唯美与纯真

郝庆军

一

拿到黛安即将出版的散文集《月光下的萝卜灯》书稿，是一口气读完的。很久没有如此享受而酣畅地阅读这样纯美精致的散文小品了。这本散文集足足有五十篇，篇篇情感饱满，俱是佳作，可以说字字珠玑，文采焕然，均达到相当艺术水准，直叫人有走在山阴道上，目不暇给之感。

这些散文取材虽然比较平常，甚至平淡，构思也不怎么讲究，看似随风就雨，信笔挥洒写就，但如果仔细品咂，却都是经年累月用金丝彩线，细织密缝的精工之作，仿佛酝酿多年的老酒，味道醇厚，打开封盖，便是满屋醇香，未饮已经有三分醉了。

首篇《月光》只是描写一个小学生冬晨上学的情景，因为自己手里拿着教室的钥匙，便每天早起天不亮到达教室，“我踩着一地凌乱的树影，就像踩着一幅画。”可是等到了学校，天上还挂着月亮。天气清冷，耳朵冻得生疼，“我捂着耳朵，踩着满地月光绕着操场跑。影子像一只糖稀做的小黑兽，一会儿长，一会儿团，始终软软地黏着我。不知跑了多少圈，也不知踏碎了多少月光，暖从脚心一点点拱上来，到指尖，到眉梢。这时，月光渐渐淡去，天亮了。”

一个拿教室钥匙的学生，必然要早到学校，甚至是第一个到达教室，这是老师和同学的信任，这种信任在这个少年身上形成了一种责任，责任化为一种活力，促使这个少年每天早起，竟然把月亮天看成了黎明。文章写得意境优美，童心可感。

谁都有童年，而记忆却各不相同。在黛安笔下，童年永远美好，纯真，值得留恋和值得反复回味。这是作者的信仰，她把这种信仰融合在淳朴的民情和优美的自然之中。

全书共分四部分，分别按照春夏秋冬四时顺序排列，倒也符合全书的唯美格调，亦体现作者顺应时序，崇尚自然的价值追求。四十五篇文章，就是四十五颗珠子，洒落在一年三百六十五个日子里，而串联起这些珠子的线索便是一个少年的“我”和一个普普通通的中国村庄。

第一辑叫做“白槐花，春夜的月光”，由《繁星》《春野》《香椿》《风车》等十篇优美的小品组成，传递春色与生命激情；第二辑以“夏雨，大地的麦秸垛”为主题，由十二篇急管繁弦一样情感浓烈的美文构成，咏叹激昂痛快的生活本色，不只是抒情写景，更多地把笔触让渡给叙事和人物，小满姐姐、卫国哥哥、水莲、紫燕等人的命运及其与命运争斗的场景次第展开。第三辑是“稻草人，秋水里的仙人掌”，也是十二篇唯美的小品，仿佛十二株熟龄的银杏，黄橙橙、沉甸甸地摇曳在丰饶的文本中。到了这里，你便抵达了全书中最为结实丰满的地方，弥散着成熟的芳香。第四辑的主题是“初雪，萝卜灯里的年”，用十一个细腻流利、醇厚绚美的篇什，写尽了北方乡村中民俗和人情的富饶，把扎白菜、穿杨叶填、草褥子、做萝卜灯等普通生活场景写得似梦似幻，如痴如醉，让人真想穿越时光隧道，回到从前的家乡，回到那个物质匮乏但生命丰盈的时代。

仔细欣赏这些带有体感温度的散文小品之后，我们会感到它们都有一种唯美的气质：无论是写景状物，还是叙事记人，无论写乡村风俗，还是记录童年真趣，作者无不用繁复精致的笔触，反复皴染，精工细刻，让读者随着文章的笔迹，慢慢进入到一种美妙的圣境，达到物我两忘，浑然入画的境界。

