论民俗在当代中国电影中的审美表现

沈鲁+王譞+陈帅

艺术家大都与民俗之间发生过千丝万缕的关系，但这种关联往往拘囿于民俗材料的基本形态，只是在民俗与艺术创作之间建立起了初步的联结。在以陈凯歌、张艺谋、田壮壮等为代表的第五代电影导演的早期艺术创作过程中，民俗本身所蕴含的艺术精神被日趋重视，艺术家们再不甘于将民俗作为一种原始材料长期地、大量地简单使用，而是在艺术作品中更加关注对民俗的创造性地理解和表达。显而易见的是，民俗在第五代导演手中还是更多地被当作某种造型的材料与艺术表现的手段，他们普遍追求的是对民俗的文化内涵及其美学价值进行一次电影化的表达。从这个角度来说，第五代电影导演的早期艺术创作较之于一般意义上电影造型艺术中民俗事象的展演具有更为丰富的美学意义。第五代电影导演的早期艺术创作中，艺术家对待民俗文化，乃至于对待整个传统文化的态度决定了他们作品最基本的审美取向与价值表现。

一、捡拾与召唤

在传统与现代、东方与西方、科技与人文的交融过程中逐渐成熟起来的中国艺术家在20世纪末充分展现出一种新的姿态，即开始用全世界和全人类的观点看待问题，自觉关注全世界的浩荡潮流与全人类的共同命运。20世纪是“现代性”观念建构与解构的重要时间段。现代艺术与现代哲学围绕着“现代性”这一重要命题发生着深刻的变革。随着科学技术的迅猛发展和物质财富的极大丰富，人类却意外地发现自己已经深陷于无可逃脱的生存困境之中。人类的灵魂并没有因为物质的富足和科学的昌明而获得相应的提升与慰藉，相反，我们的灵魂时常在精神的草原上孤独地游弋。工业社会的种种奇迹与神话，在给予人类一个“现代化”的理想昭示的同时也使我们丧失掉了自身。西方思想界在这种人类的巨大困境与悖论面前涌现出自19世纪末期以来便始终弥漫而挥之不去的悲观主义思潮，对生命存在意义的拷问和执着探询一举成为现代哲学与艺术的热门话题。从叔本华的痛苦人生到尼采以权力意志和酒神精神来实现对生命的挽救，再到柏格森对生命直觉意识的推崇，以及萨特对人生荒诞处境的揭示……一路下来，人——“宇宙之精华，万物之灵长”显示出无比的困惑与疲惫。对“意义”的追寻最终催生出无尽的陌生、孤独、落寞与焦虑。

与此同时，西方的现代艺术也以其敏锐与思辨告别着古典主义的雍容气质与浪漫情怀。理性的洞察与充满哲思的审美眼光使卡夫卡的“异化”、萨特的“虚无”、马尔克斯的“孤独”、艾略特的“荒诞”成为人类对这个世界的另一种认识与理解。艺术史的演进时刻宣告着“现代性”的文化并没有解放人类，人类与生俱来的痛苦感、孤独感与恐惧感依然无法从“现代性”的豪言壮语中获得理应获得的慰藉和温暖。

在东方中国，上述情况则更为复杂。对于这个历史与文化的积累都过于负重的国家而言，20世纪的中国优秀知识分子中的绝大多数几乎无一例外地对传统文化秉持否定的思想态度。殊不知，千年传承的民族传统文化在很多时候恰恰促使着民族生命在艰难困苦中得以磨砺。正是东方文化的独特精神特质与人生智慧让我们能够以迥异于西方文明的方式对人类命运展开思索并进而与生存困境进行抗争。来自中国的第五代导演从他们惯有的充满反省意识的文化观念出发，认为来源于民间并世代相传于民间的民俗文化保持着某种“原生态”，极少受到现代工业文明的侵扰与污染，保留了许多更加符合人性需要和生命自由愿望的文化因子，可以使现代人已经普遍失落的品格、匮乏的情感在民俗文化里获得挽留与传承。

