关于女性意识与女性写作的对谈

∥张莉

∥赵玫

关于女性意识与女性写作的对谈

∥张莉

张莉，1971年3月出生，河北保定人，文学批评家，天津师范大学文学院副教授。出版学术专著有《浮出历史地表之前：中国现代女性写作的发生》《魅力所在：中国当代文学片论》。曾获第三届唐弢青年文学研究奖，第三届妇女／性别研究优秀博士论文奖。

∥赵玫

赵玫，满族，生于天津，已出版《朗园》《武则天》《上官婉儿》等长篇小说，《岁月如歌》《我的灵魂不起舞》《寻找伊索尔德》等中短篇小说集，《从这里到永恒》《左岸∥左岸》《博物馆书》等散文随笔集，《阮玲玉》等电视剧本，计900余万字。曾获全国少数民族文学创作奖、中国作家协会“庄重文文学奖”、全国首届鲁迅文学奖。

“我自己心里有很独立的空间”

张莉：我对你的散文《爱的交换》印象特别深刻，上课时还和学生讨论过。我们讲“伤痕文学”时，讨论到“文革”时常有年轻人与父母脱离关系的事情。之后，一起读了你的文章。在这篇文字里，检举不存在。父亲为了你的前途，签字承认自己的“反动”，主动写信给你，要你和他划清界限，因为他不愿意牵连你，希望你有好的前途。但是，你拒绝了。在当时，并不是所有人都能像你那样做出如此决定，这一方面是因为亲情使然，另一方面也使人认识到，作为孩子的你，在当时也是有独立思考能力的，毕竟你的选择和当时主流价值观太不一样了。

赵玫：那件事，对我本身来说特别重要，它是人性本身特别强烈的东西。我父亲是比较耿直的那种人，对于他来说，已经被打倒了、到乡下、被开除党籍，但是让他签字，我父亲完全不同意。但他为了我，毫不犹豫地签了字。这里有深刻的人性的东西，后来只要一想起这件事我就特别难过，就是说他为了我可以做出任何牺牲。

张莉：你在那篇文章里说，你和父亲之间，原谅这个词根本不存在。“这是亲人之间最可悲也是最残酷的一件事。何以要让父亲在女儿面前批判自己？我当时唯一的念头就是宁可不留在城里，宁可上山下乡，也要让父亲回家。”这篇文章不长，却令人动容。后来你初中上了一年后没去下乡，直接去钢厂工作了，那段经历对你写作经验有帮助吗？

赵玫：那一年我们没下乡，我们那届毕业生全都留在了城里，因为工厂里已经没有年轻人了。当时我只有16岁。我觉得自己是个很努力的人，和从小的教育培养有关，总是很努力。一开始在钢厂的氧气站当学徒，离家很远，每天三班倒。因家庭背景不好，所以要特别努力，让自己努力追求进步的东西。那段时间我一直和工人在一起，就这样度过了整整八年。但我每天都很快乐。钢厂的人都说天津话，但我始终说不好。小时候在剧院里，说的都是普通话，也许这让我和他们有了某种距离。当然，我和他们都很友好，但心里始终拥有自己独立的空间。

张莉：独立的空间很重要。你知道我最近两年为什么选择做孙犁研究？原因之一是我很想知道他作为外地人，如何融入天津这个陌生城市。当然，我发现他没有融入。您父亲跟孙犁先生认识？

赵玫：我父亲很早就认识孙犁，孙犁当编辑的时候，在《天津日报》上发表过父亲的很多文章。后来他们一道创作京剧《芦花荡》的剧本，一起去白洋淀“深入生活”。那时候父亲每到春节都会去看望他。后来我想要写孙犁，父亲说好，后来就写了那篇《孙犁印象》。当时这篇文章在文坛挺有影响。

张莉；孙犁扶持天津本地作家很少，大概是他没有把自己当作天津人。当时他在天津很有影响力吗？

赵玫：孙犁对本地作家也有耳提面命的时候，但更多的是精神上的影响。作为后辈我们很敬仰他。他很有风骨，不同流合污。一个人能写好东西，他一定不会有太广的朋友圈和江湖气。孙犁去世的时候我们全家都去了，我认为他是很令人敬重的人。真正的大师永远是后来者的楷模。

张莉：作为作家，孙犁的文字是有超越时代的魅力。他晚年写评论也很有成绩，他给莫言、贾平凹、铁凝写评论鼓励他们，这成就了另外一个孙犁。我写过篇《晚年孙犁——追步最好的读书人》，讲到他晚年嗜读古书，他是以返回古代的方式表示自己不与当代同流合污，那是他的生活态度。

赵玫：那次开孙犁的纪念会，郑法清说，孙犁说谁好谁就会好。孙犁欣赏的作家都有了相当成就。孙犁的眼光很准，很有见地，他看不上谁，谁写得不好他也会说出来。孙犁生活在天津，是天津的幸运。

