芭蕉树上结水仙

陈培浩

我不知道皮佳佳是否喜欢英格玛·伯格曼的《野草莓》和安哲罗普洛斯的《永恒与一日》，但她的新作《庭前谁种芭蕉树》（以下简称《庭前》）却让我联想起这两部伟大的电影。它们之间并无主题关联性，是一种晚年男性视角使它们成为可以对读的互文。当然，《野草莓》中的伊萨克和《永恒和一日》中的亚历山大年龄要远超《庭前谁种芭蕉树》的欧阳教授。欧阳教授儿子已经成家立业，自己虽未退休，但也差不多了。这个年龄，对于政治家或企业家或许还风华正茂、意气风发，但对欧阳教授这个已过不惑之年的文化人，却是重新感受种种困惑的年龄。毋宁说有一种令人百感交集的岁月晚景，使得欧阳教授在形象上跟上述两部电影中那两个垂垂老翁更加靠近。当然，它们的差异也是分明的：两个欧洲大导演的晚年视角中交织出的是上帝、善恶和存在的探寻，而皮佳佳小说触及的主要是世俗化语境下美的沦丧和知识分子尊严的挑战和坚持。

我所讶异的是，作为一个青年女性，皮佳佳何以动念写一个这样“非我”的小说。很多女作家是“自我”甚至于“私我”的，她们更乐意沉溺于私人经验的表述，在细腻精致，甚至黑暗疯狂的书写中释放孤僻和才华。这种写作在被商业包装潮流化和浅表化之前，确实也存在着将私我、性别立场和文学创造结合起来的作者。这种类型的女作家往往只能讲述自我的故事，一旦离开“自我”这个言说框架她们常常连故事都不会讲。可是，另有一类“非我”的小说家，他们善于将主体性客观化地投寄在不同性别、年龄、民族和时代的个体身上。简言之，便是善于通过他者讲故事。这本是传统小说家必备的技艺，可是自从现代主义催生了种种剑走偏锋的藏拙技巧之后，这种小说的至简大道反而被很多作家忘却了。所以，我本不该对皮佳佳的“非我”叙述感到惊讶，然而我何以依然惊讶呢？大概因为，小说家固然应该有能力去讲述一个其他人的故事，但小说家何以有动机去讲述“这一个人”的故事却值得继续追问。是的，我惊讶的不是皮佳佳拥有这样的技艺，而是她拥有这样的“移情”能力，她要通过一个暮年男性的视角去体验什么？答曰，去体验美这个繁华盛世的内在疮痍。这是她一直便有的大情怀，这是一个于艺术和哲学都有颇深造诣的80后女性的思虑和感慨。

《庭前》相比于皮佳佳以往小说在题材写法上也颇为不同。她之前的《方死方生》和《罪愆》都将某种追问镶嵌于一个侦破结构中，使思索有一个颇具可读性的通俗外壳。可是《庭前》却放弃了这种严肃与通俗融合的途径。小说本身并无前后连贯、环环相扣的情节，更别说什么跌宕起伏、悬念四起了。然而那些看似散乱的人和事却通过欧阳教授的现实处境和记忆闪回有效地组织起一种精神张力：那便是，美已经沦落，如芭蕉之易毁，而认同并寄身于美者，他们如何确证自身的尊严，他们将何去何从？如果明了这一精神主题，则不但不会感到情节散乱，反而将与人物共呼吸而心有戚戚焉。

小说一开始，艺术教授欧阳先生搬到了仙逝先师余先生的旧瓦房里，房子是民间留下的。从余先生到欧阳教授，传下来的不但是房子，还有固执的脾气和种芭蕉的癖好。这大概暗示着某种不合流俗的精神品质及其内在传承。芭蕉对于余先生和欧阳教授的意义并不相同。在余先生，芭蕉关系着一个用一生去较真的爱情故事。芭蕉树下有佳人，余先生的一生至爱却阴差阳错嫁作他人妇，孤僻固执的余先生于是要用一生的时间来和情敌较真，以证明“还是我最爱你”。所以，每天早上必围着昔日恋人的芭蕉小院踱步。皮佳佳显然无意将这个被当代小资传奇化的“民国故事”浪漫化，她在余先生这里提取的是一种不合时宜的顽固，以及坚持较真背后的那份“我相信”。关键不是这个爱情故事有多动人，而是片刻之间余先生已为古人，在一个高仿真的时代，真和较真一起消失了，这才是作者真正唏嘘的。

余先生晚景凄凉，终生单身并一直是讲师，罹患癌症而无钱就医。然而绝境并未使他稍为弯腰，他傲慢拒绝了收藏家对他画作的修改意见，便失去了获得体面救治的可能。弹性这个词似乎不存在于余先生的字典里，他是那种绝不做任何置换的古人。相比之下，欧阳教授虽承其衣钵，却已能变通得多。比如余先生是讲师，欧阳先生却已经是教授；余先生狂狷不群义无反顾，欧阳教授却不能不常处于犹疑矛盾、进退不能的困境中。然而，既为余先生弟子，便不可能全然随俗。如果说余先生坚持了精神的标高，欧阳教授却常常希望守住那道精神的底线。儿子成家立业，面临巨大的购房压力，遂引来一人，持一字画，希望欧阳先生进行权威认证，以便置换买房之资。在求真与求财，真实与现实之间，欧阳先生的学术操守战胜了爱子情切。可是，他也不得不有所妥协地混迹于各种红包研讨会，以“真话不全讲、假话全不讲”的学术话语包装一下未必靠谱的新晋作品，并笨拙地收下包着出场费的信封。为了给余先生筹集出版文集的费用，他也不得不跟各色附庸风雅的收藏者打交道。

