冰明玉润天然色，冷暖镜像人间事

郭艳　黄咏梅

郭艳：近二十年中国青年写作赋予当代写作清晰的个体存在感，这种个人主体性日渐在一个审美现代性的维度上开始了对于中国当下生存的文学性叙事。在《负一层》《单双》《把梦想喂肥》等小说中有着对于他者小人物的精彩摹写，在《父亲的后视镜》《小姨》中呈现出自我镜像中的主体性叙事，请谈谈你创作中个体存在感的叙述转换。

黄咏梅：在你面前谈主体性这个问题，我觉得很心虚，因为我读过你的长篇小说《小霓裳》，早几年前吧，那时我们还没见过。但是我就认定，那里边的女博士，就是你，虽然不完全是你，但起码大部分是你。小说的个人主体性很明确、坚定。几年后我们相识于鲁院，更加坚定了我的判断。可以说，在小说里无论是个体的价值观、世界观、美学观都跟现实中的你很贴近，你独立、坚守、知性，就像小说中的女博士。实际上，我认为这样的文学形象在当下小说中实在太少，而现实生活中却有不少，我很奇怪为什么没有人去阐释这类形象呢？或者真的是男权社会所一贯秉持的方式——躲避？

我的小说，如你所说的，早期的作品主要写他者，在我身上找不到对应的地方，即使连人物的存在感都不明确。拿陈晓明老师对我的评价就是——“去主体性的小说”。我喜欢把“我”隐藏起来，以使得我与人物可以共存在同一境遇中，存在着人物的存在。我认为这样隐藏的好处，就是我可以变身，变身为他者，这样看起来我的叙述转换会显得自然。到了后期，我有了些改变，我的自我在小说里藏不住了，因为我对小说不再满足于呈现，我迫切地希望自我附着在人物身上，以贴切地表达我的想法和判断。这种改变，我理解为从一种不自觉的感性写作转换成一种自觉的理性写作。我读过帕慕克谈写作的那本《天真的和感伤的小说家》。天真和感伤的划分，席勒早就作过阐释，前者的创作倾向于自然性、感性，他们将自我与自然融合并呈现，毫无分裂感，而后者的创作则是理性的，他们时刻感到自我与周遭的分裂。帕慕克属于后者。两者不存在谁好谁坏，只是由个体的想法所左右。当我与自我常常感到分裂的时候，小说自然变得感伤。那么你呢，你在写《小霓裳》时，有没有觉得在那里边，实现了自我？

郭艳：实际上《小霓裳》的写作是为了和自己的一部分过去告别。我这半年就是在不断地告别自己的过去，父母是搁在你和死亡之间的一道帘子，把你挡了一下，老父亲大归让我直面生死，世界至此对于我有着大不同。这半年生活对于我来说是颠覆性，能够听到来自不同时间的声音，在一种无法和过去厘清又纠结于一切记忆的状态中，唯有深夜抄录《心经》才能获得片刻安宁。我明白，对于我而言，《小霓裳》时代真正结束了。然而，书斋生活及其偏狭趣味依然对于我有着某种原初意义。作为受过现代教育的女性在坚硬的现实面前何以确证自己的心性和面目？在日常性中的穿越，在物质主义中的徜徉，在城市人群中的游荡……内在性的分裂造成了自我主体性的碎片和漂浮，在对于他者的碎片化的感知中，小说和文字日渐沉沦在钝感的叙事中，日渐告别纯粹的快乐，却依然期待有着饱满充沛的情感与经验，而我依然希望能够重塑一种自我经验世界的部分完整性。在你的小说中，“冷”的去主体性中，实际上暗含着对于他者主体性的艰难寻找，即便负一层中的女孩，也在地下室中为着自己幻想中的主体性付出了最为骇人的热情。