张莉：同意。我们回过头来说工厂生活。我没读过你写工厂生活的小说。在此之前，我也不知道你去过工厂那么多年。因为实在不能想象你和工厂有关系，而且呆了八年。

赵玫：我写过一些，但那是很早的事了。我仿佛始终没能真正融入到工厂的生活中。不过我和工友们很好，到现在依旧经常来往。我走到哪都会和大家友好相处。但我就是难以融合进那种冰冷的机械中。但乡村对我来说就迥然不同了，“文革”中，我们被送回老家的时间并不久，但却对那里的青山绿水充满了迷恋。觉得那里是唯一能让我感动的地方，于是才能写出一些关于农村的作品。所以我一直觉得自己是乡村的女儿，只有在这种感觉中才能获得灵感。我记得一进工厂就去拉练，我们去了河北省的玉田县，好多女孩同住在一间屋。旁边住着一个农妇和她的女儿。记得她们母女特别喜欢我，总是偷偷地把我叫过去吃包子和鸡蛋。这些东西让我一生都不会忘记。我后来写《漫随流水》中乡村的那一部分，亲切自如。那种感觉，金色朝阳、棉花地啊，都是最美丽的意象。

张莉：一次有个上海朋友来天津，我陪他逛意式风情区，他很感慨地跟我说，天津特别像上海，是以前的安静的上海，很洋派。“洋派”这个词我觉得很有趣，洋派在你作品评论里也常被提及，比如《朗园》。恐怕批评家们都在文中感受到那种西洋的或大都市的气息——是不是这个城市的建筑带给了你这种想象？

赵玫：对。比如我忘不掉儿时的那片法国墓地，比如我出生在教会的妇产科医院。我刚刚写完一篇关于教堂的散文，题目是《远逝的钟声》。维斯理教堂的牧师曾是我父亲读汇文中学时的老师，后来从科学救国转而投向宗教。可惜那座教堂已被拆毁。街区中到处遗留着殖民地的房子，这也是我喜欢的那种城市风情。这些东西无疑深深地浸润着我，等你要写的时候，这些东西就会扑面而来。

张莉：天津在作家笔下有好几个面向。每个作家笔下的天津都不一样，因为每个人吸取的养料是不一样的，和作家内在的血液有关系。

赵玫：总之小时候的东西永远都不会忘。俱乐部原是英国人的跑马场，他们在此修建了天津最早的游泳池。我父母1953年从部队文工团来到天津，记得那时一到周末，父亲就带我们去干部俱乐部玩。幸好俱乐部的英式路灯至今保留着。

张莉：我知道你是1986年开始写作的，一开始是写作家的印象记。

赵玫：对，还写了一些理论文章。我当时给张洁、刘索拉、铁凝等写过评论，那时大学刚毕业，还不曾立刻进入小说写作。1985年底《文学自由谈》创刊，因为编辑工作需要，我写了很多理论文章，其中发表在《文学评论》上的《先锋小说的自足与浮泛》，据说也曾小有影响。这个过程中我结识了很多作家，慢慢觉得，纯粹的理论已不能完成我真正想要表达的东西。我父亲对古典文学极为熟悉，他身为剧作家和导演，对我的创作有着很大的影响。我后来进入小说、散文的创作，虽然跟戏剧没有特别多的关联，但许多场景化的表述，依旧是某种自然而然的潜意识使然。

张莉：后来是什么契机让你突然写小说了呢？我对这个转变特别感兴趣。

赵玫：其实我一直想写小说。离开工厂到南开大学上学的时候，当时读了张洁《沉重的翅膀》、张承志《北方的河》，那些作品对我们来说有一种特别强烈的感觉。上大学的时候包括毕业后很长一段时间，我都觉得革命浪漫主义和革命现实主义相结合的这种方式对我不合适，所以肯定写不好，或许因自己修炼不够。大学毕业后，20世纪的现代文学被翻译过来，那时候就做了一些恶补。比如大量阅读法国小说，包括罗布·格里耶、克洛德·西蒙以及杜拉斯。同时大量读美国作家福克纳、英国作家伍尔芙等，从他们的小说中我突然觉得自己会写小说了，显然是他们调动起我想要用不同的方法写作的冲动。我看重自己上世纪八十年代的中篇小说《河东寨》，因为《河东寨》给了我一种很有新意、写起来也很惬意的感觉。然后就这样一发而不可收了，从此便开始了这种所谓现代方式的写作。

我们家族的女人

张莉：80年代有很多西方的作品涌过来，催生了中国的先锋写作。你应该是那个潮流里的作家，而且一直坚持这样写作。《我们家族的女人》是很著名的。是什么契机，使你意识到自己是满族人，要去追溯家族？我觉得这个意识特别重要。

