能把小说越写越好的作家必然是个自虐狂

徐则臣　李尚财

李尚财:

想起当年读你的“花街”系列小说,我至今不会忘记那种美好的阅读感受。然而,即便那么喜欢,如今我还是感到读“花街”的那种印象逐渐远去,虽然你说花街在你笔下越来越长,你要将它建造成一个世界,并且的确在近两年一些小说中例如《人间烟火》《夜歌》中也还是以“花街”为背景,但总的感觉那种重心远去了,我有一种怅然若梦的感觉。当然,这是作为一个读者的印象,在你那里实际情况是怎样的呢?

徐则臣:

我的小说里,有人喜欢“花街”系列,有人喜欢“北京”系列,不管大家对哪个系列有所褒贬,我依然会不管不顾地写下去。这是没办法的事,写作在某种意义上是一个人的事,我必须把我对这个世界的看法充分地表达出来,把它们放在花街或者北京。我不是很清楚你所说的“重心远去”和“怅然若梦”是一个什么感觉,大概是觉得这系列小说的阅读快感少了,或者是冲击力不够了?或者,这个系列提供的经验和想法不能让你心动了?作为一个写作者,我能保证的只有两条:一,修辞立其诚;二,尽力唯陈言务去。在我有限的能力范围内,尽力让写作在艺术的尺度中达到最大值,在艺术的意义上一意孤行。和你的感觉有点不同,“花街”系列在我的写作感觉里,它的可能的深入、宽阔和厚重让我对它的描述充满信心和激情。

李尚财:

在“花街”与“北京”题材的小说中,你觉得哪一条战线可能会拉得比较长,哪一道风景更让你向往与流连?你说过乡土文学题材在国内已经极为成熟,城市文学却才刚刚起步,势必成为中国文学发展的一个大方向。结合两者,能否谈谈你的想法?

徐则臣:

乡土文学这一脉在中国当代文学中已经非常成熟,鉴于中国多少年来身处于庞大的乡土社会,在乡言乡,乡土文学不发达是不可能的。而且我们的文学有着巨大的现实主义传统,这也是乡土文学盛行的理论和意识形态的保障。国内最重量级的作家写的都是乡土,最重量级的作品基本上也都是乡土文学,这个自“五四”鲁迅他们的“乡土”以降的深厚传统让我们从事乡土写作更加容易,进入文学和社会的路径也更快捷更有效。而城市文学不行,面对城市我们传统的那套处理乡土的经验统统失效,如何有效地进入光怪陆离的都市生活成了作家们十分焦虑的问题。很多出身乡土的作家在城市里待了半辈子依然写不好城市,找不到感觉,写出来也总觉得不是那么回事。我听到很多关于写乡土的作家朋友抱怨,为什么一写城市文字就没了诗意呢。的确如此,城市给人的感觉是拒绝诗意的,而乡土在我们的文学传统里与生俱来就有诗意,不管是田园牧歌还是苦难叙事,你很容易挖掘出文学必要具备的“诗意”来。所以我们的现状就是,生在城市却写不好城市。

但写不好也得写,我说城市文学必将成为中国文学未来的方向,是因为,随着中国城市化进程的加剧,随着全球化的发展,乡土社会抵挡不了式微和逐渐消失的命运,城市生活将规模越来越大地矗立在我们面前,你避不开也躲不掉,它会成为生活和写作中越来越巨大,乃至唯一的现实,就像多少年前乡土成为我们几乎唯一的现实一样。

我写“花街”也写“北京”,哪个题材我都很感兴趣——之所以一直在写就是因为我有持之以恒的兴趣。以后我的思考可能会偏于城市这一块,但写作依然会跟着题材和兴趣走,哪个兴奋点成熟了就写哪个。其实你若是留心,会发现我常把这两块拧在一块写,人物和故事从花街出发,去往城市,我希望我能写好从乡土到城市去的半道上的人和事,既非纯粹的乡土,也非纯粹的城市,这部分人和事才是我和我们的真正的现实。

李尚财:

其实,你还有一类题材属于“校园”的路子,并且也有了一些作品,最早大约可以从《春暖花开》《把自己藏起来》《南京,南京》开始算起吧,后来有了《沿着铁路向前走》《作为行为艺术家的爱情生活》,以及打上擦边球的《啊,北京》《三人行》等,这就让人感到,在这一题材领域上你也非常有潜力,以后有没有可能将其写宽写大?