20世纪80年代，《红高梁》作为当代中国电影最重要的代表性作品之一，通过对民俗风情的铺陈渲染，把一种既欢腾又痛苦的生命意识高扬在火红的高梁地里。一曲坦坦荡荡、自由率真的人性颂歌让我们初尝到张艺谋富于感性的电影魅力，在这个感性的艺术世界里人们感受到的是压抑已久的生命力重新获得了一次大气而张扬的进发；还有“第五代导演”中的“硬汉子”田壮壮，他的《猎场札撒》和《盗马贼》处处洋溢着少数民族淳朴彪悍的民风，并由此折射出长期沉淀而自然彰显的种种文化本真。这些与生俱来的民族文化意识代表着一种坚毅而非懦弱的精神品格，作为在其自身看来平凡无奇的生命常态之一包含着太多现代人早已丧失的阳刚与血性，成为电影作品呼唤的主题。这种第五代导演独有的创作理念本身就是建立在艺术家对民族命运深刻反思的基础上的，体现了一种大气而坦荡的精神气概。作品一方面张扬了民族的阳刚之气、坚韧品质及其昂扬风貌，另一方面又鞭挞了这个民族的精神缺陷，在较为广泛而深入的民俗文化的影像书写中，发掘着东方人的生活情趣、审美意趣与美好的风土人情。这也构成了所谓“新民俗电影”一种最具民族文化特色的美学追求。这一美学品格富于东方传统的思想、文化及艺术气质，呈现出东方文明独特的思维方式、生活习俗、审美趣味，引导着电影创作人主动接受他所委身的那个现实文化环境的影响与制约。也正是因为接受了所谓正统中国文化的启蒙意义，创作者们便自觉地承担起了守望传统生活方式、道德礼仪的人文角色，对于被异化的现代文明持有坚定的批判立场。在艺术电影中，知识分子的文化个性往往是决定电影审美取向的最重要因素。

以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演群体中的绝大多数都具有自觉的知识分子文化意识。“在这块散发着千年文化灵气的黄土地上出生，喝黄河水长大，那么，人们有理由相信，深厚的黄土文化氛围会对他（张艺谋）情有独钟，恩爱有加。”“在一座保存着完整的历代古迹的都城里长大的心灵敏感的孩童，在诗情、民俗和古都的气息中沐浴，受到中华民族古老文化的洗礼，留给他（陈凯歌）一个骄傲和豁达的心胸。”在百业待举的历史新时期，他们自觉站在了启蒙的立场上，保留了知识分子的精英意识，自觉承担起知识分子的文化使命与历史责任，并一度构成了第五代导演最为鲜明的文化形象。“新民俗电影”作为这种文化姿态的直接表现，暗合着其时普遍涌动着的文化反思潮流。回避对历史的直接介入，也回避对现实的直接指涉，张艺谋用《红高梁》挖掘我们这个民族曾经拥有的处于“文化童年期”的强悍与洒脱。先秦的志士、战国的英雄们曾标榜的“死则死矣，虽万死而不辞”“壮士一去兮不复还”的大智大勇、大情大德都深深积淀于我们的灿烂文化中。《红高梁》里所展现的人格魅力很大程度上就是对这种强悍的文化性格的有力书写。男男女女在一个个具有高度概括力的仪式化场景中尽情演绎着生离死别、悲喜交加的爱欲情仇。热烈鲜明的民俗意象在凸显传统文化困厄自由人性的同时，试图传递出传统文化最本真质朴的原始色调，显示出中华民族不屈不挠的强劲生命力！