赵玫：《我们家族的女人》是我写作中比较重要的作品。因为文化大革命中父亲遭批判，母亲就把我和弟弟送回老家，那一次我在农村呆了很久。当时只有十二三岁。老家是河北省乐亭县，你看，我们两个都是河北人。我们家族自关外来，“跑马占圈”拥有了这块富庶的地盘。我喜欢老家，所以，乡下在我笔下总是充满眷恋。只要是写到的乡下，便永远是最美好的，充满了温情的。在老家的时候，我慢慢地知道了关于家族的历史，我们家族的女人，有很多不幸，很多的伤感与无奈，慢慢地将这些东西连缀起来，便觉得这是一部家族女人的历史。这些满族女人身上有着特别坚韧的一种精神。写这部小说的时候，我依然用了一种比较现代的写作方式，中间还穿插着当代的故事。那种家族的血脉、满族女人的那种坚韧，都是从我奶奶、我姑妈身上发掘的，都是真实的。后来查阅家族的族谱，才知道我们的满族姓氏，叫伊尔根觉罗，所以我的名字，很可能就是伊尔根觉罗·玫之类的。所以我们这个家族的长相，比如我爷爷那张瘦长的脸，看上去完全就像康熙的样子。这种家族和血液的东西极为顽固，只是有时候你意识不到罢了。总之它是你生命中极有力量的元素。坚韧、不放弃，是满族女人普遍的一种精神。

张莉：有些民族的人，我们很快能分辨，因为衣服以及饮食习惯的不同。满族现在被同化得很厉害，所以，我觉得，你意识到自己是个满族人时应该是在某个时刻，突然认识到自己的民族身份。当然，你作为少数民族写作者的身份没那么清晰，意识也没那么清晰，你不是特别敏感。

赵玫：也许文字中的表现没那么清晰，但骨子里一定流淌着家族的血。比如我父亲身上的那种执拗。但满人和满人也不一样，家在北京的和家在外省的满人也不一样，虽然大家都是满族，但形象上也是千差万别。虽然是满族，但我从不曾强调自己的族裔，因为我觉得没有刻意凸显的必要。

张莉：我想到阿来有篇文章，他说，一方面他愿意用藏族身份去写作，去思考，但他也意识到，单独强调这个人是藏族，可能还有另外的意思在。有时候他觉得那种普遍性很重要。所以他说：“我借用异域、异族题材所要追求和表现的，无非就是一种历史的普遍性而非特殊性的认同，即一种普遍的眼光，普遍的历史感和普遍的人性指向。”

赵玫：民族身份对我来说也有益处，比如我能由此而感知到民族异化的悲哀，这些感知还是在美国得来的。那一年我参加美国政府的“国际访问者计划”，去了新墨西哥州的圣菲，那里居住的大多是印第安人。然后去落基山脉看了印第安人的部落。他们讲了许多完全不同的对世界的认知。我觉得很多民族都有只属于他们自己的文化，并慢慢意识到这些东西对一个民族的重要性。它会带给你很多不一样的眼光。我虽然并不特别强调民族对个体的作用，但觉得民族身份无疑会为你带来好多不言而喻的东西。

张莉：我读研究生的时候，一个老师用很长时间给我们讲族群问题，她说少数民族这个提法本身就是有问题的，民族和民族之间不能以多数和少数来区别。这很有启发性。一位作家以满族的身份来发声的时候，其实和汉族是一样的，并不因为她是少数才需要关注，需要特别照顾。现在关于族群的写作在全球化时代很重要。我觉得关于家族和民族的作品是可以再写下去的，那是属于你的宝藏。回过头，我想说说《朗园》。我小的时候读你的《朗园》，印象特别深刻。那是“布老虎丛书”，当时还有铁凝的《无雨之城》，我都很喜欢。你是怎么想起要写这个小说的？

赵玫：当时说《朗园》卖了四五十万册，好多家影视机构来找我谈影视改编权。后来，拍了十几集电视连续剧，陈凯歌担任总监制，费翔、李凤旭饰演男女主角。一些人看后说拍得很唯美，但是对演员的表演评价不一。我始终没看过。写《朗园》之前我已经写过很多作品了，包括《我们家族的女人》。“布老虎丛书”找来一些作家来策划，有铁凝、洪峰和我，还有莫言、马原，但他们好像没有写。那时候我已经很在意天津的文化。我对天津城市文化有着特别亲和的感觉。虽然我父母是从外地来的，但我出生在天津，城市中种种儿时的记忆，不仅仅是景观，也是世界观。比如在一座老房子里，既有很老的民族资本家，亦有后来的“进城”干部，将原本住在二楼的资本家撵到一楼，然后再到“文化大革命”，又是一些工人搬进来，于是就有了这样一个小说的结构。我亲身经历过“文革”，所以写起来很顺畅，却始终没想好小说的名字。因为整个故事缠绕在一座房子里，然后，有一天就突然想到了“朗园”。

站在女人的立场想象历史

赵玫：写《朗园》的时候，还是文学很繁荣的一个状态，大家都特别积极地写作，也有很多读者。现在想起来，《朗园》和“布老虎”的合作还是很成功的。我记得当时有两件事：一是《朗园》得了在当时算很高的稿酬，二是张艺谋要拍《武则天》，这两部作品几乎前后完成。先后跟“布老虎丛书”、跟张艺谋签约。然后就是1994年秋天去美国。那时美国文化参赞想让我去“爱德华写作中心”，后来又说给我一个更好的项目，就是美国政府的“国际访问者计划”。这三件事在九十年代初对我来说特别重要。

