三山五岳

曾泽鲲，艺术家，主要以山水题材进行视觉艺术创作，兼及影像收藏、研究及策展等艺术活动。2020年作品《梦里江山》入选集美阿尔勒摄影节;2019年作品《江月何年初照人》入选“蜉蝣·伦敦”影像展;2018年作品《云水闲梦》收录出版画册《行到水穷处》获第二届“郎静山杯”中国新画意摄影双年展优秀作品奖;2011年专题作品《夜·青岛》参展丽水国际摄影节，获“新锐摄影师奖”等。

悬空古寺图，2021年，曾泽鲲摄

江畔何人初见月

中国传统文化里有一个延绵不绝的存在，就是对山水的审美。山水自然意识自古以来就已存在，如《诗经·山有扶苏》之“山有扶苏，隰有荷华”“山有乔松，隰有游龙”，再如《诗经·节南山》之“节彼南山，维石岩岩”等，我们熟知的《论语》中记载了孔子的名言“智者乐水，仁者乐山。”《荀子》里也有“山林川谷美”“君子见大水必观焉”。最早的自然崇拜者庄子“退居而闲游江海”，他提出的“逍遥游”思想对中国人精神解放影响深远。中国山水画里的游观以及非焦点透视的创作方法，背后都有着庄子的哲学观念。

山水绘画其实早在汉代的画像砖上就已经出现，加上南北朝时期愈来愈发达的士文化以及山水诗、游仙诗的兴起，山野田园的思潮趋向繁荣，到隋唐时期山水画已经到了高度成熟的阶段。展子虔《游春图》的出现，开启了中国山水画辉煌的历史篇章。山水画是中国历史文化的特定产物，更重要的是它承载了中国人精神层面极其重要的两个特质，中国人的山水观和中国人特有的观看方式。

我见青山多妩媚

中国人的山水观亦是时空观，即时间和空间观。万物是什么样子，取决于我们看待时间的态度。子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。一动一静的山水，代表着刹那与永恒。永恒不是不变，是将感知到的时间无限压缩，山川悠远，远的不仅是空间也是时间。杜甫有云“乾坤万里眼，时序百年心”，说的就是时空观念。我的老师刘树勇教授曾在我的作品《泰山图卷》中题跋“云海浩荡天地苍茫，五岳尊者容止玄黄。俯览齐鲁迎送帝王，古今如是山高水长。”山水承载着我们对时间的态度，既是亘古不变，也是白驹过隙。

我们现在说的山水，有时是混杂在西方观看风景的观念里，将自然和人甚至和心分别对待。但在中国人的空间观念里，自然与人和心是没有分别的。用辛稼轩的一句诗可说明——“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。从互为对应的“我见青山”，到万物有灵、物我互观的“青山见我”。《岩中花树》中王阳明的心外无物，彻底打通了自然与心灵。《林泉高致》中郭熙描述绘画中的山色：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”将四时烂漫与我之状态对应。山水空间宛如巨大容器，置芸芸众生于其中，感受自然，体验生命，映照自己。

搜尽奇峰打草稿

清初四僧之一石涛在《苦瓜和尚画语录·山川》中提出：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这段话有两层含义，一是师法自然，从自然中捕捉甄选，择“奇峰”入画;二是自然山川需要艺术家进行自我转化，变为心中丘壑。甄选与转化的依据是什么？我认为是中国人特有的“观看之道”。

当我们置身山水中，对于外界感受是全方位的。我们在山中行走时，往往会对一座奇崛的山峰进行多重视角的观看，或仰视或平视或远眺或近观。我们观看的同时，自身的时间、空间也发生了转变。可以说我们始终是在移动视角下完成了这座山峰的观看。所以，自然山水在我们心里所形成的印象，是经过多重视角和多重时空感受的叠加。“诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也”就是我们中国人特有的“观看之道”。遵循着这个“观看之道”，开始了长达干年的山水传承。

《林泉高致》中將山水画的透视关系总结为三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。但这三种透视关系不是单独呈现，往往同时出现在一张作品里，并在某个局部完成一种透视关系，也是我们常说的散点透视。

散点透视是相对西方的焦点透视来说的，很多人认为中国人只知道散点透视不知道焦点透视。其实中国画家们不是不知道，而是认为焦点透视不入画，不入画的原因是远离了内心真实和绘画逻辑，也无法满足移动视点的布局。宗白华在《美学散步》里谈到，中国画家并不是不了解透视的观看方法，而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视关系，而采取“以大观小”的方法，从完整的画面节奏来决定各部分，组织各部分，自由地安排视觉焦点的转换——前后、上下、放大、缩小、拖远、拉近等，焦点的转换如同切换电影镜头一般。

