李洱论

王宏图

经验的悖论与命名

有句俗话说，趣味无可争辩。人们同样可以说，情怀无可争辩。林林总总歧义纷出的话语，归根结底可以从陈述者各自的情怀的差异中探寻出某种缘由。

任何话语，一旦脱离了粗陋直白朴素的原始状态，各种思辨性的术语概念将它包装润色得令人眼花缭乱，各种归纳推演方式给它披上了滔滔不绝巧舌如簧的雄辩的外衣，但骨子里依旧围绕着那个隐秘的原始基点打转，正如笛卡尔为了给他的哲学论述寻求一个令人信服的基点，对形形色色的成见加以辩驳，但最终他手掌心里还是捏着一个无可化约的起始点：我思故我在。只有在基础上他的哲学大厦方能稳固地矗立起来。

艺术家的作品也是这样。尽管它们采用的是展示性而非论辩性的话语，但在其结构的深处依旧潜藏着创作者本人的情怀。你尽可以挑剔他技术的优劣高低精湛粗陋（这有着相对客观的衡量标尺），但对其情怀与立场的评判却是一件不能不多加小心的事。这正像你被邀请参加一场高朋满座的盛宴，席间有人乐不可支，有人装疯卖傻，有人醉意醺醺、麻木颟顸，也有人愤世嫉俗，冲动间想抡起胳膊拳头将周围的世界砸个稀巴烂，而在厅堂的暗影中自然也有人郁郁寡欢，更有人中途退场。但他们事后又都发表了各自对酒宴的观感。这儿要追问的是，是不是志满意得、皆大欢喜的陈述，就一定比病恹恹的、饱含着神经质抽搐的狂乱的呓语更为正确，更为高明，更为全面，也包含更多的真理性元素？

然而，人们习惯上（注意，是沿习千百年的习惯而不是出于理智）将前者视为一种更具正确性的总体化的图景。在文学中，由匈牙利思想家、文艺理论家卢卡契推崇的展示社会现实总体化图景的作品长时间内雄踞文坛，人们对之青睐有加，将它视为不可超越的范本。自然，这类意义饱满的文本中既有对历史发展的透视，又有不无深度的哲理思索与不无虔诚的宗教情怀，既有特定社会场域内的风俗展示，又有对人物内心冲动与激情的剖析：这些优势使它理所当然地占据了时代的制高点。而浸渍在这类作品的氛围与趣味中的人们，一旦审美习惯被仿佛来自天外世界的另类作品粗暴地袭击，便会惊惶失措。他们实在难以想象会有其他类型风格趣味迥异的作品的存在。

而具有另类风格作品的涌现，主要并不是作家们如杂技演员那样力图炫耀高难度技艺的结果，核心问题在于他们面对的世界图景发生了根本性的变化。李洱在近期的一篇创作谈中曾真切地描述了90年代以来在中国文学界弥漫的灰暗的心理状态，“我倒不认为，这是因为文学失去了轰动效应的结果，我也不认为这是文学边缘化的结果。我更愿意相信，这样一种不开心，这样一种坏心情，来自于我们突然发现，我们所养成的用文学眼光看世界的方式，用文学的形式表达感受的方式，一下子好像不好使了。我们的知识结构好像不灵了。”（1）

这确实是当事者的最为真切的感受。在变化莫测的世界面前，仿佛经过了一场祛魔的仪式，人们原先熟稔的灵感、想象、激情统统失去了原有的效力。总体化象征的破碎导致了个体性的溃败，一时间许多人沉陷在怀疑里。那不仅是对先前业已崩解的大写的意义、真理的怀疑，而且还是对未来能否重新建构起一种新的意义与价值系统深表疑虑。这好似从情爱的迷狂中走出来的男人，抓挠着自己的头发，开始冷静地审视着自己膜拜的女人，百思不得其解：自己怎么当初会那么弱智？且看，此刻的她远远称不上完美，脖子太粗，颧骨太高，胸脯太扁，骨头不那么匀称。问题是自己当时怎么一点没有意识到呢？他发誓以后再也不上当了。用李洱《午后的诗学》中主人公费边的那句俏皮话来说就是，此刻是“经验排除了希望。”