张莉：我记得《朗园》的新闻，声势很大，小说发行量也大，它也算比较早的商业化、市场营销成功的案例。去美国是什么样的项目，它影响了你后来的写作追求吧？

赵玫：我的项目一个是关于女性，一个是关于写作。从头到尾会有一位翻译全程陪同，后来我和翻译仪方成了很好的朋友。抵达华盛顿后，他们已为我安排好了行程，但仪方说，你可以提出自己的要求。于是我便说，我要去南方，去福克纳的家。因那时我已经看过了福克纳许多作品。我还经常参加翻译界的会议，翻译了《喧哗与骚动》的李文俊先生和北大的陶洁教授都是我尊敬的好朋友。于是我执著地说，就是想去看看福克纳的家。或者我对福克纳的执著打动了他们，他们很快就为我重新安排了行程，从曼菲斯沿密西西比河一路向南，直到新奥尔良，其间包括住在南方庄园，拜访黑人家庭，以及终于如愿以偿地走进了福克纳的家。这些对我来说都非常重要，每到一个城市你都会和这个城市的作家交流。这对于我来说具有双重意义，一个是我看到了美国作家是怎样写作的；同时，对于女性生存，也有了极为强烈的感知。因为在九十年代初，中国的女性对自己的生存状态还不敏感，当时的国人也没有那么强烈的女性权利意识。当然，也不能说没有这方面的理论，但它基本上束之高阁，仅仅作为某种学问，与现实不搭界。可当你真正地去跟那些美国女性接触的时候会发现，她们都明白自己的权利是什么，自己要什么和不要什么。

张莉：而且，当时也有个契机，1995年的世界妇女大会，对你这代人和当时整个中国社会都应该是一个刺激。

赵玫：对，我从美国回来后的1995年，刚好世界妇女大会在北京召开。我们有了一个关于女性文学的NGO论坛，和北大的陶洁老师、社科院的朱虹老师，以及冰心的女儿吴青老师等这些专家，一起参加了这次大会。这次参会对我来说很重要，不仅加深了在美国体验的那些关于女性的理念，又感知到了世界妇女大会对所有女性的爱护与支持。在“国际访问者计划”中，我还结识了佛瑞丹，她是美国妇女界最重要的人物，也在北京的世界妇女大会上了做专题演讲。因为相识，佛瑞丹便在世界妇女大会之后专程来到我家。我们对女性问题进行了深入交流。其实，我当时就有一种要为女性写作的意识，虽然还不是很明确。后来我写完《武则天》，一些评论家说我是女性意识，女权主义。其实并不是这样的，毕竟武则天本身就拥有权力，所以写她，自然也要写她的权力意识。女性意识，我当然有，但绝不偏执。

张莉：《朗园》之后，你开始写《武则天》，是张艺谋邀请的。我印象中他请了当时最先锋的青年作家加入，你、格非、苏童、须兰等。现在看来，那个电影虽然没拍成，但你受益颇大，开启了你的另一个创作系列。

赵玫：这段过程很有意思。我当时写了《天国的恋人》《世纪末的情人》《我们家族的女人》，也算是当代爱情的三部曲。后来签约《武则天》的时候，他们给我一周时间考虑。我也在纠结写还是不写。顾虑是我从未涉猎过历史小说的写作，但我得益于父亲书架里那些书，《新唐书》《旧唐书》，以及《资治通鉴》。在阅读了这些史书后，我觉得我可以写，而且我觉得自己的写作应该有些变化了。我是一个特别希望有变化的人，比如一种题材或某种感觉，你写完再重复一遍，会觉得一点意思也没有。但你的变化是否能成功就很难说了，但我宁愿颠覆千篇一律的自己。所以我签了约，觉得可以尝试一下。一开始那些资料看得我昏天黑地，想想看，那些《新唐书》《旧唐书》几乎没有标点，幸好就得益于大学的古代汉语，为此我一直感恩于大学的教育。

张莉：我看到一个资料，说你写《武则天》之前，带着女儿去走了当年武则天经历过的地方，洛阳呀，长安呀，我看到这儿的时候想，你一定感触深刻，有强烈的动笔欲望。

赵玫：记得将史书读得天昏地暗，是我父亲提醒我：“你看得差不多了，你应该走出去。”我觉得父亲的提醒很重要，那时刚好是夏天，赶上女儿正放假，我们就安排好一路从洛阳到长安，走过的都是武则天曾经生活过的地方。其实那时心里已经有数了，但如果没有真的到达那些故地山川，真切地感受到那些地理地貌，心里终究很没底。所以，这一路就是这样走过来的，从洛阳一直到长安。一路上看过了白马寺，以及武则天在洛阳的宫殿遗址。有当地朋友陪着我，甚至帮我估量过皇宫和白马寺之间的距离。在朋友的帮助下，我亲身走过了那条路。包括洛河，武则天登基的地方，那些固有的山川走势以及由此而生的情感氛围。尽管世事变迁，但山川依旧，这让我的写作突然变得立体起来。

