斯蒂芬·克莱恩文学创作的新闻因素

孙明丽+付景川

斯蒂芬·克莱恩是美国内战后颇有名气的记者和小说家，《红色英勇勋章》大获成功后，他也始终坚持为报纸撰写稿件。克莱恩的整个写作生涯都沉浸在与报纸密切相关的文字文化中。大多数克莱恩的批评者认为其新闻写作从属于虚构小说创作，本文认为克莱恩非常契合从马克·吐温到迈克尔·赫尔所形成的美国文学的新闻传统，其记者经历深刻影响了克莱思的文学创作。因此，本文重新解读克莱思的新闻作品代表作，深入挖掘其两大艺术特色，即反讽艺术和印象主义手法的根源。

十九世纪九十年代至今，大量美国重要作家以记者身份开启文学生涯，斯蒂芬·克莱恩（stephen Crane）便是其中之一。大多数批评者把克莱恩的新闻写作当作对赤裸裸的事实的简单处理，既误解了他本人的职业生涯，也误解了当时的新闻业。1894年，资深报人詹姆斯·福特（JalTles Ford）曾讨论了文学创作中新闻经历的价值，他认为当时正在报社工作的年轻人将会在某一天勾勒出真实而生动的现代纽约，“那将会是一部有趣的小说”。他反对将城市中最精彩部分——底层人民的生活——进行“文学隔离”。福特用文学隔离讽刺了那些接受了一点教育的读者：“他们强加于人，厌恶‘低贱‘庸俗的话题，只爱好‘风雅”。因此，福特不断鼓励年轻报人，称他们是鲜活而诚实的美国文学的主宰。福特的评论精准地道出了年轻人的雄心壮志，他们对报道事实具有强烈的愿望，不在乎事实的来处。然而，正是风雅的传统让克莱思自费出版了《街头女郎梅吉》，亦是历经长时间的苦苦寻觅才为《乔治的母亲》找到出版商。也正是因为上述障碍，克莱恩的小说成为十九世纪九十年代仅有的能提供现代纽约真实图景的作品。

克莱思对创作满怀激情，记者经历给了克莱恩丰厚的回报。他效仿马克·吐温，对于文雅传统中与世隔绝的理想主义给予艺术的反抗，“每一天，这名年轻人都将新体验储存到他对于这个世界的认识中，那是他所选择的职业的唯一资本。……他努力工作，生活品质尚可，最主要的是在写作的道路上他的进步日新月异”。报人丰富而宽泛的人生体验时不时地会让克莱思偏离作为客观报道者的职责。年轻的克莱思报道新闻，频繁地以讥讽的口吻评论报道的内容，大量使用印象主义手法。克莱恩的短篇故事和小说创作中最为出色的两大文学特征此时已露端倪。他与严格的客观主义渐行渐远，与雇主《纽约论坛报》（New York Tribune）的关系也日益紧张，最终于1892年被解雇。随后他遭到业界排挤，几年里都穷困潦倒，却在有鉴赏力的读者中建立起文学声誉。

一、反讽艺术

在现代批评中，反讽得到越来越多的重视。在叙事学研究中，反讽是一个重要概念，“如果叙述者同作者的声音不一致，读者的理解同叙述者或人物有差异，都有可能构成反讽”。反讽艺术在发展过程中产生了多种变体，涉及修辞学层面、文本结构层面和哲学层面等。克莱恩在新闻报道中运用了多种反讽技巧，例如言语反讽、情境反讽，表现出“轻松自信的超脱感和距离感”，为其在文学作品中使用的结构反讽和哲理反讽奠定了基础。