在日渐告别饥饿和战争的日常中现代人既无法体验苦难又无法获得更多的幸福感，现代病由此产生，而现代人的精神病症和现代物质生存方式密切相关。请谈谈《暖死亡》的写作。

黄咏梅：这个小说写于2007年。也是我第一次给《十月》杂志投稿，当时的责编是我喜欢的作家周晓枫老师，我记得她读完给我打电话要我对小说里的一些细节进行修改，有一句话我印象特别深刻：“你这个小说里探寻的死亡问题，比现在大量小说里那些轰轰烈烈的死亡要有意义得多。”除了感激之外，我还很庆幸，庆幸这个作品落在了像晓枫老师这样的编辑手上。说实在的，我觉得这个小说不会有很多人喜欢，因为它太温吞了，就像小说里那个胖子，总是在一点点慢慢地咀嚼、吞食食物。它所探寻的死亡问题，看起来一点没有震撼性，也就是说一点都不“轰轰烈烈”。正如你说的，我们日渐告别饥饿和战争，我们日渐满足、和平，直至平庸，轰轰烈烈只出现在艺术品上。正是这些平庸让我们失去了感受力，就像渡边淳一说的“钝感力”。失去感受力，使得现代人呈现了同样表情的面目。小说里的林求安除了他的体重超人之外，绝对不是生活中的异数。对于一个写作的人来说，失去感受力无异于终结。我时刻都在提醒自己，或者说强迫自己。这又很像患上强迫症的林求安。总之，失去感受力或者强迫自己去感受，归其咎都是因为精神慵懒，这种慵懒会一点点地导致精神在舒舒服服中死去。写这个小说的时候，我应该是很焦虑的。现代人一直都很矛盾的，既求安，又怕安，既需要俗世，又想要挣脱俗世，我也不例外。其实，只要想明白，一旦精神或者说思想摆脱了慵懒，人就不会恐惧肉身的安了，但做到很难。

郭艳：你自己对《暖死亡》的阐释远比批评家要精准，从这一点来说，很多出色的作家都是出色的批评家。《暖死亡》叙述是温吞的，而其隐喻和象征是尖锐的。对于当下中国城市经验的摹写，“暖死亡”无疑具有世纪寓言的性质，这个短篇应该得到更多的重视。如果我写近20年文学现象，一定会让短篇《暖死亡》进入文学史。我们进入一个物质日渐丰裕却前途未卜的时代， 70后写作最突出的价值和意义在于重建现代世俗生活精神合法性。近二十年中国社会世俗生活日渐繁荣。在经历了近现代无数次殖民、战乱、政治运动之后，终于以常态现代人的心态去考虑自己的日常生活，对于现代生存的温和态度成为一种价值共识。2014年以《少爷威威》为小说集名，对于这个短篇小说是否有着不一样的偏爱？

黄咏梅：嗯，倒也不是对这个小说有多偏爱，它的确是很日常，很世俗的一篇小说。70后作家一贯偏爱写日常生活，甚至还旗帜鲜明地认为现代世俗生活也有它的精神性和审美性，可以说我们对宏大命题做出了近乎集体性的挑战。我不认为这是我们的默契，而是，时代选择了我们这一代，就像时代选择了1949年以后十七年时期的那批作家成为政治的传声筒一样。时势造就了我们的书写。我们真诚地表达着这个时代的现实生活。我很喜欢你在《城市文学写作与当下中国经验表达》这篇文章里的阐述：“70后正是以这种对于日常经验的固守才完成了先锋文学没有完成的任务——从文学题材和精神气质上真正与主流意识形态的宏大叙事告别， 开始一种现代性的写作，寻找作为现代个人主体性的中国人。”的确如此。如果说60后作家的主体性表达还呈现暧昧或者期期艾艾，那么70后则显得更为决绝。