张莉：我的感觉是，走出去对于当时的你写作《武则天》意义重大。你站在那看，会感觉到武则天她当年看到的也是这样的。那种感觉很实际。在屋里想象一个女人怎样进行皇权争夺和走到山川之间去感受是两回事，后者会让人感受到她的气魄有多大，那些山川和自然风景如何刺激她的斗争欲望。

赵玫：对，在那片土地上，想象着古老的长安城，便顿时有了文字的感觉。所以行走的这个部分，对我来说极为重要，包括种种实在的风貌、物件，包括那座由郭沫若题写的陕西博物馆，甚至长安所特有那种浩大的屋檐。记得我还去了法门寺，印象是那座寺庙安静极了。墙边摇曳着一些小花，屋檐上玉石的风铃，叮叮当当地响着，就仿佛走进了旧时唐宫，这无疑让我的写作充满了感觉。

张莉：我们看到的天和她看到的天某种意义上是一样的，法门寺和小花也是一样的，以及风铃。这是一种历史认知，《武则天》的电影虽然没有拍，但后来关于武则天的各种电视剧出来很多。老实说，你的小说对后面的影视创作应该帮助很大，你是最早对作为女性的武则天的心理世界进行探讨的作家。

赵玫：写武则天之前，我看的那些史书全都是男性写的，我觉得在这一点上，我真的是有了一种女性的意识。我觉得，我是站在一个女人的立场在写一个女人。比如，史书上说，武则天残忍地杀害了自己的儿子，这一点，历朝历代的史书中都对她充满斥责。但对我来说，你要设身处地为她去想，她为什么要这么做，而她这样做时的内心又是怎样的。总之，这个女人的复杂性和单一性是并存的，她做所有的事永远是一击即中、一击即了，通过这些我就觉得武则天这个人真是太了不起了。

张莉：她和那么多男人，那么多擅长玩权术的人一起玩，自己还没有被玩死，她到晚年也算是善终。有人在她童年时代预测她未来要成皇帝这个事是真的吗？我很怀疑，哪个算命的敢在一个人小时候预测她是皇帝呢？这是犯忌的事情，也是超出想象力的事情。很可能是必须要造这样一个理由，因为她要当皇帝，所以要制造这样一个理由。如果传说是真的，她根本进不了宫啊，李世民也不会让她进宫吧。

赵玫：这种事情要是从现实层面上来说，可能不是真的，但那时的人就是迷信这些，我觉得是后人在附会。后来她成功登基，是借助于宗教。有人说我的小说写得好，可能就因为是站在女性的立场上，显得新颖一些而已。本来，小说只写到武则天登基。但后来，我还是完整地写完了女皇的一生。我觉得她晚年的那些故事不写就可惜了，就不完整了。最后，我还是增加了十万字，颇具规模地完成了这个女人的整个人生。

张莉：你面对的史料并不丰富，所以很有挑战性。之后你写了《高阳公主》和《上官婉儿》。写《高阳公主》其实是你在给她翻案，从某种程度上说是这样。比如说武则天，之前也有人认为她很有魄力，但高阳公主算是一个创新。

赵玫：《武则天》之后就写了《高阳公主》，因为高阳公主的故事，是我在写武则天时发现的。我觉得这个人物非常有意思，在“唐宫三部曲”中，我觉得《高阳公主》是最轻盈、最飘逸，文字也最自由的。因为它不是宫廷和权力的书写，而是一个充满了血腥的爱的故事。记得在《唐书》中一看到寥寥数语关于高阳公主的记载，就兴奋不已。当下便决意将这个公主的传奇写成小说。有人写过武则天，也有人写过上官婉儿，但高阳公主只有我一个人写过。其实是她的爱情，才堪称那种唯美的故事。史书中就这么几行字的记载，我便繁衍开去，故事结构、人物关系、情感纠葛，等等等等，都是我的原创。后来一些影视作品，其实都是照搬。

张莉：史书中，对高阳公主的介绍少之又少，介绍得少也意味着给你的空间很大。传者认为这样一位大唐公主的所作所为有伤风化。但你从一个女性的角度去理解和认知她。我觉得在三部曲中，《高阳公主》对你很重要。

赵玫：其实写《高阳公主》时，就不那么艰苦了，因为这三个人物基本上都是在一个时期中，这点很重要。所以我拥有的资料，前后的衔接，都是相互关联的。有意思的是，写完《高阳公主》后，长江文艺出版社的吴双找到我，说你为什么不写写上官婉儿呢？我说太累了。他们说，你一定得写。然后就动笔了。奇怪的是，我在写《武则天》的时候，竟然一个字都没提到过上官婉儿。一般来说，写武则天，就必然要提到上官婉儿，包括郭沫若的戏剧。于是我拥有了一个更为广阔的关于上官婉儿的空间，最终以四十万字完成了《上官婉儿》，里面反倒涉及了很多上官婉儿和武则天的关系。

