黄锐 ：诉不尽的梦游曲

1979年早春，“新春画展”（新春风景静物画展）在北京中山公园开幕，刘海粟、吴冠中、冯国东、钟鸣等画家参与其中。根据时任中央美术学院院长、中国美术家协会主席江丰为展览撰写的前言，“新春画展”并非偶然的尝试，而有待发展为一种固定的仪式和传统。黄锐曾多次参观“新春画展”，并以之为“星星美展”的灵感源头之一。在黄锐看来，展览以风景画和静物画的风貌呈现当时的敏感、激情、渴望。关于“家务”，关于“对人（民）的爱”，如此生机勃勃，被黄锐感叹为“非洲的植物园”。

星星，独立发光

某种意义上，黄锐之于北京，就像老舍之于北京。黄锐与老舍分享了同一种北京风景，区别在于，老舍是俗语，是故事；黄锐是诗歌，是哲学。黄锐生于一个普通家庭，父亲毕业于西北联大，后经营工厂，该工厂在公司合营时赠予国家，后来成为北郊木材厂。

在宝禅寺、大觉寺的范围内，黄锐度过他的童年时代。在荒芜的延长线上，柴可夫斯基第一钢琴协奏曲，贝多芬的第五钢琴协奏曲，肖斯塔科维奇第一小提琴协奏曲，以及恭王府附近舅舅家的唱片机将黄锐失落的灵魂带上“正道”。

年少时，黄锐与谢光力随谢天民学习水墨，“骨法用笔”，继而松散地学习透视、色彩。1969年到1975年，黃锐赴内蒙古插队，这期间零散回京。回京后，黄锐在北京皮件三厂当学徒工钉皮带，定额一天800条。1973年《参考消息》毕加索逝世的消息，第一次让黄锐了解到毕加索这个名字。而直到1977年、1978年，在首都图书馆（现国家图书馆北海分馆）等地借阅的米开朗基罗与《世界美术全集》、与王鲁炎参与的文化宫创作班，以及报考中央美术学院的创作，黄锐才正式进入艺术创作的轨道。

也是1978年，在黄锐家的院子里，《今天》诞生了，最早《今天》仅仅是多种地下出版物、独立出版物之一，但随着黄锐、阿城等人的全面成功，《今天》就成了那个转型时代的神话。

对黄锐来说，《今天》，以及未来的“四月影会”（“自然·社会·人——艺术摄影展第1回”展览）、“星星美展”是分不开的。黄锐是这三个“盛会”的参与者，也是《今天》、“星星美展”的主导者。黄锐第一次参与展览，是以工人身份参与在时劳动人民文化宫举办的京津沪职工美术展。借由《今天》在社会上的成功，以及“新春画展”的气象，黄锐与马德升、王克平等人主持策划了“星星美展”，并得到了江丰，以及时任中国美术家协会常务书记刘迅的支持。9月，中国美术馆在展“建国三十周年全国美展”同时，“星星美展”在馆外露天开幕，黄锐和他的朋友们将作品摆在地上，或挂在树上。在如此简陋的情况下，观众仍如潮涌。随后，黄锐和他的朋友们在美协注册“星星画会”。

星星画会、星星美展，取名星星，意味着小小的、独立的星星，星星在太阳之外的发光，亦无关乎太阳。“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参预世界……过去的阴影和未来的光明交叠在一起，构成我们今天多重的生活状况。坚定地活下去，并且记住每一个教训，这是我们的责任。”黄锐为展览拟定了策展词，当时还叫前言。星星们后来回忆，所有人都很自由、自我、快乐、调皮，他们彼此间相互哺育、相互滋养。《今天》、星星画会、无名画会，还有像多多这样比较独立的艺术家，直到今天还在升级自己的创作、释放自己的能量。

诗歌，隐喻和象征

1978年，“法国19世纪农村风景画展”在北京中国美术馆开幕，黄锐反复踱步在展厅，为画作中流露出来的自然与人的契合，感到惊叹和熏染。“法国19世纪农村风景画展”以农村风景和自然主义为基调，呈现了19世纪法国艺术的革新，有巴比松派及其后发展出的印象派，以及自然主义。在观展后撰写的文章《大自然的歌声——评“法国19世纪农村风景画展”及其他》中，黄锐有意忽视了自然主义，而集中在巴比松派比如卢梭、米勒。文章发表于《今天》第一期，署名夏朴。

“我们借印象派画家的画却可以找到一个比画面的表现更高的东西，一种抛弃过去和幻想将来的东西，一个令人兴奋的创新思想。”黄锐感叹道。这些巴比松派、印象派艺术家，将自然看作是“唯一的大师”，他们怀着谦逊的姿态走入自然，牛羊、篱舍在他们的画布上展现出夺目的色彩。值得注意的是，黄锐放大了浪漫派的理想色彩，并将其与诗歌联系在一起。黄锐所展现的纯粹性既是古典的，又是当代的，他甚至还引用了康德的话，“我认为对自然之美感到一种直接的兴趣（而不仅仅是对它有评判的欣赏力），总是一个美好心灵的标志。”这些画作中，梵高、塞尚的作品最令黄锐感动与启发，但文章没有对其展开。

在尝试阶段，黄锐从未真的从事过苏派、学院派的创作，他的笔触是版画的，也是印刷书的，而这些版画气质此后也自然涌入他的抽象创作中。黄锐主要使极具冲突感的色彩，但由于色彩的大面积存在与赋形，以及色彩间少冲突多渐进，这些色彩是如此柔性、温和，乃至于清淡。这种温和，有多么像处在游行队伍、画会同行、独自一人时的黄锐由内而外的温和。这样的温和，像《无限的空间》一样不包藏艺术的困难，不召唤观众，而今留下一条蹊径供来者垂询。

