次假装自杀的画面，比如有二伯常常要靠偷东西维持生计但面对“我”非要他买公园门票时并说出“没有钱你不会偷”的话后，他 “脸色雪白，可是一转眼之间又变成通红的了。”④158的画面……读者可能又会联想起有二伯之前这番前后矛盾的言行，进一步理解他具有这些人格弱点的原因。读者会理解穷困不堪、居无定所并迫于生计常常顾不得廉耻进行偷窃的有二伯在祖父面前带有浮夸色彩的哭诉，也会理解地位卑微，任人践踏，要用假装自杀的方式来引人关注与同情的有二伯在“我”这个孩子面前的吹嘘，理解他内心深处极度对受人尊重的极度渴望。在完成这个过程之后，读者再度感受到的有二伯已不完全是一幅单独画面中所体现出的往往自相矛盾的，仅仅受到作者批判的对象，而是一个完整、值得同情和理解的人。如葛浩文在《萧红传》中所写的那样：“虽然有二伯是读者取乐的对象，但看完故事后人们总免不了要可怜而同情他。他就像很多在萧红笔下出现的可怜的女性一样，是个不仁社会中的产物。”⑦109同时，读者在阅读过程中也将不同画面背后蕴含的作者对有二伯产生的情感进行交叠，将批判、理解、同情等多种态度糅杂到一起，从而真正体会到萧红溢于笔端的“含泪的微笑”，感受到她在表层的批判背后蕴藏的对有二伯真挚的人文关怀。

注释

① 钱理群.“改造民族灵魂”的文学——纪念鲁迅诞辰一百周年与萧红诞辰七十周年[J].十月，1982（1）.

② 徐岱.小说叙事学[M].商务印书馆，2010：305.

③ 杨义.中国叙事学[M].人民出版社，2009：220.

④ 萧红.萧红小说·散文[M].吉林文史出版社，2006.

⑤ （美）W·C·布斯.小说修辞学[M].华明，等，译.北京大学出版社，1987：220.

⑥ 陈平原.中国小说叙事模式的转变[M].北京大学出版社，2010：82.

⑦ 葛浩文.萧红传[M].复旦大学出版社，2011：112.

⑧ 茅盾.呼兰河传·序[M].上海科学技术文献出版社，2015：8.

参考文献

[1] 钱理群.“改造民族灵魂”的文学——纪念鲁迅诞辰一百周年与萧红诞辰七十周年[J].十月，1982（1）.

[2] 徐岱.小说叙事学[M].北京：商务印书馆，2010.