如果说张艺谋对民族文化之“根”的寻觅突出了“强悍”二字的话，那么同样具有浓重反思意识的陈凯歌则在《黄土地》中阐述了民族文化赋予人性的另一种色调——“坚韧”。黄河边上的这个民族在种族繁衍世代交替的历史行程中孕育着多少欢快与悲情，但是我们始终坦然着面对这一切。陈凯歌用他独有的情怀、境界和风格在这里追忆着历史，探询着民族文化的根源。虽然在历史的传承中有着闭塞停滞和愚昧麻木，但影片的主旨并不是消极的，就像千山万壑的黄土高原，我们从翠巧和憨憨的生活轨迹中更多看到的是坚韧的生命气息与对美好未来的执着向往！陈凯歌一直都钟情于对历史与文化的思考，并严肃地把自己的思考通过电影表达出来。一直到20世纪90年代末期，他还依然在影片《荆轲刺秦王》中表述着自己执着的历史情怀。陈凯歌说：“我在拍这样一个大型的历史题材的时候，最重要的考虑有两点：第一，我认为那是中国文化发展最为积极向上的一个时期，那个时代的中国人的精神状态我是赞成的；第二，如何把这些历史人物活灵活现地、有艺术、有一定深度地重现在银幕之上，我觉得对于整个民族精神是一种激励。”无论这部影片的实际反响如何，作为一个严肃的保持着自己一贯的人文立场的艺术家而言，这种对民族历史与文化的钟情是值得充分肯定的！

虽然这个高速运转的现代社会正冲淡着传统人文思想的印记；虽然在这个大众传媒占据主导地位的时代，信息社会的一体化正瓦解着民族文化的独特性与丰富性；虽然由于国家的积贫积弱，知识分子对民族传统文化发出过各种谴责和批驳的激烈言辞，但是传统文化仍然以各种方式因袭传承了下来。更重要的是，对于现代人来说，传统文化中凝结而蕴涵着符合人类理想的价值诉求更加比比皆是。对于一部分第五代导演而言，民俗文化中就包含着极为丰富的精神资源，这些在他们看来未被技术文明异化的宝贵财富正寄托着人类亘古以来始终追求的永恒理想。我们民族的人伦理想、生存态度、人生智慧都在传统的民俗文化中得到了充分的倡扬。对于历史感和使命感特别强烈的第五代导演群来说，传统文化既是民族的“根”，更是人类的“梦”。在情感荒原上无法停止漂泊的人们，在历史的陷阱中不由自主惶惑的人们都应该重新寻觅与开掘，捡拾那一度失陷的民族文化之“根”，重启对那不经意间失落的诗意之“梦”的召唤。

一个捡拾与召唤的苍凉手势，表达了这部分导演对于传统文化的审美立场和审美态度。在一个改革开放的历史新时期，在“现代化”理想的引导下，全民族的文化自豪感一度十分高昂。一个时代的艺术总要反映这个时代的社会文化心理。于是乎，我们在中国当代电影中看到了奇丽山川的壮美风情、绚丽多彩的民俗奇观，体验着历史记忆的古朴悲凉、文化变迁的复杂心境。从“文化大革命”噩梦中惊醒的人们，在历史与文化的断层处把迷惘的目光投向民族历史的沧桑古道，这漫漫古道上的草木沙石都勾起了我们内心失落已久尘封多年的历史记忆。优秀的电影艺术家一路捡拾着记忆的碎片，把审慎的思辨、凝重的反思糅合进“新民俗电影”的创作中，更加深入地揭示着蕴藏在民族历史文化中的优秀传统、丰富的民族智慧及其积极的文化心理，站在新的文化启蒙的立场上对现代文明表达着沉思与批判的急切之情！

二、批判与解放

对人文精神的探求，包括对民族传统文化心理的反思，自始至终构成了20世纪以来中国人文知识分子恒久的历史使命。由于时间的累积、思想的沉淀，又或许是新世纪脚步的临近，人文知识分子立足于传统与当代的交会处，在东方与西方、科技与人文、理想与现实之间的激烈碰撞中开始了更为深入的追寻与探索，追寻现代意识观照下的“民族自我”，探索人文思想在新世纪的裂变与聚集。

