多元叙事策略成就巨大叙事张力

皮进

《生死疲劳》全书共四十九万字，分为五部分，计五十三章，整部小说围绕地主西门家族三代人的人生故事展开，第一代人西门闹继承家田，与妾迎春生下双胞胎金龙、金凤，1947年西门闹被当作高密东北乡首富枪毙，财产充公，含恨而亡，他拒绝喝孟婆汤，并在地狱与阎王做斗争得到不断轮回转世的命运。第二代为西门闹的妾迎春改嫁家中长工蓝脸后生下儿子蓝解放，小妾吴秋香改嫁黄瞳生双胞胎姐妹黄互助与黄合作，再加上西门闹双胞胎儿女金龙和宝风这5个人。第三代人是进入20世纪70年代，西门金龙和蓝解放分别娶了互助、合作和宝凤出嫁后生的后代。即金龙养子西门欢，及其与庞抗美私生一女庞凤凰，蓝解放与合作有独子蓝开放还有宝风独子改革。第三代中的庞凤凰与蓝开放实同一祖母（迎春）所出，却阴差阳错相爱结合，更于新千年产下染有怪病的大头婴蓝千岁。整部小说以西门闹冤死后不断转世为线索向前推进，“在古老的民间文化观念与现代小说技巧之间左右逢源，在视角选择、结构安排、叙述人设置等方面也表现出精湛的叙述艺术”。此小说最引人注目之处在于叙事形式独树一帜，其中叙事视角的多层次性、叙事权威的建构与消解以及叙事结构的匠心独特等都呈现出创作者在叙事技巧方面的创新思维。

一、多重叙事视角造就复调叙事效果

里蒙-凯南将第一人称回顾性叙事中的“我”区分为“叙事自我”和“经验自我”：“叙事自我”即现在的“我”处于被迫忆的历史之外，以追忆者身份讲述故事，也就是异故事场景叙事；“经验自我”即“我”处于被追忆的历史之中，以当事者身份讲述故事，也就是同故事场景叙事。《生死疲劳》这部小说的第一叙事者是蓝千岁，但是叙述具体情节时，叙事视角则不断调整、转移，当蓝千岁讲述自己的前身西门闹、西门驴、西门牛、西门猪、西门狗的轮回情节时，叙事者不断在“叙事自我”与“经验自我”之间移动，蓝千岁以“叙事自我”身份介绍轮回的具体过程，讲述西门闹如何与阎王斗智斗勇，如何拒绝喝下孟婆汤，又如何投生为驴、牛、猪还有狗，蓝千岁的异故事叙事起到了铺陈背景的作用；但是蓝千岁又并非固定而唯一的叙事者，“驴折腾”“牛犟劲”“猪撒欢”“狗精神”这四部分，分别就是以驴、牛、猪和狗的视角和口吻在叙事，这时的叙事者更多是“经验自我”，也就是说蓝千岁既保持着主导叙事者的身份，保持着对整个故事的全知叙事视角，同时又执意投入到故事场景中，这导致小说中同一“叙事自我”（蓝千岁）在叙事过程中，自然而然地幻化成若干个“经验自我”（西门闹、驴、猪、狗等），生命轮回造成叙事视角“裂变”的合法性。通常第一人称叙事所表现的一切都与叙事者有一种生命本体上的联系，因此这种叙述必然承载了叙事主体内在气质、意识、性格。西门闹经过六世轮回，经历了从人变成各种动物，最终又从动物转世为人的几番变迁，西门闹转世为人的载体就是蓝千岁，所以当蓝千岁利用第一人称讲述整个故事，实现了“叙事自我”和“经验自我”合体，呈现了“叙事自我”和“经验自我”对往事的双重聚焦，这些具有差异的叙事视角形成不同叙事风格，更以双重的叙事腔调促使此文本具有了复调叙事的效果。

