中国古代小说中的音乐元素

丁利梅

摘 要：小说从来都不只是小说两个字那么简单，其文本有着博大的包容性和含纳性，是一个复杂的多面体和多重的折叠体。这里借助互文性理论对音乐元素在中国古代小说文本中的渗透进行论述。

关键词：古代小说；互文性；音乐

一、互文性理论简介

互文性文学理论关注的是文本间的交叉关系，是后结构主义的一种文本策略，是二十世纪后期的西方文学理论从结构主义向后结构主义转换时出现的一个重要理论概念，并且是对结构主义文本理论的一种超越。在米哈伊尔·巴赫金、克里斯蒂娃和罗兰·巴特那里，这个概念被孕育、提出和确立，后经热奈特、里法特尔、和耶鲁学派的米勒、布鲁姆等人的阐释和补充，逐渐成为一个包含多重意旨的文学批评概念。法国著名符号学家，克里斯蒂娃在其1966年的《语言·对话·小说》一文中开创性地提出了“intertextuality”（互文性）概念。“她认为，一个文本片断、句子或段落，不单是直接或间接话语中两个声音的交叉，它是无数声音交叉、无数文本介入的结果。而不同文本在不同层面的参与，则揭示一种特殊的精神活动”[1]。

二、音乐元素文本与小说文本的互文对话

这里所说的音乐元素仅指音乐本身在小说文本中的显现。音乐元素文本大致可分为三类：一是小说中的曲调唱词；二是小说中呈现的歌唱、奏乐画面；三是音乐元素的变体，即是小说中的诗词歌赋的引用。

（一）曲调唱词集——调式云集，余音绕梁

中国古代小说中不乏有引用曲调唱词之属，俨然可以结集欣赏了。这些不同曲调的唱词做为音乐元素的一种独立文本，镶嵌在小说整体文本之中。除了叙事情节的需要之外，还有助于人物形象的刻画以及小说主题的表达，甚至暗示以后情节的发展。这些唱词曲调犹余音绕梁般笼罩在小说之上，奠定了每个小说的叙事基调。

李朝威《柳毅传》中用“笳角鼙鼓，旌旗剑戟”的《钱塘破阵乐》和“金石丝竹，罗绮珠翠”的《贵主还宫乐》来表现龙宫的气魄和对柳毅的款待之厚。借助洞庭君和钱塘君以及柳毅在宴席上所唱的歌词的不同风格，刻画了洞庭君的儒雅和礼节备至、钱塘君的勇猛刚烈和不拘小节以及柳毅的书生意气和婉约多情的不同性情。

乐史的《绿珠传》[2]中有《明君》一曲，乃是汉元帝为王昭君做的歌曲，“崇以此曲教之（绿珠是也），而自制新歌”，歌词如下：我本良家子，将适单于庭；辞别未及终，前驱已抗旌。僕御流涕别，辕马悲且鸣；哀鬰傷五內，涕泣沾珠纓。行行且已遠，遂造匈奴城；延佇於穹廬，加我閼氏（yanzhi）名。殊類非所安，雖貴非所榮；父子見凌辱，對之慚且驚。殺身良不易，默默以茍生；茍生亦何聊。積思常憤盈。愿假飛鴻翼，乘之以遐征；飛鴻不我愿，佇立以屏營。昔為匣中玉，今為糞上英；朝華不足歡，甘與秋草并。傳于後世人，遠嫁難為情。”这首歌作为音乐文本对小说文本来说并无多大意义，之所以全部摘录在此，是为了说明小说家仅仅想炫耀下自己的音乐素养而已。这是古代小说的通病，即是为了避免小说末流的地位，而刻意去彰显小说家正统的文学和音乐素养。这也是中国特有的乐教民族审美意识，也即是音乐情结渗透的结果。

《杨太真外传》中涉及的曲目有《霓裳羽衣曲》、《得宝子》、《紫云廻》、《凌波曲》、《荔枝曲》、《雨霖铃》、《凉州曲》等达七种，并述每首曲子的由来。这些曲子的纷繁暗示了唐明皇和杨贵妃沉溺于歌舞视觉和听觉的享受，也透视了后宫梨园的热闹景象。

自唐以前的小说中，引入曲调唱词的小说还有很多，不再一一列举，它们的音乐文本互文性作用也不出以上所举例子之囿。

（二）歌唱、奏乐图——轻拢慢捻，吹拉击挑

从很多中国古代小说中都能找到器乐演奏和歌唱的场面描写，阅读小说时仿佛在欣赏一幅幅歌姬奏乐演唱图，美轮美奂。这些能抽离出来的音乐图画悬挂在小说文本之中，默默地诠释着他传达的讯息。古琴是自古文人士大夫修身性必备之器乐，因此，小说中也多出现抚琴图，以推动故事情节，转换叙事基调以及塑造人物形象。