做记者之初，克莱恩是胜任《论坛报》所派遣的任务的。1891年，编辑约翰逊在看了克莱恩的《沙县简报》后，推荐发表了其中的5篇。当时的克莱恩虽说不上前程似锦，但对未来还是充满希望的。然而，1892年的夏季开始，克莱恩撰写的稿件表现出越发挑剔的态度和怀疑的语气。就他的这一转变有多种解释。首先，《梅吉》未能引起编辑们的兴趣无疑令克莱恩备受打击，得知这部小说被指责道德败坏而不能出版时，他十分沮丧。其次，他虽然博学广知，却在旅游季前后的漫长岁月里无法找到一份稳定长久的工作，这让他对于自身的价值与意义怀有一种嘲讽的态度，做通讯员期间的写作反映了他变化的世界观。《始于欧申格罗夫的集会》的开篇，克莱恩表现出对于道德卫士们的嘲弄态度：

面色沉重的绅士们在夏季聚集于此地，步履庄严，手里提着黑色的旅行箱，眼神里都是不屑。他们用冷静的热情彼此招呼。众人仰慕的牧师们对着成千上万的信徒卖力布道，凉爽荫蔽的礼堂里面马上就要地动山摇了。

这段文字来自克莱恩的观察，克莱恩使用夸张的陈述和悖谬手法实现反讽，这种编辑风格在当时是不为大多数人接受的，而对于克莱恩来说，类似报道并不稀罕，他曾在报道一名劳教犯的演说时详尽地讲解了骗子的生活与生存之道，字里行间都是嘲讽。

在1892年夏季这个关键的时间段里，克莱恩在报道中客观和主观视角相互交织糅杂在一起。在《人群涌入艾斯波利帕克》中，他讽刺中产阶级道貌岸然地寻欢作乐的行径，称正在搭建的摩天轮为令人头晕的家伙：“我无从得知它最终会变成什么样子。当然，这是一部道德机器”。三个礼拜后，在《新泽西的海边》中，克莱恩报道当地居民制止摩天轮继续运转时，他口吻戏谑，“他们说那个冒着蒸汽的家伙打扰了他们对于世界上邪恶之事的虔诚的冥想”。在《另一半人怎样生活》里，克莱恩揶揄中产阶级的自命不凡：“成千上万的夏日游客们逃离了闷热得令人窒息的城市，此时正享受着清凉的海风，而他们似乎并没有完全忘记那些不得不待在拥挤不堪的出租屋内的人们”。

克莱思来自中产阶级，熟悉他们的一举一动，认为他们荒诞可笑、装腔作势，与此同时，他也没放过其他阶层。他是个公平的讽刺家，从百万富翁到移民小贩，都不吝力气挖苦嘲笑。《论坛报》恰好想利用这位年轻人的冷嘲热讽活跃一下无趣的旅游版面，而大多数中产阶级读者开始也没抗议他尖酸刻薄的语言。然而，《论坛报》上题为《游行》的稿件引起众怒，并最终改变了这名年轻记者的职业道路。对于美国青年机械工人联合会新泽西分会的日间游行，克莱恩这样写道：

……联合会的几百个成员走街串巷，几支乐队各顾各地演奏，一路上音乐声嘈杂刺耳。这简直是有史以来最难看、最粗糙、最简陋的游行队伍，在烈日当空的街面上搅得乌烟瘴气。

艾斯波利帕克不创造任何东西。它不生产；它只娱乐。这里是有钱有闲阶层的度假胜地，女人和红酒随处可见。游行队伍边上的人有的身着夏季长袍，手里撑着蕾丝阳伞，有的穿着网球短裤，头戴草帽，脸上都挂着冷漠的笑容。而队伍当中都是些瘦削肩膀的男人，皮肤黝黑，粗鲁不堪，全身上下布满灰尘。他们的衣服都不合身，也根本不懂什么是游行。他们只是拖着沉重的步伐向前迈步，并不理解自己在做什么，他们目光呆钝，表情麻木，脸上略带一丝尊严，以具有标志性的步履和态度走着。

这篇报道标志着克莱恩在《论坛报》职业的终结，报道发表后，他被解雇了。

年轻的克莱恩，成了牧师们和中产阶级的梦魇，却在报道中找到艺术家的感觉和勇气。这位二十岁的年轻人在写此类的讽刺文章中，逐渐摸索了出自己的文学风格。可以说，19世纪90年代的新闻行业成了年轻的克莱恩的练兵场，他于此尝试各类叙述手法，探究不同人物类型。认知自然与世界，在记者职业生涯中寻得独特的反讽艺术手段。