《生死疲劳》的叙事者除了蓝千岁以及西门闹各世轮回形态之外，最重要的还有蓝解放。当蓝千岁以回忆的方式主导整个节奏时，他面对的叙事接受者是蓝解放，只是蓝解放并不仅仅只是一个安静的听众——小说的第二部、第四部部分章节都是蓝解放在叙事，“接下来的事儿，是我继续说呢还是由你来说？我征询着大头儿的意见”，蓝解放作为被动的、场景内的叙事者出现，他的叙事话语权是蓝千岁授予的，主要讲述自己的生活经历。在第二部“牛犟劲”中，蓝解放以孩童的视角和口吻讲述西门牛和父亲的关系，他亲历西门牛的出生，见证了父亲对西门牛的精心喂养和致富期待，因为这时的蓝解放还是不谙世事的孩子，所以在讲述父亲拒绝加入合作社，执意保留西门牛做单干户的过程中，他并不能理解农民与土地的关系，更不能对全国盛行一时的合作社有全面理解，或投身其中，但是也正是因为孩童身份，使得蓝解放对身边人的言行举止的描述更为原始、客观，合作社成立过程中，各色人群在欲望支配下极具戏剧性的生活场景充满了讽刺性。在第四部“狗精神”中，蓝解放已经长大成人，开始以成人的口吻叙事，也因为已经拥有了叙事经验，蓝解放在讲述自己为情欲掌控的婚姻、家庭生活故事时，自我坚持和自我谴责的口吻表现出自觉的叙事意识，具有更多叙事的自信和从容，而且在与西门狗的对话中，他也部分地获得与蓝千岁平等的叙事地位，从而制约甚至动摇了蓝千岁叙事的全知程度，使蓝千岁讲述西门牛故事时口吻谨慎而谦让。蓝解放同时兼具了叙事者、叙事接受者以及故事人物的多重身份，为《生死疲劳》叙事腔调增加了一个声部。

值得注意的是，《生死疲劳》第五部是“莫言”对故事的结局进行“介绍性叙事”。“莫言”尽管是第三个主导叙事者，但在小说的第一部到第四部，却只是故事中的一个人物，被蓝千岁和蓝解放以各种方式（包括调侃、引用作品以及描述）引入叙事，直到小说最后一部“结局与开端”，“莫言”发出的声音才由稀疏变为密集，由起初的被讲述到后来主动讲述，由辅助的叙事者变为独立的叙事者，开始使用第一人称进行叙事，“莫言”主要叙事功能就是调和“蓝千岁”与“蓝解放”的叙事矛盾之处，补充蓝千岁和蓝解放二人叙事空白或纰漏之处，使整个情节达到和谐。在蓝千岁和蓝解放这两个叙事者噤声之后，“莫言”在宁静氛围中开始讲述故事结局，在叙事节奏和叙事声音方面表现出张弛有度、冷静沉着的特点，与蓝干岁、蓝解放的叙事话语特点极大不同，为原本就丰富的多声部叙事声音锦上添花。

二、不可靠的叙事者与悬置的叙事权威

“一个意识形态立场的最后要素仍旧是：文本给一个特定视点的权威性”。每一个叙事文本内部都有源自叙事者立场差异造成的戏剧冲突，叙事立场的对立、叙事话语的冲撞又必然会引发叙事意识的矛盾与对抗，从而消弭传统叙事文学所追求的明确主题。《生死疲劳》由三种叙事视角造成三种叙事秩序间的内、外部冲突，叙事主体的多元、移动也导致了叙事权威受到前所未有的质疑。endprint