琴乐沉静、缓慢的特性使得当其作为音乐文本嵌入小说文本之中时，便改变了小说整体或局部的叙事节奏。如在《春秋列国志传》第三十六回，管仲病危，齐桓公甚是心焦，派田宁越速往骊山请高人占卦。田丹宁日夜兼程、马不停蹄地赶到骊山。至此，叙事节奏一直是紧绷急速有力的，但是到了骊山后，只见幽谷之中，一白头老翁在凝神端坐抚琴，悠扬的琴音中，时间瞬间凝滞，紧绷的节奏骤然松缓。

记述我国最早的民间女歌唱家韩娥故事的小说《列子·韩娥善歌》，全篇共三句话一百一十二字，却每句必涉歌唱，每句便是一幅行歌图。如第一句中 “鬻歌假食，既去，余音绕梁欐，三日不绝，”[3]；第二句中 “曼声哀哭”，“复为曼声长歌，一里长幼喜跃抃舞……忘向之悲也”[4]；最后一句“雍门之人善歌哭，效娥之遗声。”[5]全文音乐文本虽涵盖在小说叙事文本之下，却占了主导地位，用笼罩在整篇小说之上的乐音，极炫韩娥歌声之感染力，以达到韩娥善歌的目的。

礼坏乐崩之后，雅乐正音弥有人好，所好者皆郑音，乐的正教冶性的作用被娱乐所代替，这一转变在中国古代文人的心中，铭刻幽深，所以在小说创作中，每叙述君昏臣无能时均离不开伶人弹唱奏曲的场面。史传、传奇小说家每涉及此都走不出心里的那个圈囿。极铺张描述饮宴奏乐歌舞的场面，以反衬昏庸无道、贪图享受。这些都构成了强大的音乐文本贯穿在各个事件的叙述之中，在与小说文本的对话之间彰显小说家的创作主旨，丰满了小说人物的形象塑造。这些被拈出来的音乐文本如园荷泻露般无迹融合在小说整体文本中。虽无迹，但剥去那蒙在这些乐章，乐器和诗词歌赋之上的隐晦的纱幕之后，依稀能看到作者心中那团呼之欲出的音乐情结。

（三）诗词韵文集——以诗求雅，祈归正统

在中国古代小说中，诗词文赋，多数以诗歌为主，被大量融入是一个普遍现象。诗词文赋作为音乐性的延伸文本，在提高小说的地位、引出故事情节、深化人物形象、渲染气氛、总结故事等方面发挥着重要的作用。胡应麟曾汇集众多小说中的“鬼诗”，“都为一集，不下数百篇，时用以资谈噱”[6]。古之小说家认为，诗词韵文是小说文本的“蒜酪” ，能为小说增色调味。

元稹《莺莺传》中，张生与崔莺莺之间用诗传情，以诗示意，元稹更是在这篇传奇小说中尽诗之能事。其中《会真》三十韵一首就达六十句，诗成了小说情节发展的线索和推动器。《王之涣》（薛用弱《集异记》）中王之涣、高适、王昌龄三人在酒馆赊酒小饮时，妙伎歌伶寻续而至，奏乐雅唱，三人便以谁的诗被唱的多谁的诗便是最好的来打赌。虽记述的乃是文人间争比的一件小事，却中国古代把为诗者、文者、为小说者的心底以音乐雅俗来定文章、小说高低标准的自古的情结酣畅地表现出来。

《杨太真外传》引用的诗词有：刘禹锡一首，杜甫一首，张祜一首，李白词三首，刘宴、李遐周各一首，谣词两首等共计十余首。

诸如此类的传奇、传记、志怪、史传小说还有很多，这些多是以音乐本身的形式如用文字来描述的唱词曲调、呈现的演奏或弹奏场面等音乐意象，或是以音乐变体或衍生的形式，即对诗词歌賦的引用，这些构成一套音乐文本与整体小说文本形成互文性，以支撑和帮助小说家构筑小说情节或展现小说主旨。

参考文献：

[1]蒋海怒.《美术理论与批评——互文性》. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_506a4ae6010095f1.html

[2]（宋）乐史（九二三——一00七）著有《唐宋传奇集》和地理志《太平寰宇记》二百卷.

[3]顾之京，佟德真.《中国古代短篇小说选》（上）.石家庄：花山文艺出版社，1982.第20页.

[4]同上注.

[5]同上注.

[6]胡应麟.《少室山房笔丛》.上海：上海书店出版社，2001.第373页.