二、印象主义

文学评论家斯托曼说过：“印象主义文学艺术和印象主义绘画艺术之间存在着一种甚为密切的平行关系”。“印象主义艺术家认为，观察事物的方式是根据作者亲自的体验和感觉形成的。“他们强调走出画室，面对真实的自然物象进行写生，以素描的手法把握画家一瞬间所获得的印象”。印象主义作家不仅认同上述观点，还相信感觉到的现实和捕捉到的现实是可以通过语言描述的，认为文学印象主义的目标是打破主观和客观之间的界限。克莱恩提出的文学观点与印象主义理论相当一致，并在早年的新闻报道中大量应用了印象主义手法。

作为纽约市的一名记者、小说家，克莱恩一直拥有双重身份，不必再遵循编辑对事实的苛求，而更关注印象和阐释。在搬去纽约之后，他过着双轨并行的写作生活，逐渐开创了一种新的叙述模式。作为记者，他为了完成报道任务在城市的街道上东奔西走，见识了都市里形形色色的社会现实，在成为作家时，这些花花世界的林林总总就成了文学素材的源泉。自然、生活、真实性是克莱恩的追求，他认为一个作家应诚实地表达他个人对现实的印象，即提供现实以及他个人对现实的感受。

1893年股市的崩盘令穷苦人家的境况更加恶劣，整个美国陷入有史以来最艰难的萧条。历史学家们称1894年为大萧条中最残酷的一年，克莱恩在那一年既尝到了挨饿受冻、无家可归的滋味，也享受了有钱有势的富贵生活，他捕捉到两种生活体验的本质并撰写文章《痛苦的实验》与《奢华的实验》。这一年，克莱思曾加入到流浪者和失业者的行列排队领廉价的食物、等候空出的床位，将他的想象力与文学技巧应用在观察得来的素材处理上，而非描写别处读来的熟悉的人物与环境，因为他必须“通过对大量残缺不全的片段加以猜想、推测，从而获得事物的真实性”。结果他还写成了新闻名篇《暴风雪中的人》。克莱思出身中产阶级，为了理解城市边缘人的生活，他必须亲自去体验从而得到个性化的感受，再进行创作。那是一段短暂的浸泡。克莱恩想要知道那种在纽约城里落魄潦倒的感觉。

《痛苦的实验》记录了淹没在冷漠的城市中的挫败的人生。报道的开篇描述了一个寒冷的暴风雪之夜查特海姆广场上生机勃勃的生活——电缆车、在泥泞中艰难行走的人们、坐落在角落里的沙龙。之后出现的是廉价宾馆里面的场景。此后，克莱恩描述了一位画家在观察某个房间里出现在阴影中和光线里的人物时所产生的奇幻的、噩梦般的感觉。然而，其审美意义却不时被小旅馆里面的客人的尖叫声打断，这种悲鸣被克莱恩解释为“吐露了一个群体、一个阶级，甚至是一个民族的声音”。该文最后一处场景聚焦在只身坐在市政厅公园长椅上的一位年轻人身上，他的身后便是各类建筑物发出的声响与城市的喧嚣。克莱思评论道，“对于这个男人来说，这些噪声表达了城市的希望，对他而言，就是没有希望”。

虽然《暴风雪中的人》是在十月份发表，距离《实验》系列文章有一段间隔，但是读起来仿佛克莱恩还在二月里与饥饿不堪、无家可归的人站在暴风雪里。在暴风雪里等待救助的许多人都带有“一种在祈求施舍的人的脸上不常见到的表情”，相反，他们是“耐心、勤劳、节制的人，这一点毫无疑问……他们不时显露出突然的异常的温顺样子……一直尽力地想要理解他们不明白的地方，弥补自己的不足”。正如我们所见，将失业和贫瘠的人与典型的流浪者区分开来是很重要的。