叙事者蓝千岁十分看重自己的叙事权威，“我讲的，都是亲身经历，具有史料价值”，蓝干岁不时引用“莫言”《苦胆记》《太岁》《黑驴记》《养猪记》《杏花烂漫》《撑杆跳月》《后革命战士》以及《爆炸》《辫子》等作品中的片段来对比自己的叙述，否定“莫言作品”真实性，强调自己的叙事权威，“他小说里描写的那些事，基本都是胡诌，千万不要信以为真”。在小说《第三部猪撒欢》中，西门猪作为叙事者，也否定了“莫言”小说《撑杆跳月》中关于蓝黄两家联姻起始的介绍，更公开宣示自己作为唯一幸存的事件见证者的权威，“如今那刁小三[笔者按：猪名]说不定早已轮回转生到爪哇国去了，即便他转生为你的儿子也不能像我一样得天独厚地对忘却前世的孟婆汤绝缘，所以我是唯一的权威讲述者，我说的就是历史，我否认的就是伪历史”；蓝千岁不仅直接表达对“莫言”的不信任，更在蓝解放叙事过程中，以表情、插语以及评论的方式支配蓝解放的叙事节奏。然而，蓝千岁的叙事权威并没有因此就建构起来，也并非像他自己宣称的那样高高在上，蓝解放评价蓝千岁的叙事，“他叙述中的事件，似真似幻，使我半梦半醒，跟随着他，时而下地狱，时而入水府，晕头转向，眼花缭乱，偶有一点自己的想法但立即又被他的语言缠住，犹如被水草缠住手足，我已经成为他的叙述俘虏”，也就是蓝千岁对六世轮回故事的叙述，并不是如同他自诩的那样无懈可击、那样权威，蓝千岁承受着自我消解和被其他叙事者消解的双重压力：

首先，蓝千岁一再地强行宣告自己的道德权威立场，但是他在一次次身不由己的轮回转世中，只能保持动物的外形，逐步失去了人的伦理意识。当蓝千岁坚持自己西门闹的高贵和善良特征时，动物习性和欲望却日益浓厚，自负的叙事常显现出愚蠢、自我专注甚至越来越乐于被动物的物性欲望掌控的趋势；当蓝千岁在对几世轮回以“经验自我”进行叙事时，更无法拥有全知视角，只能对自己亲历的事情进行讲述，对超过自己视线范围的事情则失去权威性，比如当西门闹的鬼魂回到高密东乡时，看到熟悉的土地以及土地上插着写了名字的木桩时，他的困惑使接受者怀疑他是否还能理解现实社会；在解释别人为什么不喜欢蓝解放时，说“我猜想，大概与他的多言和脸上的蓝痣有关”；讲到洪泰岳时“他曾经为八路军送过情报，铁杆汉奸吴三桂也死在他的手上”，这样的叙事话语中甚至出现历史事件的错乱，以不连贯的、前后矛盾的叙事话语讲述一个逻辑严密、动机明确的故事，叙事接受者势必会对叙事者的可靠性心有怀疑，所以蓝千岁强调历史的真实性，但叙事话语的自我矛盾根本无法支撑叙事的权威性，甚至形成对其自身叙事权威的绝妙讽刺乃至消解，蓝千岁争夺叙事权威过程中的种种矛盾，应该是创作者有意留下的质疑，是否定叙事者可靠性的标记。

“为了使一个事件有资格作为历史的事件，它必须能够容忍起码两种对它的叙述……历史的权威正是实在自身的权威”，在蓝千岁自相矛盾、漏洞百出的叙事过程中，蓝解放也对他的叙事权威不时进行一定的反抗：当蓝千岁强调自己是历史的见证者时，蓝解放说：“你已经在牛世之后又轮回了四次，阴阳界里穿梭往来，许多细节也许都已经忘记，但那日的情景我牢记不忘，假如那日的整个过程是一株枝繁叶茂的大树，我不但记得住这株树的主要枝杈，连每一根细枝，连每一片树叶都没有忘记。西门牛，你听我说，我必须说，因为这是发生过的事情，发生过的事情就是历史，复述历史给遗忘了细节的当事者听，是我的责任”，蓝千岁以自己亲历历史证明自己拥有对历史事件的至高叙事权威，蓝解放也以亲眼见证来坚持自己的历史权威性，最终，蓝千岁近乎荒诞的几世轮回的叙事，与蓝解放被动、有限的叙事视角同样陷入不可靠的叙事对抗陷阱之中。自诩为半个世纪见证者的蓝千岁的叙事权威被削弱时，那些记忆的烙印、道德的权威也同时被消磨了，历史的严正、实在被插科打诨似的不可靠叙事瓦解了。