具体说到《少爷威威》这个小说。题目是上世纪80年代香港流行的一首歌的名字，它几乎是我少时对香港的一种想象，花花绿绿，银子多多，生活自由、潇洒，就如这首歌里唱的那样。我生活在广西梧州，方言是粤语，后来在广州工作，也是讲粤语。我是听“香港年度十大金曲”长大的一代，我们见证了香港娱乐从黄金时代到没落的全过程，这过程，就像小说《少爷威威》里的那个东山少爷所展现的一样。这篇小说里有大量的粤语方言。很长一段时间以来，我都被认为是岭南小说作家。主要因为我写广州，运用粤语腔调。写完这个小说不久，我就离开广州，调到杭州生活了，我告别岭南生活而投入另一种江南生活。我的生活发生了重大的改变，更重要的是，地理位移决定了精神气息、文化土壤的变更。现在，我很少写广州，几乎不用粤语腔调。实际上，我是很依依不舍的。大概因为这种不舍的情绪，我把《少爷威威》作为小说集的标题。倒并没有从这个小说的日常化的标志性方面考虑，因为，在我这里，写日常不需要“宣誓”，哈哈。

说到这里，我有个困惑想请教你，我这样舍弃粤语腔调写作，是否好？粤语因为一向偏离北方官话系统，远离文化中心，不像其他如东北方言、陕北方言等北方语系，说起来都能通，都是一根血管分出来的支脉，而粤语无论从音调还是语序上，都像是另外一支血脉，都会让你们这些北方语系的读者难以产生呼应。在我起步写小说的时候，就有一位北京的著名评论家劝说我不应该只做岭南作家，要摆脱粤语这种“鸟语”的写作，因为他觉得它们阻碍了我的表达效果。我很想听听你的看法。

郭艳：小说家的直觉体现在对于语辞的选择上，《少爷威威》作为一部短篇小说集的名字，的确耐人寻味。我所感兴趣的是少爷威威身上那种天然的城市生活经验描述，当香港的迪斯尼在中国孩子眼中也不过如此而已的时候，少爷威威的生活成了一种过去时态的缅怀，由此日常性经验通过倒转的镜头发现了时代底色上凡人俗世的光影痕迹。所谓的普通话写作是不断丢失方言及其文化魅性的过程，我自己出生于皖西南，对于南方方言无疑很有亲切感。很喜欢经过作家转化之后进入文本的方言，像现代经典作家吴组缃的皖南味道、李劼人的巴蜀风格都很让人痴迷。语言即风格依然适用于当下小说，遗憾的是，我们往往在言辞的表达中更深地迷失了自我。

黄咏梅：是的。从某个角度来看，语言是一个作家的精神家园，或者说“根”，因为我们自从有认知开始，语言就是思维的一种形式，语言对于写作的人，就是故乡。方言在逐渐消失，这不仅仅是作家才面临的问题。现代人的迁徙，一代比一代普遍。你曾谈到我们这一代是“无根的一代”——生长在故乡，大学开始离开故乡，大学毕业后到一个他乡生存，直到他乡变成故乡，故乡变成远方。“无根”最直接、具体的表现，就在于方言从自己的日常话语里剥落，最终导致精神上的漂泊。我并不认为精神漂泊是一件不好的事情，尤其对于写作的人来说，但是，语言失去故乡，意味着作家割断了一段重要的经验——童年记忆。对作家而言，这是进行创作的主要源泉之一，很多伟大的作家都谈到了童年记忆对自身写作的重要性，这是我们不该抛弃的。