沈括在《梦溪笔谈》里曾讽刺大画家李成采用透视立场“仰画飞檐”，他认为画家的眼睛不能只从固定角度集中于一个透视焦点，应该流动着飘瞥上下四方，用全幅画面，表现空间意识，把全部景界组织成一幅气韵生动、节奏和谐的艺术画面。也就是说，山水画须服从艺术上的构图原理，而不是服从科学上的透视法则。所以，我们在中国山水画中看到无数反透视的屋角、毛亭、桌案，这些反透视的背后，就是要打破单一视角实现全景观看的移动视点绘画原则。

英国艺术家大卫·霍克尼说，有位研究中国艺术的学者告诉他，中国人现在已经忘了移动视点的原则，摄影正以一种汉语和英语都不曾达到的程度主宰着世界。幸运的是中国人很早就知道如何用摄影表现移动视点。

长出来的表达方式

有人说“唐以前诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。”对于19世纪的中国人来讲，摄影这个用透镜来捕捉现实世界的工业文明的产物，无疑是突然出现的。而郎静山所开创的集锦摄影，就是摄影这颗突然出现的外来种子，经过东方传统浸染后在中国这片土壤里长出来的表达方式。

早在文艺复兴时期西方就大量地使用透镜进行绘画，直到不具任何绘画才能的尼埃普斯发明了摄影术后，摄影逐渐作为一个单独的将三维世界转化二维平面的工具被广泛应用。但其表现形态和语言体系依然是模仿繪画，所参照的样式基本是19世纪初叶古典主义向浪漫主义转换时期的油画风格。直到20世纪初叶，以斯蒂格利茨为首的美国摄影分离派建立，摄影开始努力脱离对绘画的依附性，进入了作为独立艺术形式的语言体系探索阶段。

中国人的摄影实践基本是从19世纪中后期开始的。当时的中国人对摄影是陌生的，认知是匮乏的，并不清楚摄影作为一种视觉样式应该去表达什么和如何表达。中国传统绘画就成为他们唯一可以参照和借鉴的视觉经验及样式。与其说他们是模仿绘画，不如说他们根本就认为摄影与绘画无异。

郎静山曾说：“中国画与摄影均为平面艺术，理法相通，直接摄影可取经营之法，集锦照相可效传模移写之功。”在郎静山这里，“集锦”就是谢赫“六法”的“经营位置”，但集锦不是目的，只是手段。这个手段对应着中国人的日常审美经验和中国绘画的移动视点原则。在他的《集锦照相概要》一书中提到：“集锦照相，乃将所得之局部，加以人意组合之，使成完璧。此即吾国绘画之所谓经营位置者也。然须以雕琢而归复于自然，方能出神入化，巧夺天工。”他还说，“宇宙万物，森罗万象，其中有使人喜好者，亦有使人憎恶者，惟皆出乎造化之自然。所谓万物并肩，自不能因人好恶而存弃之，故吾国历来画家之作画，虽写一地之实景，而未尝做刻板之描摹。类皆取其所喜而弃其所恶者，以为其理想境界。”至此，我们可以看出郎静山的“集锦摄影”与石涛所提的“搜尽奇峰打草稿”的美学观念有着异曲同工之意。“集锦摄影”在创作过程和创作原则上也与中国的山水绘画高度吻合。

时至今日，我们清楚地知道摄影早已是独立的艺术门类，单就山水的表现形态也绝非只有画意摄影或集锦摄影一种。但在与绘画你中有我我中有你的阶段里，给我们提供了重要的参考样本，让我们知道原来摄影也可以不那么像摄影。

郎静山在他的时代给出了用摄影表达中国人的“观看之道”的可能，打破了摄影对时间和空间的束缚，重构了摄影作品的透视法则，建立了一套中国风景摄影的审美标准。郎静山的出色实践，让画意摄影在中国成为经久不衰的美学风格，但也同样遭受着诸多批评。

平行的精神世界

纵观对画意摄影和郎静山的批评主要有三个方面，对摄影依附绘画的批判、对形式美的批判、对脱离现实的批判。

就第一点来说，脱离绘画是摄影作为独立的艺术门类的必然过程。刘半农早在1927年说“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，都各有各的特点，并不能彼此模仿，若说照相的目的在于仿画，还不如索性学画干脆些。”但到了20世纪70年代中后期，现代主义艺术实验基本结束，艺术的发展进入一个新的综合与多元呈现的时代，各个艺术门类不再强调自身的纯粹性，纯粹性也逐渐成为一个狭隘且过时的概念。换句话说，摄影是否依附于绘画抑或是绘画依附于摄影，已经不再重要。