实质上，对蓝千岁叙事权威最大的挑战来自作品中与作者同名的人物“莫言”，在“莫言”写的小说《黑驴记》中关于驴的描述“女主人公迎春不知从什么地方捡回一只破皮鞋，回家涮洗干净，在鞋里边塞上了棉絮，鞋帮上缝上带子，绑在残驴腿上，使它的身体大致能够保持平衡。于是，在1959年春天的乡间道路上，出现了一道奇特的风景：单干户蓝脸推着一辆装满粪肥的木轮车，赤着臂膊，满面飚气；拉车的驴穿着一只破皮鞋，低垂着头，走起来一瘸一拐”。与蓝千岁在西门驴故事的叙述中所透露的自我英雄般的驴体验形成巨大落差，这样的表述还不断出现在“莫言”其他小说中。蓝千岁一再否定“莫言”各类文本的真实性，否认“莫言”道德的可靠性，但“莫言”作为一个故事中的人物，以各种形式参与故事、叙事乃至最终掌握话语，在第五部中作为独立叙事者，一再强调自己只是在给予读者一个故事结尾，并没有表现出蓝千岁所描述的喋喋不休、废话连篇的特点，反而极其简洁地讲完故事，“莫言”的出现，使得《生死疲劳》具有互文叙事的特点，更使所有故事的讲述都具有了双重可能，避免了僵化的直叙，而且当“莫言”坦诚自己必须完成读者所期待的故事结尾，也就宣告了自己是故事的真正叙述者，自己是唯一能够与读者而不仅仅是叙事接受者进行对话的人。

叙事权威究竟掌握在谁的手中？谁是可信任的叙事者？整部小说中，各叙事者均以复述历史细节的重任自许，一方面又以生死轮回的故事架构承载历史命定的进程，各自的叙事内容、叙事话语与历史要求的严正、真实产生深刻的沟壑，在故事盛宴之后，读者还需要自行判断谁是可靠的叙事者，谁是权威的叙事者，叙事者作为历史见证的权威基础坍塌，叙事权威被悬置，最终现出历史荒诞、吊诡的本质。

三、多变的叙事视角与严正的结构构成叙事张力

“任何阅读经验中，都存在着作者、叙述者、其他角色与读者之间一种隐含对话”。小说故事无法自己呈现在读者面前，是经由叙事话语被构建出来、可能的一个符号世界，《生死疲劳》这部小说，以大头婴蓝千岁主导整个叙事过程，配搭蓝解放或村友“莫言”讲述他们看到的、知道的故事，三个主导叙事者从不同视点出发共同完成一段历史的讲述，第一、第二、第三人称叙述的交替进行，同一故事被从不同的立场、以不同的视角讲述，呈现出复调形态；这既丰富了故事，又为满足读者的多重阅读期待提供可能。但是必须承认“一部小说如果只有一个叙述者势必单调，必然会出现很多的漏洞。为了让叙述变得生动活泼，就采取了不同的叙述者来讲述不同的或者是共同的故事”，三个叙事者构成三重或隐或现的对话关系，叙事视角的不断转移促使多声部叙述腔调的共存，也促使叙事话语始终处于动态变化之中，叙事话语的狂欢化显示出巨大叙事张力，给读者提供的想象和思考的空间更广阔，使读者在阅读中不断转换角色，获得交响乐般的接受愉悦。“叙述层次和叙述声音的结合创造一个描述的工具，不仅描述一个单个的声音，也可描述表现在文本中的一群人物的声音，这群人的声音也提供一把去打开作品内结构的权威的钥匙。”蓝千岁那充满看透世事产生的玩世不恭、霸道的叙事腔调，叠合着其对六世生涯的激情体验；蓝解放在叙述、对话以及插叙时平缓而疲惫的叙事腔调，“莫言”在蓝千岁描述中的饶舌以及第五部中呈现的刻意追求零度叙事的姿态——构成了对叙事权威的争夺与解构，导致叙事权威被悬置，而这些《生死疲劳》的叙事碎片共同表现出该文本对不可靠性叙事美学的追求。endprint