唯美不只是一种艺术上的美学追求，不只是苦吟精构、遣词造句的功夫，而从根本上说，是作者的一种生活态度和看待世界的方式。唯美诗人王尔德有句名言：“我们都生活在阴沟里，却依然有人在仰望星空”，说明唯美的追求不在看到现实生活的不足和苦难，而是从不足和苦难中超拔出来，看到其中蕴藏的更多善良、美好与快乐。

我们为什么变得越来越焦虑和急躁，就是因为我们对生活了解得太多，活得太现实，逐渐感到失望。王尔德说：“你的错误不是你对生活所知甚少，而是你知道得太多了。你已把童年时期的曙光中所拥有的那种精美的花朵，纯洁的光，天真的希望的快乐远远地抛在后面了。你已迅捷地奔跑着经过了浪漫进入了现实。你开始着迷于阴沟及里面生长的东西。”

黛安的作品恰恰相反，她用整整一本书的篇幅对自己童年时代的记忆进行了细致而审美的打捞和梳理，她发现了其中的“精美的花朵，纯洁的光，天真的希望的快乐”，并用一枝五彩画笔，为我们重新呈现出来，带给我们美的享受和对生活的重新思考。因为她总是认为，童年的眼光是最纯真的。

从她笔下的春野、乡间到处可见的香椿树，都可见“我”对此充满了期许和渴望，在那个物质贫乏的时代，一棵香椿树简直就是少年的一个梦境。

拮据时代让人的生活感到贫乏与不足，但在童年的视野里，快乐是挡不住的，幸福随处可见。饥饿是可怕的，但是乡野中摇曳的荠菜却给人绿意和希望。采一把荠菜，放在嘴里，也能咀嚼出无边的满足和快乐；清贫的生活中，胃口总是不知餍足的，而香椿芽在树上的疯长，引起的遐想与生活信仰让人看到未来和希望。在黛安的这些散文中，快乐与贫富无涉，它是一种信仰，与生活态度有直接的关联。

二

回忆自己童年乡村生活，表达对某种过往美好情感的流连，甚至以此反观成人世界和俗世生存的某些遗憾，是现代散文写作中的一大传统。名家名作也非常多，鲁迅的《朝花夕拾》，周作人的《雨天的书》《泻泽集》，沈从文的《湘西散记》均为回忆性散文小品的佳作。我们可以清晰地看到，黛安的这些散文从命意到方法，从美学原则到艺术追求，都在自觉不自觉地吸收和传承了这个写作传统。要说这个写作传统的精魂，我认为还是人性自觉和回归自然天性，着意建构独立的审美空间，与现实中的恶浊与不义进行自觉对话。

秋菊婶婶与宗耀叔是一对恩爱的小夫妻，贫寒的生活也不耽误他们的浪漫，俩人跑到十几里路的别村去看电影，回家时，在月亮地里一路上都是身强力壮的丈夫背着年轻俊俏的媳妇，说说笑笑，打打闹闹。秋菊婶婶怀孕，宗耀叔却在被水洼里耷拉的电线电死了。秋菊婶生下了女儿海棠，一个人拉扯着孩子过。媒人来提亲，她却说谁也不找，他和宗耀叔还没有过够。像这篇叫《海棠》的散文，表面上寫了一个悲剧，实则歌颂了青年男女的美好感情和人对待命运的达观与平静，文章只有一千多字，其间却浸润着满纸的人性美和坚韧的生命力。

换亲，是落后农村婚姻中的一个陋习，是一种变相的买卖婚姻。《麦穗》三分之二的篇幅是描写麦收前夕孩子们掐麦穗、燎麦穗的游戏，是对丰收与成熟的礼赞，而在散文的最后部分，笔锋一转，记录了一个叫小满姐姐的女孩子被父母逼着与邻村的哑巴定亲，她用自己的青春为自己的光棍哥哥换一个媳妇。小满姐姐最终选择了逃跑，跟自己喜欢的红旗哥哥逃出了村庄。

第二年，小满抱着孩子回村了：“我们正在路边揪麦穗准备去杨树林里燎着吃，远远地，看见小满姐姐回来了，她怀里抱着小娃娃，后面跟着杨树一样的红旗哥哥。英子撒丫子朝小满姐姐跑，我们撒丫子朝五娘娘家跑，边跑边喊，小满姐姐回来了！小满姐姐回来了！五娘娘还没听见，满地的麦穗都先知道了。”