徐则臣:

这些都是擦边球,校园做个背景而已,都没有直面。我在学校待了二十多年,从小学到本科到研究生,其间还在大学教了两年书,但我很少写校园。原因很简单,觉得距离不够,看不清楚想不明白,也可能是切入的眼光一直有问题,或者是关注的问题还不成熟,反正是下不了手。刚出版的长篇《夜火车》是直面大学校园的第一部小说,我总算找到了一个关键词:知识分子。听起来很可笑,写大学校园你不写知识分子写什么?但这些年我的确就没有清晰地意识到。或者说,我意识到但没能像现在这么明确,看知识分子还可以有这么一个角度。在这部长篇里,你会发现年轻的知识分子的可能处境之一是什么样子。这些正值青春好年华的理想主义者,他们并不一定会过上我们想象中的“好日子”,他们可能或者必然饱受体制和权威的压抑,同时,因为理想主义,必将领受自我精神困境的折磨,那么,这个理想主义如何坚持,理想主义者的出路在哪里,这是我的兴趣所在。高校题材的小说以后一定还会写,前提必须是我有了新的想法,否则吃别人和自己的剩饭那就没什么意思了。

李尚财:

你的很多小说,在风景描写上都非常出色,像《最后一个猎人》《养蜂场旅馆》《我们的老海》《西厦》等,这些小说中的风景都非常美。你对小说的风景问题怎么看,以后还可能往哪边写?

徐则臣:

我喜欢风景,也喜欢有风景的小说,有风景的地方怡人,有风景的小说丰润。我生在农村,睁开眼就能看到自然风景,那种人撤出来后的绝对的风景,当你面对只是风景的风景时,你才可能去认真考虑人与自然、人与环境的关系。那些阔大的风景,比如草原、沙漠、群山,或者在飞机上往下俯瞰,你可能说不清楚,但隐隐会感觉到形而上的意味。形象的东西大到一定程度,抽象就出来了。从技术上说,小说中出现风景既可以经营氛围,也可以调节叙述的节奏,让小说丰满放松,更加人性化。我的小说里基本上都要有风景,我受不了小说只在几个人之间干巴巴地走来走去。除了那种辽阔的、大得如形而上学的,我也喜欢很多偏僻、险怪的风景,有历史感,原生态,苍茫,色调偏暗,能让心往下沉的那一类,我把它称作是“悲观主义的场景”。以后会写什么样的风景真不好说,只要见到了,感觉很好,能让我看到一些意味,就可能进入我的小说。

李尚财:

你小说中的人物职业特别多,有的跨度还挺大,比如《纸马》中的主人公是为死人扎纸马的,《啊,北京》的主人公是假证贩子,《作为行为艺术家的爱情生活》中的胡扯是行为艺术家,《长途》中的主人公是长途司机,等等。将其中两篇小说放到一起对比,真的很难相信这两篇小说出自同一位作家之手,似乎哪种职业偏你就往哪里写,这不算本事,本事的是你能够将这一职业的人及其特性写得那么生动逼真。这就不禁让我感慨,你哪来的那么多“生活”呢,一个人又怎么可能拥有那么辽阔丰富而有深度的体验呢?

徐则臣:

我写办假证时,已经对假证这个行业有了一定的了解,但我想知道从业者的生活细节,以便写起来心里更有底,就问一个操此业的朋友。他的一句话让我踏实了,他说:生活中我和你一样。也就是说,除了职业习惯,生活中大家都是正常人,没必要另眼相看。你只要从一个“人”的基本感情和心理去理解另外一个人,大抵不会错到哪里去。这是人。关于职业,那你就必须去深入了解,你得知道这事怎么干,基本的操作和极为特殊的处理方式是什么。长途司机我也比较清楚,我小时候的伟大理想之一就是当个卡车司机,多少年了,相关的信息和故事我一直留心,《长途》中的很多故事就是听来的和看来的,为写这个小说我积累了很多素材。有些专业知识我特地找了朋友咨询。谁也没能力理解整个世界,但你可以尽量去理解这个世界。了解足够多了,你可以换位思考,就是所谓的“同化”,你要让自己尽可能地成为他;做得好,你就是他。“同化”不是坐在那里空想,而是要做足够的案头工作,查相关资料,去咨询和实地访问。我们不能过分夸大想象力的作用,写作不仅仅是虚构,光靠两眼望天地瞎想不行,它里面还有个科学精神的问题。很多作品里遍地硬伤未必就是想象力不济,而是作家太懒,托马斯·品钦写一部小说要成年累月地坐在资料堆里。手头的一个小说里写到中医和针灸,我对这块算是有点了解,我爸就是医生,如果凭记忆、经验和想象力硬写,大概也能敷衍过去,但我不放心,还是买了专业针灸书籍来看,边看边冒冷汗,若是不下这点死功夫,没准就丢人丢大了。

李尚财:

也正是这么多不同题材、不同职业的人物,不同写作手法的小说,构建了你作为一名作家的宽阔和复杂性,加上你的年轻,我们更加觉得你复杂。“宽阔复杂”其实是你形容一些作家时说的话,你眼中的“宽阔复杂”是怎样的一种景象,什么样的作家和作品算“宽阔复杂”?