《生死疲劳》并不是一部以消解为最终目标的小说，叙事视角的多层次、多元性造就了这个叙事文本充满了吊诡的文学对话，更为重要的、明显的对话则是在叙事形式的古典与现代、工整与解构之间展开，在中国章回体小说的形式中融入西方代小说叙事技巧。“我们要写作一部有中国特色的魔幻小说”，《生死疲劳》以佛家偈语“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”。做引开篇，以轮回之道搭建小说情节线索，更以章回体形式安排章节，53章皆有题引，完全贴合了中国章回体叙事文学的文体传统，而小说中西门驴、西门牛、西门狗、西门猪的轮回与奇遇又使得这部作品极具魔幻色彩，中国古典文学的形式因子与西方现代叙事元素的结合就是莫言的尝试和努力。“章回体”小说由中国宋元时期话本演变而成，明代初年出现了首批章回小说，这时期的章回小说有卷、节层次之分，每节前面都有一个单句目录，起到点明故事主旨的作用。明代中叶后，章回小说又进一步发展，具有情节连贯、意向明确、全知叙事等艺术特征，代表中国古典叙事文学的基本特色。工整对仗的章节题目，每章都是一个相对完整的小故事，叙事者时常提及村友“莫言”、叙事介入性评论故事，在虚构与真实之间游走的叙事方式，都使《生死疲劳》很明显地符合传统“章回体”小说特点，但是，小说中多元的叙事人称，不断变换的叙事口吻，对话体叙事策略等又分明具有现代小说叙事艺术的痕迹，“他以一种近乎毁坏性的意图来创作小说，以语言暴力摧毁文学传统，以怪诞叙事湮没经典叙事”，《生死疲劳》既不能完全属于中国古典叙事文学，又不同于西方现代叙事艺术，这部作品完成了对中国半个世纪历史进行写照的宏观叙事，也实现了莫言借鉴中有超越的叙事艺术主张。在中国宏大历史叙事中，以地主身份讲土改，以轮回中的西门驴、西门猪、西门狗、西门牛的动物视角看历史可以说是前所未有的，“六道轮回”是荒诞的，历史是现实的，体验者与叙述者追求道德标杆，却始终存活于欲望的支配之中，西门闹最初受尽地域各种刑罚仍坚持喊冤，只为重生去讨个说法的执着是善念还是恶念？他要求重生的夙愿最初包含着对命运的质问，但是他在动物界的轮回又何尝真正掌控自己的命运？狂欢的话语与沉重的生命轮回让读者对历史、命运、生命的想象充满了不确定。

结语

美国文论家马克·肖来尔说“现代批评已经证明，只谈内容就根本不是谈艺术，而是谈经验；只有当我们谈完成了的内容，即形式，即作为艺术品的艺术品时，我们此时作为批评家在说话”，作为阅读《生死疲劳》的人，无论是专业的文学批评家，还是以普通读者的姿态去接受文本，我们都需要承认，《生死疲劳》的叙事形式兼容了中国古典叙事结构与西方现代叙事艺术的审美追求，小说中蕴藏的巨大叙事张力宣示了莫言对诸种叙事技巧的追求与超越，深受马尔克斯影响的莫言在竭力创造有中国特色魔幻现实主义的文学作品，叙事视角的游移、叙事口吻的多变、叙事权威的悬置以及多声部叙事声音的并存等共同彰显了莫言叙事艺术的成熟与独特。

[项目基金：湖南省哲学社会科学基金项目“影响、契合、创化——比较视阈中的王安忆小说创作”（13YBB054）研究成果；湖南省教育厅科研项目“西方文化视阈下的王安忆小说创作”（11C0307）研究成果；湖南省第一师范学院重点建设专业文艺学资助。]

（作者单位：湖南第一师范学院文学与新闻传播学院湖南师范大学文学院）

（责任编辑：吴景明）endprint