从这场内心风暴中走出来的人们，他们无法再相信那些官冠冕堂丽的宏大叙事。而经验一旦摆脱了规整的理念的驯化与拘囿，顿时间便显得狂肆无忌，如汹涌奔涌的暗流，悖谬、抵牾、幽秘、无可预测等因素时隐时现，不时冲击着人们理性的堤坝。正是这些鲜活的经验而不是经过了人工化约的话语构成了生活的底色。作家从繁复的经验中找到的不是信念的佐证，而是腐蚀剂一般的怀疑。在悖论意味十足的经验中他们深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以为，“我感到与重新审视已有的经验同样重要的工作，是审视并表达那些未经命名的经验，尤其是不同语言、不同文化背景相互作用下的现代性问题。”（2） 从这个意义上说，作家的工作便是命名，是赋予那些混沌糊涂的生活状态以一个清晰的形式。然而，这一工作并不轻松，因为他意识到，“命名其实就是一种穿透能力。当你试图对生活进行命名的时候，这种写作就会变得异常困难。”（3） 写作需要进行命名，但常常又无法命名。有时候，这一命名的困窘甚至让李洱对其可能性抱着虚无主义的态度：“当代生活或当代经验变得无法命名，作家要去呈现一种无法命名的生活和经验，这本身就值得怀疑。”（4）

只要你一天不放弃写作，除了怀疑，还得有一套有效的方法来应对这隐晦险恶的世界。李洱采用的写作策略是，既然当代中国生活的方方面面那么难以命名，而写作又需要对中国的现实与历史进行富有穿透力的想象，那么还不如暂时悬置命名，以回到现场的方式取而代之。正如胡塞尔以所谓现象学还原的方法将先前一切哲学概念加以悬置，力图直面生活世界本身，李洱和其他一些作家也试图悬置先前种种文学成规惯例，以回到生活现场的方式来呈现难以命名的世界图景。现在要紧的不是命名，而是展现。既然无法给出价值陈述，那就先赋予它事实陈述。价值因人而异，事实则享有一种具有先验性质的稳固性。重要的不是命名，而是事实，虽然这事实其实也是一种心智建构的产物。在此，李洱等人找到了他们叙述活动的出发点。

《现场》是一篇为不少批评家谈及的中篇。这个四万余字的小说以一件真实的银行抢劫案为蓝本，精细地展现了马恩、杨红、范二庆三人作案的整个经过。但它既不是吸引人眼球的通俗惊险文本，也不是像陀思妥也夫斯基《罪与罚》那样力图将一件杀人抢劫案变成一部充溢着哲学伦理探索与宗教情怀的作品；相反，从头到尾，这件抢劫案在常人眼里有种儿戏的意味，染上了浓重的卡通色彩，虽然不时有血腥的场面发生。可以想象，习惯了解读《罪与罚》的批评家在读完之后，肯定会微微皱起眉头。作家的叙述才华自然无可置疑，那些丰富饱满的细节也如电影画面般清晰可感，但作家不厌其烦地叙述究竟要告诉人们什么？其中有什么意义可供挖掘呢？没有，什么都没有。既没有劝善惩恶的道德教喻，也没有对心理颇有深度的展示，在栩栩如生的表象后面似乎只是一个空壳，抽绎不出任何激动人心的话语。

如果说《现场》还有着扣人心弦的情节线索，那么到了《悬铃木枝条上的爱情》、《破镜而出》等作品中，情节如断了线的风筝若隐若现，弥漫在文本中的是剪不断理还乱的日常生活之流，它从前后左右涌逼过来，将那些本来没有多少鲜明轮廓的人物淹没其间。一些独立出来颇有意味的细节，串合连缀在一起后会让人困惑不已。面对似乎不加剪裁的日常生活之流，它平庸、琐屑、细密而又无所不在，批评家在此似乎被缴械，失去了用武之地。于此同时，我似乎听到了躲藏在文本之后的作者狡黠地撇着嘴，发出会心的微笑。

百科全书式的叙事

回到现实与历史的现场，只是李洱写作的出发点。为了有效地完成这一宗旨，必须有一套相应的操作技巧。上面论及的对缺乏戏剧性冲突的日常生活之流的精细描摹便是其中之一。此外，百科全书式的叙事方式也在李洱的写作中占据了不容忽视的重要地位。下面以他长达七万余字的中篇作品《遗忘》为例，阐明这一叙事方式的特性。