徐则臣:

包容性大,视野开阔,思想深邃,纠缠在叙述中纵横捭阖,摧枯拉朽,小说内部有着磅礴的张力,不乏粗粝和野蛮,是地形复杂的山脉,而不是一座峰,更不是造型曲折精致的盆景。有些作家和作品我以为就是这种类型:菲利普·罗斯的《人性的污秽》《美国牧歌》等,拉什迪的《午夜之子》《撒旦的诗篇》等,其实这两个作家的绝大多数作品都是宽阔复杂的;多丽丝·莱辛的《金色笔记》;君特·格拉斯的《铁皮鼓》《狗年月》等;福克纳和奈保尔的小说,托马斯·品钦和唐·德里罗的一些小说,等等。这可能和阅读趣味的转变有关系,过去很喜欢精致的小说,现在越来越不喜欢太精致的小说,长篇如果过于精致,劲儿就小了。

李尚财:

从你的小说中可以看出,你的故事编得特别有耐心,每一个部位都能感觉到你的用心所在,正是因为你的“用心”,所以我们一下就相信它的存在是有道理的。纵观你的小说,几乎没有一个是草草收尾的,都有足够的力量贯穿到底。你对小说的故事有什么样的看法?

徐则臣:

在小说里我重视故事,因为故事是小说的载体,也是小说是为小说而不是散文和诗歌的根本。既然是小说需要的,一个写小说的,你就没有理由不去好好经营它,就像一个作家没有理由写一手烂文字一样。工欲善其事,必先利其器,这是职业道德。耐心,沈从文先生叫“耐烦”,这是写作必需的。虚构是无中生有,要把“无”变成“有”,你就得充分考虑它的逻辑、细节、可信度和可靠性,让它有效、成立,让它经得起相应的逻辑和现实的推敲和印证,浮皮潦草肯定是不行的。书法里讲笔到、意到、力到,也是这个意思,笔笔落实,字字落实,句句落实,这样作品才不会“飘”起来。

李尚财:

你的小说很多细节闪闪发光,很有新意并精确。你好像也说过,对自己的小说细节还是比较满意的。你还说过,小说细节一定不要人家一看就能想得到的那种,比如“肠子也悔青了”,人人都知道这一句,要是将它写成“肠子也悔蓝了”,不也是同样说明很后悔吗,可是效果就很不一样了。你的小说细节,都是用这样的思维推出来的吗?

徐则臣:

青和蓝只是随便举个例子,当不得真。我对小说细节的确很在意。我们的文学,包括我自己的写作,面临着一个问题,大的问题解决不了,小的问题又解决不好。解决大问题的能力不是一时半会就能获得的,你得认,然后努力;但小的问题我们有什么理由解决不好呢?算起来每一个成熟的作家都写了十年二十年了,但是看看我们的小说吧,小说的基本面能解决好的有几篇?你在多少小说中能看见让你眼睛一亮进而心动的细节?一篇小说里又能发现几个这样的细节?我们的平庸和懈怠已经到了匪夷所思的程度。我对小说细节的要求比较苛刻,这并非说我的细节有多好,而是说,我在不断地提醒自己:如果大处做不好,起码我在小处要上心,尽力陈言务去。这是基本的职业道德。陈言务去并不容易,你得不懈地与常规思维、常规经验和常规想象作斗争,如果你不跟自己较劲,一不小心就会变成大路货。

李尚财:

你的作品已成为当下小说的一个景观。因此,我想今天我不问你写作特质的形成,改天也会有人问。况且我十分感兴趣,就是说你为什么能写出这样的小说?你曾说过今天小说里的叙述风格,在高中的日记中能见到一些原形,可见这与你个人的审美旨趣有关。你觉得有哪些比较具体的影响形成了你今天的写作风格?

徐则臣:

高中时写过很多日记,因为神经衰弱,孤独内向,脑子里整天有些奇怪的想法和幻象又不能与人说,大家都忙着看书没人理你,也没人能够理解,我就把这些古怪阴郁的东西写进日记。那时候我是个敏感甚至多愁善感的人,你可以想象我的性格里必定有些忧郁、晦暗、黏稠、苍茫的东西在,进而出现在作品里,也逃不掉这样的底色。我的成长和阅读却又是极其矛盾的,小时候很快乐,生活在乡村,到野地里玩,放牛,自由自在,是个乖孩子,家里人很疼我,成绩好老师也喜欢,用现在的话说,有个阳光的童年和少年;但阅读的资源贫乏,读得最多的课外书是祖父订阅的《中国老年》和《半月谈》两种杂志,我父亲又经常强迫我背诵一些古诗文,这些读物和我的年龄极不相称;阅读和生活一样塑造人,我的性格里不得不早早出现苍老、早熟、理性等因子,这在我现在的小说里体现得很明显。经历、性格、疾病、阅读,这些因素共同造成我现在的趣味,我喜欢苍茫沉郁、开阔复杂、既悲观又强烈的理想主义的东西,我的写作也自然地在这个方向上发展。当然我也不可能不有所逆反和抗争,阳光的那一面你压抑不住,加上我从小就喜欢钱钟书,所以一直也有另一路的风格:幽默。写花街和乡村,风格多是前者;写城市,多是幽默。我最大限度地使用口语,力求准确、简洁,一针见血。