经历了“文革”创伤的第五代导演中的大多数都深切感受过文化专制主义的切肤之痛。而“新时期”百废待兴、百业待举的新局面又再一次激发起中国人振兴中华的激情。另一方面，改革开放的现实情境在一定程度上却与人们头脑中构筑的理想蓝图产生了矛盾，与此同时飞速蔓延的市场经济浪潮更加冲淡，甚至于消解了人们心中曾经有过的历史责任与理想信念。在时代的剧变中，“第五代”对自身精神追求的定位本身就是具有反思与批判的人文立场。“第五代”导演群素以文化反思意识和批判意识在新中国影坛，乃至整个当代中国文化格局中扮演着重要的角色。“尽管新时期电影创作呈现出多元化的绚丽景象，但由于变革的社会潮流和西风东渐的文化渗透现象规定了新时期文化的总体特征，因而对于民族现实和历史的文化反思，始终成为新时期中国电影的主潮。”而“新民俗电影”本就是一代电影人对民族历史文化命运进行深入思考的产物。例如，从《黄土地》到标志着个人创作转型并一举夺得法国戛纳电影节金棕榈奖的影片《霸王别姬》，陈凯歌的作品始终都沉潜着巨大的精神张力与文化内蕴，一如倪震先生所说，是“民族历史与文化的阐释者”。《黄土地》是钟情于民族历史的作品；《霸王别姬》是中国近现代史的艺术画卷。民俗内在地制约着人们的精神和行为，每一民俗里都蕴含着深刻的文化含义，民俗往往也是一个民族精神缺陷的重要表征，在历史发展的进程中会构成阻碍，与社会的进化趋势唱反调。民俗是约定俗成的，具有逼人就范的无形力量，它已经成为人们精神与行动的组成部分。

“新民俗电影”往往能够挖掘民俗文化在新的历史条件下消极而落伍的一面，对旧文化的黑暗与不人道展开有力的批判，借由对传统文化的批判和揭露来奋力颠覆旧文化的巨大惰性，把我们民族最深层次的集体无意识问题揭示出来，在重重阻遏中执着寻求一条解放之路！这，也成为一部分“新民俗电影”的审美取向。作为人类意识在心理上的沉积，民俗文化早已经渗透在现代中国人的心理意识中，民俗既可以投射出民族优良的文化风习，也同样能够暴露出深藏于我们民族历史文化中的鄙风陋俗及其发人深省的精神缺陷。因此，对以民俗文化为代表的传统文化精神开展“审丑”批判是极为必要的。“艺术家的审美理想是一道美的光亮，它可以刺穿丑，使其丑态毕露而被征服。对丑的征服会使人产生胜利感而激起愉悦之情。”“新民俗电影”对传统文化的审丑批判，主要集中在对人性不自由的批判，以及对专制秩序不合理的批判等两个方面。而人性的不自由又总是与专制秩序的不合理问题紧密联系在一起，概括来说，就是中国社会“以伦理为本位”的文化特质使“理性大过于人性”。“君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友，中国人倾向于用这些先定的公式去‘定义自己，而不是由自己去‘定义这些公式，从而造成抹掉‘自我的倾向，并进而使‘个体失去自我调配的能力。”

“菊豆”所面对的是传统中国社会伦理道德构筑起的强大的文化礼俗织网，她和杨金山的结合是乡野亘古难变的牢固结合，似乎任何力量都无法摇撼它。在这个由夫权、父权和族权左右支配的强大秩序里，女人已经不是女人，只剩下干巴巴的一团骨肉。她成为杨金山转嫁自身绝望（没有后代继承杨氏香火）的替罪羊，她怕他的虐待，也恨他的虐待，但又不得不承受他的虐待，对千古流传下来的封建夫权而言，杨金山是合法的施虐者。甘受传统文化的压迫固然是一种痛苦，那么反抗这种文化又将如何呢？菊豆引导着杨金山的侄儿杨天青突破了那道社会伦理的枷锁，杨天青与菊豆的生命欲求终于在一次次充满幸福和罪恶的“阴谋”中得到了释放。然而，就在他们还来不及体验这种报复的快感的时候，他们那合情合理的生命冲动却变成了一种更大的痛苦与折磨。他们的爱情结晶杨天白的身上始终笼罩着社会传统伦理的阴霾，他无时无刻不以阴毒而仇视的目光监视着杨天青，拒不承认这个“丑陋的”生父。那层薄薄的自然血亲根本无法阻止强大的社会伦理关系的反击，最后杨天青只能以自我肉身的毁灭来摆脱无尽的自我惩罚，菊豆的反抗则以失去爱人和儿子而告终。当这种旧的文化形态把人的生存推向一个无法自救的精神荒原的时候，我们只能挥舞起精神的利剑对它进行毫不妥协的质疑与批判！菊豆的悲剧正是文化的悲剧。