另外，比失去语言故乡更为可怕的是，一种“西方中文小说”的腔调。近年来，我读了不少西方小说。而它们对我写作的影响，最为直接的就是叙述上语感的变化。记得以前上学的时候练习英语听力，老师说，要反复多听，即使你听不懂也要把随身听放在枕头边，听多了，你的语感就会养成，辨识就会容易起来。西方小说翻译成中文，变成了“西方中文小说”，这意味着一种新的叙述语言的生成，而这种语言不自觉地“干扰”着我的写作语言。举个简单的例子，我发现我对于破折号的使用频繁了起来。在一句话里，需要解释、转折、加强的时候，我会来一个破折号，这种“破文”的使用，往往使句子加长延伸，读起来绵长拖拉。破折号的使用在大量的“西方中文小说”里很常见。最近，我重新读《世说新语》，重新咀嚼鲁迅先生对其的评价：“记言则玄远冷隽，记行则高简瑰奇。”我觉得，我们优秀的传统文学，不需要插入任何的工具符号，而是以意来作为工具，寥寥几笔，就可以完成起承转合，言简意深，实在是伟大。那种充斥着破折号的段落，打个不恰当的比方，就像一个搭建了高架桥的城市，它可能会缓解繁冗的交通，可它却在破坏着城市的美观，这是现代化的利与弊。同样，过多的破折号也有可能会破坏我们传统写作的“文脉”。这是另一种你所说的“在言辞的表达中迷失了自我”。

郭艳：中国作家无法用游戏笔墨与及时行乐精神来解构被物化的人和人群，写作依然在坚硬的现实情境中游走，你的写作在触及庸常小人物的时候是“冷”的，同时又带着一种坚韧的精神性想象，比如《负一层》地下室飞翔的遥想，《瓜子》中女孩“我”在中途下了车，努力在纵横交错的轨道中寻找广州的方向。正是因为“我”对于现代都市文明的想象，小说才呈现出了现代少年个体自省和自觉的意蕴。请问这个人物对于你写作的意义。

黄咏梅：我记得在鲁院学习的时候，你给我们上课，我印象特别深的是你讲道：“古代城市中的人和广大乡土社会中的人同属一个稳定的乡土文化心理结构，有着同构的政治、道德、伦理、情感和审美取向。古代的城市更类似于一个人生的驿站，古人主要有几个理想——功名利禄、衣锦还乡。这样的人生主题，对于大多数进入城市的人而言，最终的结局就是告老还乡，告老还乡是一种安稳的人生结局和生命方式。而现在我们进入城市之后，是没有退路可言的。”《瓜子》里的“我”正是那一大群没有退路的人。城市容不下她，但她在成长过程中，已经强行使自己跟乡村进行了割断，她不再愿意讲一句方言、她接受城市的教育、她的娱乐也是城市式的，尽管她明白自己依旧处于城市的边缘，无法进入真正的城市，命运依旧无法自己掌控，但是，正如你在课堂上说的，这些人“城市理性催生下的心智与情感生长如野草般芜杂，又如小兽般蛮横”，所以，她断然在被送回家乡的火车途中，偷溜下了车，往回走。实际上，她的前方不是她的故乡，往回走也不是她的城市，但是这种“蛮横”和“执拗”主宰了她的人生。说实在的，我觉得她们这些人真的很可怜，身份的不确定使得她们自我不完整，她们是现代都市文明想象孕育出来的畸形儿。

郭艳：“我”沿河铁轨的行走也可以延伸出更为深入的寓意——现代人沿着时间的线性路径狼奔豕突，上演着黑色幽默基调上的悲喜剧。现代和古典被传统所衔接，在断裂的当下，我们更需要回溯的乡愁来衔接古与今的裂缝。现代城市孕育出了更多的精神病人，现代人是没有故乡的无根者，他们在现代社会的漂游浪荡既是过程，也是目的，一如卡夫卡的《城堡》的经典摹写。

《小姨》是一篇具有相当阐释空间的出色短篇小说，小说独特的视点和进入历史的路径让你的写作开始直面整体性社会经验和现时代精神气质。小姨是文本层面的主人公，“我”作为叙事者，实质上是真正潜伏在常态生存中的偷窥者、闲逛者和发现者，“我”对于历史与当下的观察体现出了70后一代人独特的宽容与同情之理解的心态。请谈谈这方面的体会。