这种喜悦与其说是人性的胜利，倒毋宁说是人心抗衡命运的赞歌。诚如沈从文说的那样：“他们生活虽那么同一般社会疏远，但是眼泪与欢乐，在一种爱憎得失间，揉进了这些人生活里时，也便同另外一片土地另外一些年轻生命相似，全个身心为那点爱憎所浸透，见寒作热，忘了一切。若有多少不同处，不过是这些人更真切一点，也更近于糊涂一点罢了。”黛安的散文写出了这种微妙的情绪，那些年轻生命的相似，全身心被爱憎浸透的青春，全然不顾，活出一份真诚，一份自然。

随着生活水平的提高和文明的普及，《麦穗》中“换亲”故事在如今的农村似乎逐渐减少，而《石碾》的故事则开始流行。

如意叔是个英俊的乡村裁缝，在集市上开着一家裁缝铺。他和如意婶婶育有四个孩子，原本和美圆满的日子因如意叔与他的女徒弟香芹相好而出现危机。倔强的如意婶婶带着最小的儿子立冬去了东北亲戚家，三个孩子撇给如意叔拉扯，而此时香芹也怀了如意的孩子。乡村男人心原本小，哪里见过这种阵仗，如意叔整日在愁苦中熬煎，很快得病死去。“如意婶婶从东北的姨表妹家回来，没有哭天抢地，安安静静地处理完了事，把如意叔先前开在集市的门面退掉，带着四个孩子，一声不响地继续过日子。她找到香芹，說，你要愿意，就把孩子生下来吧。”生活就是这样，不会因为谁死了就会怎么变化，也不会因为谁的日子过得太好，而改变了原来的轨道。

这不是达观，也不是认命，不是逆来顺受，而是一种处变不惊的人生态度。

萧红在《呼兰河传》中也有类似的感叹：“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。老，老了也没有什么关系，眼花了，就不看；耳聋了，就不听；牙掉了，就整吞；走不动了，就瘫着。这有什么办法，谁老谁活该。病，人吃五谷杂粮，谁不生病呢？死，这回可是悲哀的事情了，父亲死了儿子哭；儿子死了，母亲哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人来哭。哭了一朝或者三日，就总得到城外去，挖一个坑就把这人埋起来。”

这是关于生命的哲学，是中国普通民众人生观的文学表达。黛安散文中随处可见这种对命运（抑或厄运）的坦然面对，随处可以感受到这种坚韧而恬淡的生活启示录。

汪曾祺在《人间草木》中也曾诗意地表达过这种境界：“如果你来访我，我不在，请和我门外的花坐一会儿，它们很温暖，我注视它们很多很多日子了。它们开得不茂盛，想起来什么说什么，没有话说时，尽管长着碧叶。你说我在做梦吗？人生如梦，我投入的却是真情。世界先爱了我，我不能不爱它。只记花开不记人，你在花里，如花在风中。那一年，花开得不是最好，可是还好，我遇到你；那一年，花开得好极了，好像专是为了你；那一年，花开得很迟，还好，有你。”

自然，黛安的散文与前辈们笔下的这些人物故事毕竟有些不同，她记录的是一些乡间旧事，她用的是童年的视角，她操心的是生命的常与变，她毕竟是站在21世纪的今天去回望上世纪七八十年代的中国乡村风景与人事，也就是说，她的笔致和情绪走得更远。