克莱恩在描写场景和捕捉穷苦人家生活场景时依赖意象的重复和对比。他以城市暴风雪的较大场面开篇：“二月的一天下午，大概三点左右，大片大片的乌云席卷而来，凛冽的狂风在街上肆虐，将冰冷的雪片从屋顶掀下，在人行道上上下纷飞，打在行人的脸上如千万支针刺般灼痛”。克莱恩之后描写了人们纷纷躲避寻找避难所时的一幅近乎疯狂的画面。行人们“挤在一起”，像上了年纪的老人“猫腰弓背”地疾步快走，像“表情严峻的哲人雕塑”，如“黑色的影子”躲在危机四伏的“高架铁轨的黑色铁架”背后在暴风雪中挣扎。无情的暴风雪抽打在人的身上，令每一个人感到恐惧。但是克莱恩紧接着在第二段语气一转变换了意象。他说步履匆忙的人们是要赶着回家，那里有熟悉的色彩、热腾腾的晚餐，那画面想起来就让人觉得温暖。

事实上，克莱恩是无法忽视他称之为“无限的快活”与又冷又饿的穷人排队领面包的场景间的巨大反差的。他依据事实写作，将这样强烈的对比抛给读者，他说不是所有人都能冲回温暖的家，享受热腾腾的晚餐，在西城，很多无家可归的街头流浪汉还在耐心地等待救济院开门，这样他们才能花上5美分在那住一宿，并在次日早晨吃到面包，喝到咖啡。此后，克莱恩使用重复的意象、俚语和方言以及细节描写来表现这些无家可归的男人，他们用力跺脚来取暖，互相推搡以保证自己在队伍中的位置。他们在暴风雪中无家可归的悲惨处境让他们失去了人性，克莱思称他们为“一堆”“一群”“缩在一起的一帮人”“人的躯体”“一堆脑袋”“乌合之众”“羔羊”“恶魔”。他们全都是流浪者、刚刚失业的人，搅和在一块让人无法分辨。他们等待的时间越长，就越不像人，满嘴粗鄙不堪的笑话，奚落某个从头顶上的某个窗子望向他们的有钱人，等那人离开窗户时他们发出食人魔鬼般的笑声。他们互相推搡，像一群暴徒朝房子挤过去，“因为用力而喘着粗气，大声抱怨”。一进入大楼，他们就都“突然满心欢喜，又变回了人”。因此，当大多数报纸的报道仅停留在对失业工人所面临的困境表示怜悯时，克莱恩的记述已经超越了事实本身而达到文化解读的高度。克莱恩的报道是关于失去个性的被孤立的人的故事。

《痛苦的实验》经常被选入克莱思文集，但大多数都不是当初发表在《纽约报》上的版本，而是选取了克莱恩为出版自己的第一部文集将其掐头去尾后的版本。然而，原版中的开头和结尾恰好提供了一个现实的框架，将这位做实验的年轻人引荐给读者，既构建了这篇报道的真实性，也阐释了他的实验动机。原始版本和修订版揭示的主题相同，正如《暴风雪中的人》一样，该报道讨论了身份，以及在感受贫穷的过程中个人与社会层面的认知等问题。原版报道以一个简单的句子开篇：“两个人站在那里注视着一名流浪汉”，当中较为年轻的人想要知道没有家也没有钱的流浪汉的“感觉”是怎样的。那个年纪稍长的朋友回答说：“除非你自己处于那个境况，否则你一无所知。”因此，年轻人决定自己找到那个感觉——“也许我能发掘他的视角或者接近那个视角”，他说——然后他穿上了破烂的衣服，试着“吃流浪汉吃的东西，像流浪汉一起睡觉”。