黄咏梅：《小姨》是我2013年写的短篇。正如你说的，“我”的确是常态生存中的一个旁观者。有时候我会想，在当下这个和平年代，那些貌似常态的状态下，涌动着多少想挣脱常态而又颓然失败的理想呢？小说里的“师哥”就是如今的常态，而“小姨”就是那些异数的失败者。如果一条河流可以回溯，我们可以看得见过去，实在难以想象，这两个人的结局会是如此迥异。而造成这种迥异的原因是，“小姨”还驻足在过去的河岸上，而“师哥”已经随波逐流了。我觉得他们都是历史的受伤者。我记得大学的时候，我那位87级的师哥在整理铺盖准备离校的时候，对我说过一句话：“你们是留下来打扫战场的人。”这话当时我听得不知所以然，直到若干年后的某一天，忽然就明白了。我们这一代人，生于和平年代，成长一帆风顺，但是我们却隐约知道自己实际上是站在了某个历史的转折点，就像《小姨》里的那个“我”，她既是一个叙事角度，同时也是那个留下来“打扫历史战场”的人，从残存下来的一张画像、半封书信、撕碎的日记本……这些东西里，试图整理并且保存下来。在我看来，每一代人都有每一代人所需要打扫的“战场”，我们也不例外。至于你说的宽容和理解的心态，我认为这是我最终所要追求的目标——与整段历史的和解。说起来，你也是70年代出生的，你怎么看我们这一代人对历史与写作的关系处理？

郭艳：因为你的《小姨》，最近去法国卢浮宫，特地在小姨钟爱的画像前留影。这是一代人对另一代人的观察与揣度，小说中的师哥和小姨是投射在“我”这一代人心中最为直观的历史印痕。在所谓多媒体、历史终结与现代社会体制全球性板结的时空节点上，“我”穿透师哥与小姨的肉身与灵魂，看到的是历史与个体之间的谬误与荒诞。小姨用貌似怪诞的行为来挽救自身的颓败，而师哥则彻底投身于颓败的欲望社会，以新世纪成功“师哥”吸引着长发的小师妹们。即便是相差几十岁的年龄，只要有着欲望都市和商品社会的虚假繁荣，“师哥”们依然会是永远的师哥们，他们以世俗的成功为自己和自己一代人的历史画上滑稽的句号。所以，我认为70后一代人切入历史的方式更具备现代个体的主体性和反思性。

如果将自己的写作与传统勾连起来，你如何理解传统？《何似在人间》对于乡土人物和风俗的叙事，在以后的写作中还会大量涉及吗？你如何在写作中重置“死亡”等终极性问题，并使之获得超出庸常的意义？

黄咏梅：传统在我的写作中，意义更多指向于内部的精神气息，而不是技巧，更不是写作的内容。在《何似在人间》之前，我还写过《档案》，里边也涉及到乡土风物和风俗。这些内容不是我所擅长，因为我从小在城市长大，对于乡村经验，仅仅是跟随父母、丈夫回乡村短暂停留所获取。但是，我对乡村经验、乡土伦理遭遇城市文明、城市伦理所产生的错位很感兴趣，对于那些根深蒂固的东西如何被消解的过程感到既无奈又痛心，大概这些东西很符合我的审美趣味，就像张柠老师说我的小说总是呈现一种“挽歌”情绪。我正在写一个中篇《滴水观音》，也涉及到这类素材，对我来说，把握起来有点困难，但我真的想写。