在这个阶段，黄锐还参与《今天》的美编设计。他设计《今天》封面为其奠定了“前卫”形象。此外，黄锐为他的朋友们的书籍设计了封面，包括江河《从这里开始》等。他自己也油印了诗集《没意思的诗》，封面几乎是简笔画的模样，男女星日编织出一个生命盘，其中私语浪漫不可言说。

可以从黄锐的钢笔画和铅笔画中见出他早期创作的思路。在几乎没有过渡的情况下，黄锐开始关注形体或身体的变化——不同于马德升所强调的对比冲突——同时将其与空间结构联系在一起。在最早一张题为《女人》的铅笔水彩画中，女人的身体变成了像水一样流动的双环；而到了《女人们》，女人的身体以及抽象的双环又组成了更大尺度的空间。这之后，想象力赋予了他极大的跃迁。这种想象力既是诗歌的，又不是诗歌的。如果单纯是诗歌的，它就会停留在某种模糊性中，正如读者通常阅读顾城的作品时所感受的那样。

1981年春天，黄锐着手创作《诗人之墙》，给顾城、凌冰、徐晓、桂桂、平平、小玉以时代显影。在《诗人之墙》的半立方米的草稿上，并不立体的色块堆积左边，一只龇牙咧嘴的小毛脸以青黛中带点幽蓝的面目示人，这虽是涂鸦之作，却也以伪装与写实的方式记述了当时的情调。《诗人之墙》多少继承了毕加索的立体主义，他清楚地记得毕加索为《格尔尼卡》所做的辩护，“对我来说，艺术没有过去和未来。如果一件艺术品不能一直活在当下，那么它根本不值一提。”

从《诗人之墙》到2012年的《顾城-血液有悲哀的蓝色》，再到2023年的《艺术-诗歌-音乐》，黄锐从未与诗歌的对话。曾记当时，顾城在一张《电影画报》的稿纸上写给黄锐说，“黄锐，等将来，你送我一张小画好呵，也有月亮和鸽子……”内文是题为《给黄锐的杰作》的诗歌，“我好像，终于/碰到了月亮/绿的，渗着蓝光/是一片很薄的金属纽扣吧/钉在紫绒绒的天上……”

在黄锐看来，诗歌会帮助他去解释文字的现代性，文字的破坏性，文字的创意可能性，这是诗歌对他最大的帮助。

四合院，在地的人

黄锐将自己早期的抽象艺术分为四合院系列、空间结构系列。从“四合院”到“空间结构”的过渡并非不言自明。要理解这个过渡，需要对黄锐早期作品进行通盘考虑。在细审之下，我将黄锐的早期作品即“星星时期”分為四个阶段：尝试阶段、四合院阶段、再尝试阶段、空间结构阶段。尝试阶段涵盖太多，亦可以拆分。不妨简单认为，在四合院之前，黄锐的所有努力都是为四合院服务的，而正是这些在“一片白纸”的时期所做的努力，使他成为了艺术家。而星星美展是四合院系列早期。

四合院、胡同等北京建筑空间，在今人的目光中，往往只是装饰，只是历史的残余。这种装饰性描述与感受，未必来自今天的商业逻辑，实际上主要来自旧人物的习焉不察。当一套风水话语如此深深嵌入人们的生活，对风水本身的关注却被忽视了，就像我们使用语言，总是将其当作工具，而放逐了语言自身的魅力或洞察。

《四合院》的构图颇值得玩味：画面中央是四方棋盘格，再里才是如棉被的白色条块、如柜子和钢琴的灰色条块、如梦境的白色条块，以及交织人影的错落条块。可以说，这是一张以四合院为主体/主题的画作，呈现给观众的是北京胡同内四合院、大杂院的俯视图。

在四合院系列中人物、建筑或空间、自然，都成了一种特定的艺术语势，就像积木的几种结构，块，而经由保留了大片单色风景的构图，既有波普又有剪影的气息扑面而来。抽离开看，这些对话、沉思、行走的角色们，又比如必然地成为城市景观的目光。“四合院”系列共鸣着远古壁画、古天象图，它们都如此远离世俗生活，并试图接近灵物与天道。

如果说四合院系列的空间还是立体主义的，那么空间结构系列则是自我发起、自我增补、自我完善的空间。在简化的意义上，《空间结构》是对四合院空间与环境的模拟，它包含了四合院整体、四合院局部，乃至门窗的写真。但更确切的表达或许是，《空间结构》启动了既出世又入世的态度，并将弥散在世间的人的感知与哲学意思，用一种原始而古典的当代的方式描绘了出来。

画面上的几何形，既是野蛮世界的弹珠，又是当代社会的数码。在只有像素的今天，人们的感受和逻辑总是被某种线性限定着——这种限定既不是结果，也不是原因，而总是过程中的——其结果就是，人们丢失了世界，也丢失了我。开启于1980年代初，85新潮同期的《空间结构》指示了一种先兆。

后商，诗人，评论人。读书千余册。渴望着，行动着，清醒着。

最早的‘在路上故事是塞万提斯的骑士故事和约翰·班扬的讽喻故事，这些真的只是故事的故事，大概是为真理做出的滑稽又辛酸的尝试，而这就是我们重新出发，面对世界的最大的缘由。