三

前文提及，唯美与纯真是黛安散文的总体美学特征，而这种美学特征是如何体现在黛安的创作手法和艺术构思上的，则需要略加分疏。

首先，她苦心营造了一个独特的艺术空间结构。

如果说，散文写作可以有张扬与内敛、雄浑与冲淡、豪放与清婉、劲健与绚丽的分野，那么，黛安的散文无疑属于后者。但她的笔触并不纤弱、幽暗和小气，如果细读她的散文，分明读出一种阳光、快乐和幽默之感，因为她反复吟咏、精心营造了一个完满的艺术空间结构，那就是一个充满无穷乐趣、虽然贫困但却充溢着生活热情的村庄。不错，就是这么一个小村庄，一个籍籍无名的村庄，一个中国北方平原上的普通村庄。在多年的艺术探索中，她终于找到了这样一个充满诗情和艺术含蕴的空间结构。

村庄是一个圆形的结构，黛安的四十五篇散文全部都是在写这个村庄。写村庄的自然景观，原野、街巷、学校、池塘；写村庄的四时变化，春花、秋月、夏雨、冬雪；写村庄的风土人情、婚丧嫁娶，生老病死。自然，写的四时变化和风俗人情，还是为了写生长、生存、生活在这个村庄里人。有时候，在这个艺术空间里，你根本分不清写人还是写景，更多情况下是景中有人，人境相宜。

村庄不大，人口也不多，一片田舍，几陇庄稼，但却充满生机，充满人情味。景物是醉人的景物，日子是平静的日子，这里生活着一个村落，几十个家庭，百十个生命，他们的生活充实而坦然，过着“神仙”一样的日子。

这里也有四时的变化，但这里的人们时时感受到这种变化，他们敬天知命，尊重自然，也遵从秩序与风俗，但他们有自己的原则，自己的处事方式。多少年来，他们都是这样过来的，波澜不惊，世代如此。

黛安用几十篇散文创造了一个自足的空间结构，实际是由她的唯美立场决定的。在她的笔下，乡村是牧歌般的美好，这里充满了人情温暖和生命力度，没有权力的倾轧，没有金钱的腐蚀，没有人性丑恶的腐臭之气，更没有世态炎凉的人间悲情。这当然是一种假设，一种期许，或者是一种梦境。黛安用她的彩笔为我们勾画了一幅幅美妙的乡村图画，我们当然无权指责她的理想，正如我们无权指责人们做梦。既然她勾画了一幅美妙图景，我们何不暂时忘却世俗烦恼，安心欣赏这幅美景呢？

其次，童年视角体现出非现代性的时间观。

黛安散文能够产生如此动人的艺术效果，还倚赖她的童年视角，她用童年的眼光看取乡村生活，自然带给我们的是一派纯净祥和的美妙世界。

你可以说这是制造一个梦境，但在制造这个梦境的时候，作家脑子里悬着一个梦境之外的世界。鲁迅写《故事新编》的时候，他已经不相信进化论了，他认为新的东西未必能战胜旧的；沈从文供奉希腊小庙的时候，其实是在反思现代性的负面作用，他想用人性的优美和健康抵抗现代性给人的腐蚀。汪曾祺的散文里很少写世人争执和阶级斗争，全都是市井人物和家长里短，他说他要用这些东西稀释人心中的焦渴。韩少功身居都市，他受不了市声的烦扰，一年用半年的时间在乡下种菜和读书，写了著名的《南山北水》，用他的话说是丢掉现代人的烦恼，让身心闲置片刻。这些都是文学对现代生活保持警惕和距离的鲜活例证。

从这个意义上说，黛安用童年的视角回忆乡村生活，用这么大篇幅和这么多的文章给读者创造了一个世外桃源式的诗意空间，在客观上为我们创造了一个反思现代性的文本，不可谓不用心良苦。

黛安散文的童年视角体现了非现代性的时间观。在她的散文中，不是新的就是好的，未来不一定战胜过去，先进的未必就能战胜“落后”。传统的价值观念自有其存在的必要，在抵抗世道人心的下降中，民间文化可能起到中流砥柱的作用。五齿耙爷爷家收留要饭的女人，全村人并不为怪（《青枣》）；受欺负的玉兰姨跑到娘家，偏不愿意与打她的男人离婚（《棉花》）；秋林喜欢翠翠，但却不能娶她，年纪轻轻便生病死了，与第二年死去的翠翠结了阴婚（《翠翠》）；少女桐花随娘嫁给满仓的爸爸，遭到队长的欺负后，仍打算与满仓成亲（《红盖头》）。这些乡间风俗或民间习惯，是一种信仰，一种多年来积累的生活智慧，虽然与现代思想存在距离，但却在村庄仍然风行，行之有效，成为一种特有的文化。这是一种独特的时间观，它与现代文化中的某些成规保持对话，固守着一种价值，成为一种生生不息的民间智慧。黛安发现了这种智慧，把它们用散文的形式描绘出来，用来治愈某些现代病症，不失为一种有益而大胆的探索。