克莱恩穿上了流浪汉的衣服，却更关心贫穷背后的文化意义。与大多数描写无家可归的穷苦人的文章相比，克莱恩的报道并非关注事实的细节，他使用强烈的隐喻和意象，更强调认知和现实间的相互影响及其在社会塑造身份过程中的作用。波士顿大学的文学教授迈克·罗伯森曾评论道，在《痛苦的实验》中，克莱恩“并没有拘泥于流浪汉所处的最直接的经济、政治和新闻歇斯底里等语境”，而是聚焦于“认知与理解等问题上”。克莱恩使用讲故事的方法解读城市中的贫穷与生活，是反映都市文化的现实主义手法的一种。

如印象主义画家一样，克莱恩在《痛苦的实验》与《奢侈的实验》中捕捉并且再现由外界撞击出我们感觉所产生的移动的、瞬间即逝的印象，揭示了易于流动的身份这一主题，即人的身份是由他衣着和他所处的环境所塑造的，这不仅是因为别人根据外表而对其区别对待，而是因为一个人的行为和思维是由环境所决定的。在《痛苦的实验》中，年轻人开始像一个流浪汉那样思考，脸上“还挂着被定了某种罪行的罪犯的表情”，《奢侈的实验》中的年轻人开始觉得自己优于别人。《纽约报》上的结论部分又回到了最初的问题：有可能去“感受”无家可归的人感受吗？年轻人和他的朋友重聚时被问道：“那么，你找到了他的视角吗”？年轻人回答：“我不知道我是否做到了，但无论如何，我自己的视角都已经经历了巨大的变化”。

结语

斯蒂芬·克莱恩的成功使他的职业生涯成了同年代有文学抱负的青年争相效仿的样板。文学批评家H.L.门肯（H.L.Menken从为，作为《红色英勇勋章》的作者，克莱恩的成功“将新闻报道的地位提升了，成了一门具有浪漫色彩的技艺”。本文通过对克莱恩新闻作品代表作进行的文本细读，认为新闻从业经历在塑造克莱恩的文学风格上起到了非常重要的作用。

克莱恩在赢得了一众追随者之后，他的语气变得不再那么尖酸刻薄了，虽然这批读者数量不多，但眼光挑剔。在相对晚期的新闻稿件《纽约明尼塔巷》中，克莱恩用柔和的语气描绘了如画的格林威治村。这篇短文既没有承载什么信息也没有掺杂什么社论，反映了作者与画家一样的艺术诉求：

明尼塔巷是夹在山间和灰暗砖瓦间的窄路。夜晚来临，昏暗的街灯映衬着过往的影子，在黑暗中可以看见三五成群的黑人安静地走过，时而经过的马车闪烁点点光亮。一切事物的轮廓都模糊不清，只有警察身上闪光的徽章真正清晰可辨。

克莱恩擅长描述拥挤的城市世界，特别是其中的娱乐场景。他的作品启发了现实主义画家、垃圾箱画派的创始人威廉·格莱肯。格莱肯称他许多类似母题的画作的灵感都来自于克莱恩。

从以上所述，我们不难看出克莱恩为了获得事物的真实性，在新闻从业期间就大量采用印象主义手法，努力描写对现实世界的瞬间印象，让读者参与到叙述者精心选择并容许读者看到的景物中，感受周围的氛围以及由此引起的感觉或情感，与他一起摸索不断变化的生活表象下的真实性。

与克莱恩一样，德莱塞和海明威等美国重要作家的创作生涯都以报社记者为起点。德莱塞曾表达了对克莱恩的欣赏，称他“才华横溢”，他当记者时报道的主题成为经典名著《美国的悲剧》的创作核心。董衡巽先生认为德莱塞把社会题材转化成文学题材的过程中，他的记者习惯变得非常有用。海明威也曾表示自己很欣赏克莱恩，并把克莱恩列入他自己的美国作家名单中。像克莱恩一样，海明威写与众不同的文学新闻，他的记者生涯帮助他形成了独特的文体风格，例如电报语言、冰山原则和相机镜头等。可以说，克莱恩的新闻从业经历和文学成就都对美国文学产生了重要影响，而新闻因素也成为美国文学发展驱动力中至关重要的一环。