张莉：去年有过一个很大的新闻，就是上官婉儿的墓被发现了，我们看到了她的墓志铭，墓志铭里讲述的她很令人惊讶。她被封过唐高宗的才人，做过唐中宗的昭容，和武三思私通，和武则天的男宠们闹过绯闻，最后还被唐明皇杀死。从墓志铭中可以看到，上官婉儿跟我们想象的差别很大，她固然有才，但也很性情，跟很多男人有暧昧，她身上那种倔强和彪悍都太戏剧性了。而且，特别奇特的是，这些历史上真实发生过的事情，和你小说的讲述很相近。这太重要了。只有女性站在女性角度去想象历史上的女性才可以做到。在此之前，所有的人都想象不到上官婉儿居然是这样的女人，完全不会想象到这个事情。包括历史学家也不能推测出来，因为这些都超越一般人对历史人物的理解，或者说，普通人难以超越某种框架去想象历史上真实的那个女人。但是，你写的上官婉儿的书里全有，去年发掘的墓志铭证明你想象的准确性，这太有意思了。

赵玫：是的，我也注意到了那个新闻，后来一些朋友拿来碑文给我看，事实上碑文上的内容在我书中都涉及到了，这让我很愉快。

张莉：十多年来，读者可能会觉得你的小说就是对历史的一个想象嘛，并没有人以为是真的。也可能读者会问，上官婉儿怎么会这样呢？不是吧？可是，为什么不能？墓碑文字便是一个证明。你知道，我看到那个新闻的第一时间就想到你的小说，想到你写作中的女性意识与历史写作的某种关系。这种站在女性立场上对历史的想象和书写是重要的，我认为，它对我们书写和想象历史做出了独特的贡献。

赵玫：还有最后她的死，那个当然也是真实的，等于是唐明皇要杀她嘛。她走出来，秉烛，让他们杀。这个从容不迫、视死如归的女人，真的很了不起。

张莉：可能宫廷里的政治已经使她意识到自己活不了了，所以她走出来。这真的是一场政治，杀了她，又死后哀荣。一般的历史小说都是讲故事一样，情景再现。但你的是心理，是情感，不一定是那种栩栩如生的场景。

赵玫：写历史小说不能太现代，但又不是去做那些“老黄历”。所以我写的时候是把历史的东西和现代的东西融合起来，这尤其体现在《高阳公主》上。它虽然是历史小说，但基本上看不出章回那种感觉，所以我觉得说这三部作品是站在女性的立场上的写作很对。台湾人不也喜欢历史小说嘛，我们有一次在一起研讨，他们也觉得我的小说在历史小说中是很另类的。这部书在台湾有两家出版机构出版过。

张莉：有一句话：所有的历史都是当代史。其实你是用当代人的眼光重新回到历史。当时你写作的时候，流行一个词，叫“新历史主义写作”，我想，张艺谋请你们写的时候是有考虑的，他们挑选的这几个人都是有先锋色彩的作家，他很可能也是希望用现代的眼光来重新演绎历史。我觉得这三部作品很完整地呈现了一个现代女性怎么去看古代的女性；那些古代的女性呢，又因为这样一种关照重新活了过来——你的文字通过想象抵达了一种真实。

赵玫：这三本书前后写了十年，加起来有一百万字，已经有七八家出版社出版过，有的出版社已前后三次出版。但之后再没有写过历史小说。有人说你再写写这个那个，我说不写了。是这样的，在你年轻的时候，有体力的时候，完成了规模大的作品，就可以罢手了。如果硬写，反而适得其反。

“我喜欢不做实的写作”

张莉：好多研究者都提到你小说中的“性”，因为你书里关于“性”的内容令人印象深刻。在你的性书写里，几乎不写行动，只有感受，一个女人的感受。这种书写“性”的方式在整个中国女性写作里面并不普遍，我觉得，这种写作在某种程度上属于拒绝观看，但同时，作为作家，你又很愿意表达那种女性感受，你愿意进行一种精神感受的分享。

赵玫：首先，“性”本身就是生命过程中的组成部分。我觉得在新时期文学中，“性”是一步一步向前突破的禁区。对于“性”，我们一开始讳莫如深，但伴随着开放的程度，慢慢地，越来越多的人开始进入与“性”相关的写作。我的小说同样跟着社会往前走，就有了一些这样的描写。

《无畏》 布面油画 160cmx90cm 2008年 张炜

张莉：那你是看别人的东西感受到的，还是自己慢慢意识到的？

赵玫：都有，主要是自己的意识，因为我觉得在文学中忽略“性”，你的书写就不够完整。所以在写作中，我一直觉得这个部分是不可少的。后来有人说到我小说中的“性”描写，认为是美好的，甚至是一种精神的享受。包括我的《冬天死于秋季》也有很多关于“性”的内容，我同意你对我书中性描写的解读。