四

最后需要认真探讨的是，黛安散文中呈现出一种与众不同的浏亮、绚丽而诗性的艺术语言。

一个散文作家，最重要的功夫必须摆脱白开水一样的语言束缚，去寻找适合自己又要有鲜明辨识度的句子。这不是遣词造句的问题，这是一场搏斗，与漂泊无依的语言之神的搏斗。一个成熟的作家一生其实只在做一项工作，那就是努力锤炼自己的语言。如果他认为自己的语言不需要进一步完善了，那么这个作家的创作之路就走到了头。许多作家为什么写不出作品了，不是他（她）们對生活理解得少了，相反，经过多年积累，他的经验更丰富，人情更练达，却令人沮丧地写不出新东西——那是因为语言出了问题。一下笔就是陈词滥调，摆脱不开旧思想的束缚。人越来越精明，文章却越写越烂。语言问题永远是作家最重视的问题。同样，许多作家脱颖而出，写出了一些出众的作品，某种程度上是找到了与时代隐秘关联的语言和语言方式。

黛安的散文之所以独异于其他作家，在当代中国散文界特立独行，除了上述两点之外，有一套纯熟与特别的语言系统，也是一个重要的因素。

与时下流行的散文语言不同，黛安从不追求生涩和文白杂糅，也不为文造情，滥用意象，而是用浏亮而清丽的笔调，自然而然地写出一串串生机勃勃的文字，畅快淋漓地写景状物，抒情叙事。她写田野中的麦穗：“麦穗还是青的，麦芒也是青的，可是麦粒已经鼓鼓的了。站在麦田边，随便拽下一穗，在手心里搓啊搓啊，尖尖的麦芒扎得手心又痒又疼。皮下来了，鼓起腮，骨朵着唇，吹掉，一仰脖，一小汪绿幽幽的麦粒全填在嘴里了！每个粒里都包着一股嫩嫩的白水，又香又甜，比荠菜和槐花好吃多了。”（《麦穗》）

她不是静止地工笔细描，而是用活泼灵动的笔触，色觉、味觉、触觉、视觉和动感交织在一起，毫无停滞枯涩之感，文字浏亮圆润，轻灵有声，洒脱而明快，让读者极容易产生通感。

写景流畅轻盈，叙事也干净爽脆，从不拖泥带水。冬日里，北方田里的白菜长大后，需要用麻绳把菜帮扎起来，以利于白菜心的生长，作者写道：“娘从北屋和饭屋之间的夹道里拿出几把细细的干麻筋，浸在温水里，泡得软乎乎的了，捞出来，甩几下，用篮子提着，和父亲去地里扎白菜。我也去。我像一只蚂蚱蹦蹦跶哒地跟在后面。溜溜的北风从我袖管钻进去扫在了肚皮上。我把棉袄使劲裹了裹，像拧湿衣服一样，把里面的凉风挤了出来。”（《北风》）

