中间美术馆：向自身沉思，与世界对话

叶飞

和中国多数民营美术馆不同，中间美术馆有一个艺术共同体和思想共同体，汇集了众多艺术家、诗人、学者、导演，比如翟永明、西川、洪子诚等人，而他们背后是文学、人类学、历史学等不同学科和视角。在国际知名策展人、中间美术馆馆长卢迎华看来，艺术和思想本来就是一个共同体；我们早就应该更密切地联动起来，既在各自的具体学科中深入工作，同时善于向彼此开放，获得更好的关照自身的视角和方法，相互启发和促进。

1977年，卢迎华生于广东潮州。1999年自中山大学英语文学系毕业至今，卢迎华主要倾注于当代艺术，从事媒体、策展、美术馆等不同工作。这期间还曾分别获瑞典伦德大学马尔默艺术学院、墨尔本大学硕士和博士学位。2012到2015年，卢迎华担任OCAT深圳馆艺术总监及首席策展人。2017年起，卢迎华担任中间美术馆馆长。OCAT深圳馆和中间美术馆都是国内知名的、专注于学术的非营利性美术馆。

过去的十几年，中国美术馆在一二线城市加速发展。不过卢迎华认为，目前业内存在着普遍的“何为美术馆”的认知缺位。“美术馆要坚定自己作为独立、专业和严肃的研究者和内容生产者的身份，不应沦为肤浅的、消费型的文化景观的一部分。”卢迎华表示。

从中国出发的策展实践

2022年6月23日，“笔记——来自二十世纪末的中国声音”在中间思想频道开幕。“笔记”展聚焦于1990年代的影像艺术，兼及行为艺术、装置艺术。考察影像艺术和装置艺术在当代的历史，影像艺术大概在1980年代末、1990年代初形成了较为完备的体系，而装置艺术在1990年代和现实、现代、现场水乳交融，在1990年代中期大量涌现。是什么创造了特殊而普遍的1990年代影像艺术和装置艺术？

盧迎华：自1980年代后期，媒介更新与对何为当代的焦虑交织在一起，推动着艺术家使用绘画之外的多种创作手法进行探索和实验。一方面是经济和社会发展的趋势催化了作品中去意义的趋向，二是进一步全球化的态势使艺术家产生了一种自我界定上的焦虑感。如何在新的社会语境和全球化框架中寻找自我的定位成为艺术家思考的问题，也推动着创作上的转向。对于媒介更新的追求即是在这种思想动力之下产生的。影像、装置、行为、观念性摄影等等媒介的探索，在这个时期开始变得异常活跃。这些创作上的媒介转向有一个更内在的驱动力，那就是对观念性创作的兴趣，使创作转向对创作本身的诸多问题的直面和探索。

1990年代至今，谈论中国当代艺术似乎必须参照西方现代艺术、前卫艺术的阐释框架和理念话语。进而，您提出不妨拆除和消解某些人为的、自建的界限、屏障。在您看来，这种封闭、去历史、轻观念的倾向，是如何产生的？今天又将如何拆解，如何创造以及维系意义、思想呢？

卢迎华：在我们的很多工作中，我们反复强调从中国的问题出发，坚持面向中国问题，寻找合适的方法。我们强调当代中国作为研究对象在文化意义上的、日常语境下指涉的特殊性，要求关注现场经验、具体问题，不去使用被动或无效的西方话语和理论进行的当代中国想象。同时，我们也应该注重中国之于历史时间和全球空间中的、在既有哲学体系意义上的、在普遍性与特殊性的辩证关系中的普遍性，避免中国在西方对普遍性与特殊性的确立的秩序下被特殊化、区域化、边缘化，而强调寓于其自身内部的普遍性。我们应当重视当代中国作为研究对象的自我表达、自我研究、自我定义，要求这样的自我意识和其内在的普遍性被承认，并需要为此而付出多种尝试和努力。

“人的因素”

2021年首届泛东南亚三年展在广州开幕，您和刘鼎担任策展人，对外声明希望思考“如何在长时段中、在每一天的日常中，而不是被挤压、夸大、极端化的日常中，去生长一个有韧性的自我。”如何理解这里的长时段、日常中的韧性自我？如何从神化、概念的自我中辨认这样的自我？