张莉：在整个当代文学中，作为读者我会看到不同作家写“性”，也会看到性书写在中国文学中的发展过程。你小说里边有内敛的精神性的东西。现在小说跟以前小说书写性有了很大的不同，更自然，更日常。这是不同时代作家对人的不同理解，比如有人认为人本身就是动物，而另外一些作家则认为“性”是情感的一部分，是精神世界的一部分。年轻作家写更火爆的“性”，也算上对当代文学的冲击。

赵玫：我喜欢棉棉的小说，还给她的《糖》写过书评。年轻的一代写“性”和我们肯定不一样。最不同的地方就是时代变了，当下的“性”已变得很自由，很随便，所以很轻。不同的时代对“性”的理解也迥然不同。记得在舒婷邀请我参加的中韩论坛上，每位作家都要朗读对方作家的一段小说。我摘取了《铜雀春深》的最后一章，其间包含了“性”。然后韩国女作家朗读了这个段落，说既不好意思读，却又觉得很美，我觉得这种感觉确实挺有意思的。

张莉：你的作品里经常会有男人和女人，没有名字，你只说男人和女人，你不愿意特指。这样可以理解为两个人，也可以是泛指，有普遍性。

赵玫：我的小说中，经常是一个人有名字，另外的人没名字，我是有意识这样做的，我不愿意让一个小说里全都是名字。我喜欢用“他”或者“她”，有一种广义在其中。有时候我就是喜欢这种不确定的东西，不喜欢那种做实的感觉。觉得在虚无飘渺中，反而能得到某种普遍性的东西。

张莉：先锋派之后，写实主义是大受读者欢迎的。你刚才强调你不喜欢做实，你的作品一直不是写实的。如果有一天要你写一个写实主义的小说，你的读者可能会更多。但你会尝试吗？

赵玫：我不喜欢“现实主义”这个词。我觉得自己肯定写不好完全写实的小说。不过有人说我的小说是心理现实主义，这个说法我可以接受。总之每个人都要各取所长，无法获得感觉的时候，就无需去尝试。每个作家的感知点是不一样的。同样的事物，有人喜欢描写这一部分，有人则可能喜欢描写另外的部分。我们所面对的日常现实，已令人感到琐碎、疲惫，甚而被困扰。所以我有意表现出一些具有浪漫主义色彩的意象。包括人物、环境、情节，尽可能地与寻常的“日子”疏离一些，给人另一种精神层面丰富些的“现实”，事实上，一些读者也很喜欢。

张莉：我喜欢你这个答案。那你这种独特的写作方法是从上大学开始，还是从接触西方文学开始，或是像你说的杜拉斯和伍尔芙对你的影响？

赵玫：还有福克纳。我觉得西方文学的影响对我是非常重要的，好多人不愿意承认自己受西方影响，但我不会写写实主义，不会写浪漫主义，这些人的作品对我就像是救命稻草一样。当然我对外国的作家也是有选择的，比如一部分是我要知道他，但我真正亲和的就是福克纳、伍尔芙和杜拉斯。他们的出现对我很重要。

张莉：伍尔芙和你有很相近的地方，比如她也写评论。我特别喜欢她的《普通读者》，随时随地都会带着。

赵玫：在女性里我最早是喜欢杜拉斯，前些天我还在北京参加了她百年的纪念活动。我最幸运的是我没有第一个看《情人》，我最早看的是《琴声如诉》。八十年代初刚写小说的时候有人建议我读杜拉斯，说我的风格和她很像，很幸运我读的最早的作品是杜拉斯最先锋的作品。那个时代是一个先锋的时代，比《情人》还早的是法国新小说派最实验性的作品，所以我最早接触的是这个。但比杜拉斯更早的是有一年我们全家去北戴河度假，那有一个小图书馆，第一次看到伍尔芙讲真正的现实主义的那个观念，那些观念就像纷纷坠落的碎片一样。所以我当时记得很清楚，就是她所谓的意识流是真实的，而我们在大脑被重新整合的东西反而是虚假的。当时我对这些概念特别感兴趣，那时候我已经大学毕业了，我24岁上大学，28岁毕业，30多岁时开始写小说。

张莉：所以那本书是恰逢其时，等于说把你唤醒了。

赵玫：对，让我学到很多。还有一个叫做《弗兰德公路》的作品，还有乔伊斯的小说，他的那种行进感，我当时特别认真地学。我印象特别深，讲那个墓地，一点一点往前走，就有了一种行进的感觉。《弗兰德公路》有一个场景，松林背后是跑马场。西蒙依次描述跑马时跃起来，然后是树林，是骑手背心的颜色。便是这些意象形成了行进的感觉，西蒙让他的描写中充满了动感。诸如此类的写作对我有特别重要的意义，我就知道该怎么表现这些东西了。我读了《情人》等作品喜欢了杜拉斯，但我慢慢觉得杜拉斯可能太性感了，她是特别性感的一个人。伍尔芙是我更加应该学习的，因为她可以创造她所谓的意识流，把整个文学的世界都颠倒了。