《大红灯笼高高挂》在取材上本身就与我们非常熟悉的《红楼梦》《金瓶梅》《家》《春》《秋》等文学作品是基本一致的，其价值取向也是基本一致的。与民族伦理的生存现实相联系的是家庭病态的生活图景，那一个个偏狭自私的生命形象，既集中了民族性格最阴暗的一面，也是人性中最丑陋的内容。《大红灯笼高高挂》所考察的正是在专制秩序下，人性在极度卑屈而不自由的处境中所发生的异化与变态。我们既同情颂莲青春年少的生命在陈家大院里饱受压抑与戕害的苦楚与不幸，但同时我们又要看到她的刻薄、自私与阴险毒辣的另一面。人性在这个封闭的男权世界里所暴露出的无辜与邪恶，正宣告了这又是一场旧文化导致的人性悲剧。张艺谋通过对历史文化的深刻批判，表达了自己对道德的忧虑、对人性的怀疑！

三、困惑与矛盾

万事万物充满着复杂性，面对民俗文化，人们更多地持有一种困惑的矛盾心理。

“第五代”的领袖人物陈凯歌对民俗事象的影像书写显得更加沉稳而内敛。导演处女作《黄土地》作为震撼新时期影坛、堪称“第五代”艺术宣言的重要作品，影片大规模呈现出黄土高原上一幕幕静止的斑驳景色，画面造型朴拙而凝重，象征及隐喻的设置所传递出的生命意识虽然也有“光着膀子，打腰鼓”的欢腾，但更多的是压抑、麻木与呆滞。陈凯歌在其电影生涯的起步之初就对这片黄土地和黄土地上的中国人发出了深沉的喟叹，而在此之后的一系列作品中似乎始终回响这最初的一声叹息！叹息，一定程度上来自于文化上的困惑与无奈。“我这样想，何以如此瘠薄的土地上会产生这样灿烂的文化？一切有希望的东西，真的、善的、美的东西，是否都同贫困和艰难相连呢？贫穷之于愤怒和贫穷的人们，是否恰恰成了动力呢？”“空自流去的黄河，使我们想到数千年历史的荒凉。一个晴朗的早晨，我们看到一位老人佝偻着身躯，迈着蹒跚的步子越过冰封的河岸，从黄河中打起了水。又艰难地走去。”我们从陈凯歌的“手记”中不难读出历史的苍凉。他的疑惑是一个有责任感的知识分子对历史与文化进行思索的表现。经历了“文革”对历史的妖魔化和对文化的蹂躏之后的知识分子试图从传统的文明中寻找到一些对美和力量的怀想与希冀。然而，当他们把目光投向这块孕育过辉煌农业文明的“黄土地”时，这种对美与力量的追寻的情怀往往会在不经意间失落。当大块的黄土以主体性面貌呈现在我们面前的时候，面对这千百年来亘古不变的物质性遗存，我们感受着中国历史文化传统的象喻式存在。《黄土地》的困惑正在于这荒凉的黄土地上所给予每一个中国人的不喜不悲的苦难与震撼。陈凯歌说道：“在佳县，我们看到了黄河。它使我们感激不已，想了很多很多。如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下游的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。这使我想到了我们民族的形象——充满了力量，却又是那样沉静安详。黄河旁边，就是苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。”