李尚财:

对于有才华的人,很多人都会附加“灵气”来形容,读你的作品,我能够看到很多地方灵光闪闪,比如《西夏》中你描写姑娘西夏的眼睛“柳树洞里有什么东西在一闪一闪”,《最后一个猎人》中描写一只鸟“那鸟不怕船声和水响,怕杜老枪怪异的歌声,在我手掌心里乱跳,要不是我在它腿上系了一根线,翅膀坏了它也会飞走的”,以及《我们的老海》中描写偷情女人的细节“海生刚进卫生间,小鱼就凑过来,抱着我的头,把我的额头放到她平坦的小腹上”等等,这样的细节在你的小说中比比皆是。你怎么看待“灵气”这种东西,“灵气”在你的眼中是怎么样的?

徐则臣:

“灵气”在我看来就是感觉好,对一个东西,比如细节、语言,直觉上一下子就有了,而且能简洁准确地描述出来。因为准确、形象,你就能在叙述中不断会心,步步莲花,觉得这家伙总能挠到你痒处,小说就显得灵动而不呆板。但有时候“灵气”也会沦为扎眼的小聪明,让你满足于小精致和小卖弄,格局和气势就小了。有一次我老师跟我说,好的小说要写到没灵气才行。我当时一惊,我尽管已经很警惕所谓的“灵气”,但这个论断还是惊心动魄。我老师以《战争与和平》作比,如果你能在这小说里找到那些闪闪发光的小灵气,它就不可能成为《战争与和平》。我恍然大悟。对一部长篇小说来说,它的苍茫、雄浑、开阔和复杂,它的巨大和纵横捭阖是排斥小挂件和小摆设的,你在泰山上没事就放两颗钻石,不仅破坏了泰山也糟蹋了你自己,在泰山上你该做的是垒巨石而不是镶钻石。所以,灵气这东西也得一分为二看。

李尚财:

回顾自己的写作历程,你觉得有没有哪一段时间特别值得你留恋,这段时间写出了哪些作品?现在工作了,与文学相关的活动可能多了起来,是不是很难再有过去那种比较单纯的写作时光了。你工作后的写作状态是怎样的?

徐则臣:

我是一个喜欢安静的人,人吵的地方不愿去,生活上也极力化繁为简,越简单越好,如果不上班、没有别的事,我可以在家里吃一个星期的馒头和方便面不出门。所以,我只会留恋那些能让我安静下来的时间。而我的经历只有三大块:进学校之前,就是六岁之前;在学校里,有一段时间教书,也是在大学;然后就是现在的工作。我很怀念在学校的时候,一是教书时,那时候刚二十二岁,自以为是个知识分子,但其实懵懵懂懂,现在回头想,那种稀里糊涂的感觉非常好,因为我一直在生活内部打滚,跟一群年轻教师东奔西突,没写出什么像样的东西,“生活着”的感觉却很清晰;再一个就是在北大念书时,也是好日子,我早早就把学分修完了,就为了有大块的时间看书和写作。我写作喜欢有大块的安静的时间,室友们都去上课了,我一个人在宿舍里敲电脑,整个人沉浸在小说里,谁都不会干扰,哗哗哗地写,速度也比较快。在北大时候写了不少,很多这两年发表的小说都是那时候的存货。写了长篇《午夜之门》,中篇《啊,北京》《西夏》《我们在北京相遇》《伪证制造者》,还有短篇《花街》《大雷雨》《最后一个猎人》等,产量比较高。现在不行了,工作和生活中的杂事多了,有很多分心的事情,写作速度慢了很多,写作习惯也变了,对文学的想法也有所改变,写的东西就少了。慢有慢的好处,少也有少的好处,一个人哪有那么多话要对别人说?哪有那么多故事要对别人讲?现在写得少,但写作状态我还是很满意的,就是不会想当然地乱写了。过去有点想法就急吼吼地动手,现在尽力让它沉淀,觉得非写不可了才开始。我希望写出来一个是一个。工作可能会耽误一部分写作,我倒是觉得作家还是要有个写作之外的事情做,否则关在家里很容易让自己跟这个活生生的世界断了联系。工作是一个你进入生活第一线的通道,是你获得真实的生活细节的平台,是你验证感觉和体悟的现场。只要工作本身不足以把写作废掉,我觉得作家还是应该找点别的事干干。

责任编辑 许 复