张莉：很同意你对伍尔芙的理解。我视伍尔芙为学习榜样。她有很理性的思考和很整体的看法，但她又用很感性的方式来表达。今天，无论是对我们创作也好，对批评也罢，她的书都很有帮助。我个人认为她比杜拉斯更具先锋性。杜拉斯属于比较好的女作家，有独特性，但伍尔芙是开山人。

赵玫：而且她有些概念特别重要。比如有些作家会说，我为什么是女性作家，我们应该是平等的，但伍尔芙不是这样认为的。她认为女性只有做到最好做到极致才是真正灿烂的。她不是浅薄的女性主义。

张莉：对，伍尔芙的《一个人的房间》里面有一段话我特别喜欢，“如果我们已经养成了自由的习惯，并且有秉笔直书坦陈己见的勇气；如果我们从普通客厅之中略为解脱，并且不总是从人与人之间的关系来观察人，而是要观察人与真实之间的关系；还要观察天空、树木和任何事物本身；如果我们的目光超越弥尔顿的标杆，因为没有人应该遮蔽自己的视野；如果我们敢于面对事实，因为这是一个事实：没有人会伸出手臂来搀扶我们，我们要独立行走，我们要与真实世界确立联系，而不仅仅是与男男女女芸芸众生的物质世界建立重要联系，要是我们果真能够如此，那么这个机会就会来临。”她一方面意识到女性本身的地位决定她写作的局限，另一方面她不把女性写得不好当做一个借口。她是从整体上来理解男性和女性的差距，非常冷静。她承认女性本身的东西有可能是不足的。但另一方面也认为是可以克服的，好的女性写作就是怎么能把女性的优长发挥到极致。

赵玫：所以我从不介意别人称我女作家。我觉得性别本身的存在，让你无需斤斤计较。

张莉：是的。而且，我们说女性写作的语言——伍尔芙的语言，那种语感、排列的方式也是很独特的。比如一句话里面有一个中心，但她绕着说，同时有比喻、有排比，这个完全是属于女性的。你的表达也很有特点，比如几乎不用引号。

赵玫：事实上，从我写作第一篇小说《和东寨》时，就不使用引号了。我记得那是1986年。从此我的小说就再没有使用过引号，我为此还写了一篇《我为什么不使用引号》的文章。所以会做这样的尝试，是因为我一直觉得在现实生活中，一个人的表情，动作，乃至语言，哪怕一个微妙的眼神，一个无端的手势，都是不可能截然分开。一个人讲话的时候一定会带上那个特定时刻的表情，而他的动作也会同时出现，甚至他的气息，他的强度或语速之类。所以在语言中，尤其在比较先锋的那个时代，便会突发奇想，变幻出各种想法来，其实就是不愿被各种符号所束缚。

张莉：明白。我觉得，伍尔芙一直在努力寻找属于她的表达方式。比如她写《一个人的房间》，她要讨论学术性的问题，但她要用那种讲故事、娓娓道来的方式，不板着脸孔，用协商的语气，而非高高在上，所以，她在讨论女性写作的问题时，同时也强调了女性语言表达的特色。我很喜欢这样的表达。刚才你说你写作没有引号其实也是一种尝试和探索，很对。但我觉得，更重要的，你写作的标识性在于，你的语言是繁复的、缓慢的、一点点着色的，不是那种很轻快的表达，而且，很显然你并不试图取悦读者，你只是在回视自己的情感和内心。这是一开始就有的自然的表达习惯吗？

赵玫：似乎是很自然的。现在我觉得语言本身是很重要的一部分。感觉上语言比故事更重要，这只是对我来说。因为有些人更喜欢用语言讲故事，而且随着年龄增长，我更在意语言的推敲，但这也可能是一种错误。

张莉：我认为不是错误。作家永远都应该对语言保持敏感性。我觉得语言就是政治的一部分，就是写作政治的一部分。比如什么身份的人说什么样的语言。前一阵看莫言的资料，他讲到徐怀中跟他们讲，语言就是一个作家内分泌。这话说得特别好，这是一个作家、一个有写作经验的人才可以总结出来的。

你有本书叫《她说她有她的追求》，一句话八个字，用了三个“她”，它包含了强烈的女性意识，是那种独立的、有精神追求的的表达。我喜欢这个书名，这不只是一个朗朗上口的书名，也是一种写作态度。——当一位作家用繁复缓慢的语言讲述时，也代表了她的一种生活态度，一种写作态度。当然，每个人的写作都不可能是完美的，我觉得你最近的写作也在寻找让自己更完善的途径。

赵玫：对，首先我和那种写实创作是很分离的，我跟它有距离。当然，近几年我实际也是在发生变化。其实每个作家都不可能一直都是那样，不同时期总会有各种各样的变化。

这才是正常的。

责任编辑：王恒腾 夏烁