雁荡竹林图，2019年，曾泽鲲摄

现如今，任何媒介都可以拿来作为艺术的创作，摄影早已不是记录现实最直观的媒介，也不是表达艺术最蹩脚的媒介。媒介的融合问题、新旧问题是科技和时代的产物，层出不穷的新技术挑战着人们对媒介的认知边缘，也引发了摄影媒介自身的存亡焦虑。但早在摄影出现之时，就有绘画消亡的言论，我们都知道绘画不仅没有灭亡，而走向了更广阔的道路。因此我们要做的只是考虑如何打通古今，滋养内心，真诚表达，期许在某一瞬间打动观众，让人们产生一点对艺术对生命的思考就够了。

关于第二点，有评论家认为，画意摄影过于强调“像画”的形式主义美学标准，让摄影师沦为表面效果的奴隶。对形式美的批判往往是建立在内容与形式二元对立的美学基础上，极易陷入重形式轻内容，重内容轻形式的矛盾中。形式与内容是你中有我，我中有你的关系，不存在孰高孰低，此消彼长。如果说“像画”是形式，那“像摄影”是不是形式？一味只追求摄影本质未免也有作茧自缚的倾向。

形式美是每个艺术门类发展的必然产物，当一个艺术门类高度成熟时，我们通常会将其诸多表现形式汇总，总结出一套完整的程式，以供后世传承。《芥子园画传》就是中国绘画程式的集大成者，中国艺术家徐冰在2010年利用这套程式做了《芥子园山水卷》，揭示了中国文化基因中的符号性、模块化的特征。中国的戏剧更是程式化表达的典范，固定的角色、唱词、动作，甚至一个眼神都是高度凝练过的程式，有意思的是，程式化的表达并不妨碍我们欣赏个人的才华，“白牡丹”荀慧生独特的唱腔迷倒无数文人墨客。中国的艺术往往是带着“脚镣”跳舞，这“脚镣”某种程度上也是精神美的一部分，是由技入道的生命追求，是我们的文化“字典”。

第三点，不少人说郎静山的作品和时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系，是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。我想逃避现实又何尝不是一种现实存在，要知道，现实不仅是我们之所见，之所想也是现实。现实可分为世俗现实和精神现实，批判郎静山脱离的现实，是世俗现实，面对国家存亡，拍摄山水花鸟。但山水花鸟一直都是中国人的精神现实的投射，又岂是脱离。

据郎静山自述的集锦摄影由来原因，真真是解决现实问题。“照相机是外国人发明的，为何与我有如此不解之缘呢？想起最初外国人到中国，往往只拍中国女人的‘三寸金莲，拍鸦片烟、坐人力车、抬轿子那些落后的东西，他们根本不知道中国的文化是什么。他们根本看不到中国文化优美的一面，久而久之，使人误以为这些就是中国。我的创作理念很简单，就是想把好的、美的东西拍出来，呈现给大家，我一直努力在摄影中找一种可以表现美的方法，把美的保留，不美的丢弃，于是就有了集锦的诞生。”面对西方摄影师记录中国的丑陋影像，郎静山坚定地要表达美，表达中国文化的美，这是郎静山所面临的最真实的现实问题。

任何事物不会只存在一种可能，更不会有一个媒介生来就只能有一种表达。美与丑，现实与内心，当代与传统，都是我们观照的对象。就美而言，现代人对传统、对生活的美，是渗透在心灵深处的随时可以提取的感受，是超脱世俗的精神诉求，是中国人诗意生活的表现。在大格局下构建小我，诸多小我组成了一个与世俗世界平行的精神世界，那里面有朱耷的呆鸟、倪云林的空亭、马远的一叶扁舟。

任何艺术、任何艺术家的作品和艺术家本人，不仅是艺术史的一部分，也属于当下和未来。不管愿不愿意，我们身上都会留有祖先的印记。艺术无古无今，我们与先贤的心灵、眼睛和感觉的工作方式是一样的。

每每面对月色下的山川，我总想起张若虚那句“江畔何人初见月，江月何年初照人？”古人的山川与我们的山川交相呼应，月光洒落的地方，已不是自然，是荆浩、关仝、李唐、范宽，他们注视着山川，山川注视着我们。

（责任编辑 昔媛媛）