“死亡”这个文学母题，在我的写作中，也是有阶段性的。过去写小说，为了体现“惨烈”和“冲突”，动不动就把人写死。现在回想起来，真的太草率了，即使小说的逻辑没问题，但用你的话来说，这些死亡都是很“庸常”的。随意地用“死亡”作为一种解决问题的手段，对于作家来说是很不负责任的，就像《涂自强的个人悲伤》里的涂自强。所以，我现在很谨慎。死亡是上帝交给每个人的答案，而向死而生才是我们文学需要面对的问题。就像人们常常引用爱米莉·狄金森给她的老师托·温·希金逊先生的一封信中说的话：“从九月份起，我感到有一种恐惧却又无法向别人诉说，于是我就歌唱，就像一个男孩走过坟场时所做的那样，因为我害怕。”我也很喜欢这段话，并将它视为写作的内心动源。死亡只有通过写作中才有可能超出庸常，因为作家歌唱着越过了它，即使看不见人了，但那歌声仍在。文学就是面对死亡、面对终极唱出的歌。

郭艳：你的小说叙事既有轻盈、灵动的才华，又有冷酷、倔强的心性。你是如何看待“写什么”与“怎么写”的？请谈谈以后的写作路向。

黄咏梅：这个问题我更想听听评论家的看法，呵呵。二者的侧重点不同，就会产生不同的效果。前者能产生文本的意义，后者能产生文本的意味。有意义的小说和有意味的小说共同构成了丰富的小说世界。就目前我的写作体会来说，我会花更多的心思在“怎么写”上，更在意如何能写出让人回味的小说。因为自身的局限性，我似乎不太能建构复杂的故事，所以，我对于“内容”的意义的丰富性不是特别苦心，但对题材的敏感度还是有的。再说，我前边说过，我喜欢也擅长写日常，实际上写日常生活的小说更应该在“怎么写”上下功夫，因为天下并无新鲜事。因为对这个问题，我以前没想太多，也许我理解得不对。

郭艳：影响的焦虑无处不在，对你影响最大的作家是谁？如果有，请谈谈他对你的具体影响。

黄咏梅：读了不少古今中外作家的优秀作品，我想，在里边总是能汲取到很多看不到的营养吧。我喜欢的作家是有阶段性的。比方说，我大学时代，喜欢废名和张爱玲，还喜欢冯至和里尔克的诗歌。后来，我开始写小说，就不怎么读他们了，读余华、苏童、三岛由纪夫、奈保尔、菲利·普罗斯。如果非要提到对我影响最深的，目前来看是奈保尔和门罗。我想说他们的小说都很对我的路子，或者说我有意识去学习他们。奈保尔是我在以前很喜欢的，他的《米格尔大街》几乎被我翻烂，我特别被他那些既尖酸刻薄又感伤无奈的笔调所吸引，一段时间以来，我将他的尖酸刻薄视为真诚。很奇怪的，40岁以后，我越发怀疑这些真诚。我在门罗的小说里找到了这些怀疑的证据。如果说，奈保尔那些敢于挑剔、敢于撕裂、敢于反思是作家勇敢的真诚的话，那么门罗小说里那些乐于倾听、乐于理解、乐于接纳的善意就是一种更宽阔的真诚。勇敢的真诚是作家在写作时的一种姿态，这姿态随着作家抓起笔的那一刻就必须端起来，而更为宽阔的真诚，是作家的一种常态，它既是生活的也是写作的，它与作家的价值观水乳交融。进入中年之后，我慢慢戒掉了那种被我称为“文艺青年腔”的真诚姿态，试图向一种淡然无声的常态靠近，试图打开世界、打开他人、打开自己的方式变得多声部些。

郭艳：面对新媒体，你如何处理独立写作和市场传播之间的关系？

黄咏梅：这个问题很容易使人说一些“大话”。谁都希望自己的作品被广泛传播，从而赢取利益，所谓“名利双收”。我并没有高尚到说自己不在乎，但是，我实在做不到。我既做不到写出自己想写的作品又拥有市场，也做不到为了市场而写出自己不想写的作品。按照李敬泽先生说的“理想的读者”，虽然有点自我安慰的意思，我还是得说，我暗自期待我的作品有幸能被我“理想的读者”所看到，并喜欢。这是我对自己作为一个“理想的作者”的信念。

责任编辑 马新亚