黛安散文的语言有一种醇厚的味道，字里行间饱含一种风趣与幽默感，文字绝少粘滞，充盈着满满的情绪。即便是写乡村中的发丧情景，也并不悲切，而是透着一股生活亮色和生命韵律：“村庄在平日无疑是沉寂的。若谁家发丧，算是这沉寂中的一点热闹，大家自然是不肯放过的。早早地吃罢饭，甚至换上干净的衣裳，领着大的，抱着小的，互相招呼着一起，像是去看一场电影。如果死的是一个不该死的女人，又年轻，还撇下了几个半大孩子，几个孩子又吸着鼻涕大哭着到处找娘，看发丧的自然不觉动了情，也止不住流起泪来，一把一把地抹；若是老丧，就不一样了，看的人简直多了几分欢喜，打听出死去的那个人有几个闺女，并很快辨认出她们各自的女婿，看哪个女婿生得周正，哪个女婿不会磕头，哪个女婿小气不肯出钱请响器班子吹戏，哪个女婿眼风活泛比儿子还懂事……，指指点点，品头论足，很满足的样子。小孩子闹腾了，生怕错过了丧事中的精彩，并不回家去奶，俊俏的小媳妇当街衫子一撩，白白的大奶子胡乱往孩子嘴里一塞，继续看丧。直到出丧的走远了，看不见了，才一路说笑着往自家走。”（《翠翠》）

流畅而不清浅，明丽又不流俗，黛安散文注重生活味道，讲究含蓄蕴藉，还在于她的语言有诗性追求。

比如，在《香椿》的文末写道：“过了谷雨不几天，椿芽就长骨头了，就不好吃了。我不再摘椿芽，香椿树很快就长成了一把又高又大的绿伞。我站在伞下，寒薄清凉的春天，就站在我的身后。”《年》中，大年夜里一个乞丐来的我家乞讨，“我捧着碗走到他跟前，借着黯然的灯光，我看清了寒风中他苍老的脸和满含期待的目光，我把一碗水饺全倒在了他缸子里。我把我家热乎乎的年，给了他。”

另外，黛安散文的语言不避俗字俗语，适当化用了一些山东泰安方言，为文章语言增添了神奇的粘着力和丰富的表现力。比如“燎麦穗”中“燎”，而不是用通常的“烧”或“烤”，一个“燎”字，把孩子们小心翼翼地烧烤将要成熟的鲜麦子的动作，精确地、传神地表现出来。再比如，“挛花生”中“挛”字，而不是用“拾”或“收”，这个“挛”字，是地地道道泰安方言的借用字，却也生动活泼，有象形功能。所谓“挛花生”，是在别人已经把花生收回家之后，在一片已经刨挖过的花生地里再用工具（或用手）刨挖，企图发现剩下的落花生，这个过程叫“挛花生”。

黛安散文中还喜欢使用一些叠声词和不常用的拟声词，以增强语言的表现力和文章的乡土味道。文中多处使用类似“啵嗒啵嗒”“吧唧吧唧”“呱唧呱唧”“挓挲”“黢黑”“歘”等词，生动准确，非常贴切，收到奇效。“啵嗒啵嗒”多是形容抽烟或口腔的声音，“吧唧吧唧”多形容吃东西或走路声，用“呱唧呱唧”来形容吃东西之快或走路之匆忙，而“挓挲”则用来形容人的两只手擎在空中，或形容树枝凸显在空中。“黢黑”是山东泰安地方方言，形容人脸黑或晚上黑夜，而“歘”则是一个拟声词，形容动作之快。《春联》中的一段，叠声词和拟声词俯拾即是——

娘从灶屋出来，在天井里抽打着身上的碎柴火渣渣，让我去喊爹回家吃饭。我噗通噗通地跑去五爷爷家。五爷爷家的天井真大，大门口一棵槐树，猪圈边一棵枣树，灶屋旁一棵核桃树，屋门外一棵香椿。杂乱的树影子晃荡着铺了小半个天井。天井正中间，五娘娘扫得最白净、能看见一道道扫帚印子的地方，横七竖八晒着爹写的春联。嫣红的粉连纸，黢黑的毛笔字，各自在太阳下闪着自己的光，很好看了。

只有在底层民间生活中浸泡多年并用心血去锤炼锻造，方才有如此传神而魅力无穷的语言。语言不是文字，不是词句，而是思想和认识的结晶体，是作家安身立命之所。黛安的语言是纯熟汉语中极具个性和穿透力的那种，有了这种语言的自觉和语言方式的成熟，她的文学道路会越走越宽。