导演所看到的“博大开阔，深沉而又舒展的”黄河，“充满了力量，却又是那样沉沉地、静静地流去”。一面是博大从容的生存气度，一面却又深藏着对待自身历史尘垢和文化积习的无奈与乏力，执着追寻民族文化之根的艺术家怎能不陷入失落与迷惘之中呢？都说黄河是民族千年文明的摇篮，然而《黄土地》所呈现的影像反倒让我们感到了文化的贫瘠与陈腐，腰鼓响亮的鼓点敲不醒麻木的平和心态，吞噬了翠巧姑娘的黄河水，依然是人们祈求跪拜的对象，这份历史的沉重感似乎并不是简单的批判可以解除的。面对历史文化所造就的不喜不悲、更“无喜无悲”的生存现状，我们似乎感觉得到一个有责任感的知识分子仿佛掉进了历史的“无物之阵”中，真正是“荷戟独彷徨”。这一点，陈凯歌对翠巧命运的悲剧处理已经说得很明白了。“翠巧作为一个敢于与命运抗争的觉悟者，她所选择的追求光明的道路是很艰难的。难就难在，她面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人民中那种平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要更大的勇气。……翠巧曾经对着养育她的黄河水，唱出了自己的痛苦和向往；然而，当她把理想付诸行动时，却被黄河水埋葬了。”当翠巧终于勇敢地挣脱开所有的束缚，去河对岸寻找公家人时，却只换来被黄河吞噬的结局。这不仅是翠巧一个人的悲剧，也是关乎民族与历史的一种悲壮。

一向面对传统文化或激烈或沉毅、态度鲜明的张艺谋在《秋菊打官司》里丝毫掩饰不住自己的困惑与迷惘。秋菊为了要个说法，历经艰辛，三级告状，可谓坚韧不拔，人格精神十分强烈。她所谓的“要个说法”，也不过就是让村长认个错。可最后村长救了她自己和儿子的命，秋菊恭恭敬敬地请村长来喝喜酒，却自然而然地化解了“要个说法”和“不给说法”的僵持。尤其结尾，村长犯法而被“治”，秋菊却反而困惑而自责，甚至于埋怨法的无情，这都使我们陷入了难以言说的沉思之中。究其实质，秋菊和村长要的都不是事情的结果，而在要一个面子与尊严。对秋菊而言，她并没有明确的自主、法治、尊严、人格等现代意识。她的“要个说法”，只是为了争个面子。在这“面子”中，既有那种朦胧的尊严，同时也有小农生产经济意识的“虚荣”和“骑虎难下”；村长与秋菊一样，认为只要向村民认错，就失了村长的“面子”，只能让对方由自己的改错中意识到自己是在认错，但用语言方式表达自己的错误，却是绝对办不到的。因此，双方的争执为的都是一个“面子”而已。在中国人传统的观念中，“面子”问题确是个打着深刻文化烙印的难题。张艺谋紧紧抓住中国人文化心理中难以改变的核心问题反复地强化、鞭挞，宗法文化造成的传统国民劣根性心理经此追踪，深入浅出，由隐而显，直接表现为传统文化与现代文化之间的矛盾、人情与理性的冲撞等。这些问题，我们似乎早已经意识到，然而在民族与国家迈向现代化的艰难进程中却总也挥之不去，彼此纠结而缠绕在一起，终成我们心中长久的困惑。面对困惑，我们只能不断思索；面对困惑，张艺谋无法再如《红高梁》《菊豆》《大红灯笼高高挂》那样跌宕起伏，他变得平和起来，他用平和的形式反映现代中国人平凡、琐屑的生活情景，用一串串鲜红的辣子象征女主人公泼辣带劲的个性，用一声充满秦腔高亢韵味的“走——哇”伴着秋菊踏上告状的长路，用独特的“声音造型”营造出一种入世、倔强、高迈的情境，用一条蜿蜒曲折的盘山公路，用车水马龙的街市和置身于街市之中忙乱疑惑的眼神，用亲切的陕西方言……达到与生活实景的水乳交融。在这样一部以“纪实性”为美学追求的影片中，导演依旧对“民俗造型”情有独钟，以富于象征意义的民俗情境延续着对传统文化执着的探索与思考。