皮佳佳在欧阳先生的现实境遇中，寄托了对美之沦陷这一现代性的世俗化现实的文化悲凉感。欧阳教授之所遇，似乎到处是说着术语的艺术爱好者，是一掷千万金以求真迹的收藏家，是高谈阔论，上下五千年的评论者。越如此他便越寂寞，他信奉余先生所谓“书法是什么，不过是心迹的震颤，是学养的流溢”，熙熙攘攘的尘世看的是书法的经济学，他所传承的却是书法的心学，如此焉能不寂寞。皮佳佳在看来最雅的行业中，区分了装雅和真雅；装雅者说着专业的行话，做着机巧的置换，盘算着雅物背后的等价物。在一个太雅了的时代，恰恰真已经不在了。应该说，这是一篇对真有执著的小说。唯有至真者才是真雅，可是真雅寂寞，甚至于失魂落魄、无所寄身。就其对艺术行业的刻画而言，这篇小说其实是有很深的现实反讽立场的。可是，作者的立场不仅是反讽，更有节制的哀伤和同情，她坚定地站在了现实的失败者、本真的热爱者一边。也许，皮佳佳更悲哀的事实是，欧阳教授已经没有办法熏陶儿子了。一个了不起的书法教授，他的儿子义无反顾地成为了对书法不屑一顾的建筑设计师。这个细节安排意味深长，它暗寓着艺术从道到器，从体到用的世俗化趋向。如此，欧阳教授焉能不寂寞。

可是，皮佳佳并非完全绝望。一方面是美的沦丧，另一方面则是美的孤独流传。这在欧阳教授看到石涛真迹时非常清晰地表露出来。他流泪了，“他并不是因为激动而流泪，他甚至不知道自己流泪，就是那样一种刹那感应，所以那个时候，他才明白石涛所说的内在感受。几百年了，隔着静流的时间之河，这感受一直等待在那里，只等观者打开画卷。”这是这篇小说非常动人的段落，它说出了某种孤独的确认。它令我想起艾略特关于文学传统的理解，艾略特认为一个艺术家的作品，“不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。在他看来，一个艺术家的意义，只能从他所汇入的艺术传统中获得。必须补充的是，艾略特所谓的传统不是显在的，而是隐匿的，它隔着静流的时间之河，几百年等在那里。可是，它毕竟在那里！这是皮佳佳的确证。

正是因为有这份确证，才有了皮佳佳对于芭蕉的创造性表达。小说开始引用了《涅槃经》“是身不坏，依兰水沫，是身常坏，芭蕉之树”作为引题，这跟作者的中哲博士背景相关，这种手法也呈现于她的《方死方生》之中。不同的是，这篇小说之芭蕉并非《涅槃经》意义上的芭蕉；而且它也不是宋词“窗前谁种芭蕉树”意义上的芭蕉。前者从芭蕉处引申出“是身常坏”的佛理，后者则从雨打芭蕉，窗下幽思中引申出相思的愁绪。“窗前谁种芭蕉树”典出李清照《添字丑奴儿·窗前谁种芭蕉树》，正是为了跟原作做出区分，作者轻巧地改了一字，从“窗前”到“庭前”，一字之别，便从闺房走向庭院，从自闭的情感世界走向眺望更宽广文化景深的前台。事实上，皮佳佳使芭蕉发生了从哲学到文学的转换和从感伤到思悟的位移。小说中，芭蕉虽易坏，但细心照料依旧会在季节转换中重焕生机。小说的后面，“初冬第一次降温，芭蕉叶就全蔫了，过了几天，只剩下一个光杆。”也许它过不了这个冬天，欧阳教授想，但还是用稻草细心包好。第二年夏天，欧阳教授回来了，“芭蕉叶在他额头上摸了一下。他想起一句诗，‘芭蕉心尽展新枝。”显然，皮佳佳用以照亮芭蕉的正是那个寂寞而又坚韧的审美传统。

最后，我要说说为什么皮佳佳的芭蕉上结的是水仙。希腊神话中有一个有趣的水仙花（narcissus）故事。希腊神话中，Narcissus因为在水面窥见了自己的倒影而疯狂爱上自己终于酿成悲剧。（苏童早年也有一个短篇《与哑巴结婚》书写了一个自恋男人的故事）1914年，弗洛伊德发表了《论那喀索斯主义》，把纳西索斯（又译纳蕤思，吴晓东教授新作《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》采用的便是这个更诗化的译法）的自恋情结推衍为人类普泛的心理机制，此后，水仙花情结成为自恋情结的通俗说法。显然，说皮佳佳这篇小说存在某种“纳蕤思”元素，并非指那种“自”恋的情愫，而是指纳蕤思临水自照时的那种深刻“迷恋”。由于皮佳佳将自我投寄到更大的对象上——这一次她的自我跟现实中沦落的文化和审美紧密地联结。所以她的“自恋”，恋的不是私我，而是那个寂寞坚韧地世代流传的美本体。她的芭蕉树，结的正是美之文化河流上漂流的水仙花。当然，相比于雨夜芭蕉的感伤和纳蕤思临水的自恋，皮佳佳之“芭蕉树上结水仙”，意义已经完全不同：芭蕉不复“是身常坏”之物证，而成了生生不息的文化源流的盈缺表征。水仙不复是孤冷不群、临水顾影、自我凝视的自恋狂，而是于水面窥见审美本体川流不息之身影的文化眷恋者。如此，它是在召唤我们自觉地站到文化传统的内部去。