卢迎华：在我们自己的生活和工作中，包括我们对历史的认知里，我们始终强调的是人的因素：人的经验、意识、情感、缺陷、局限和可能。这个展览也是在困难重重的情况下再次申张普通人的生活意义。

您很早就提出了自主性问题。您从什么时候，由于什么契机开始关注自主性问题？多年后，自主性问题仍然是您焦虑的问题吗？

卢迎华：我进入艺术领域的工作是在2000年以后，这也是一个有很多机会在全球，主要是欧美世界旅行和参与活动的阶段。我在这个过程中体会到我们自身的言说中的很多盲点，也感受到所谓的欧美艺术界对于我们的种种肤浅的认知，但最根本的问题是自我认知的缺失。这种缺失导致了自我定义的焦虑感。从认识到这种焦虑感的存在出发，我们逐渐去探求这种焦虑感的思想来源。在一定程度上，当代艺术实践一直在等待着某种外在的检验，其身份始终是悬而未决的。正是这种自我主体认知的缺失，使当代艺术领域的论述和历史叙述始终让我们置身于自我之外，成为自我的他者。

我们清楚地意识到，我们不能照搬或依照欧美的艺术视野和经验来进行自我观看，而应该去充分地分析和认识中国自身在现代化进程中的特殊性和具体性。自2013年以来，无论是刘鼎的个人创作，还是我们的策展实践，我们都试图去直面这些问题，并立足于深耕中国自身的艺术史脉络。

对艺术标准化、景观化的批判，相对来说是常见的。但较少有学者策展人指出“对一个所谓完备的艺术系统的迷思”。体系、系统，与个人之间的关系为何如此撕裂？

卢迎华：对于完善的秩序和有效的机制的向往和趋同，使我们无暇顾及自身的社会和心态对于我们的塑造。首先这样的艺术系统是不存在的。即使我们所看到的欧美的发展得比较丰富和健全的艺术体制，也在实践中暴露出很多的问题。其次，所谓的体系都是由人的认知、经验和意识构成的，而体制也像一个个体，并不存在绝对的强大，同样有其能动性和局限性。从这个意义上而言，我们相信个体和体系之间是具有一定的平等性。

在“小运动——当代艺术中的自我实践”（2011）和“偶然的信息——艺术不是一个体系，也不是一个世界”（2012）这两个展览，我们提出，“希望从艺术的内部挖掘平等性的基础，相信这些自我的实践、内在的驱动力和本能的创造力有超越普遍秩序的可能性，这是一个立足于本土的出发点。我们没有首先承认某一种状态的先进性和有效性，也没有突出某种秩序的优越性，而是希望描述实践与实践之间内在的关联性，以及实践与其所诞生的具体语境之间的有机性。”我们既指出各种体系化力量的局限性，也提出个体精神和个人的能动性同样是不可忽视力量。

考察当代艺术批评史，在今天几乎是不可能的事。我曾听一位资深学者谈及，他在1990年代刚接触当代艺术，就被一众响当当的艺术家熏陶成批评家，短短几个月。也就是说，大量的艺术批评至今还处在被动喂养的状态，而这种喂养似乎又要求批评不能离开艺术的活动范围。为什么批评常常成为当代艺术的附体？批评所处的这样的位置，在多大程度上反映了艺术话语在艺术领域所处的位置？

卢迎华：就现象而言，我们当然可以得出艺术批评依附于资本，失去了独立性和批判性的结论。但真正的、严肃的、审慎的、有专业精神的艺术批评仍然是可能的，这就要落实到具体每一位从事艺术批评的实践者身上，对自我要有要求，对专业要不断专研，对自己的实践要认真负责。在每一个时期，能独立思考，深入学习，和同时保持不断实践和自我批评精神的人都是少之又少的，但也是不乏其人的。

流行的看展

您曾提出，目前中国美术馆和博物馆都在面临着一个加速度的转型期。这个加速度转型期的表现是什么？

卢迎华：美术馆和博物馆数量上的飞速增长只是一个表象，有关博物馆的学科建设也在加速进行当中，相关的讲座、研究和出版都与日俱增。但更重要的是，美術馆和博物馆日渐成为当代文化生活的一部分，如何更主动地发展多元的表达方式、实践方式和价值观，成为一个美术馆人迫切需要直面的问题。在美术馆产业化的趋势中，美术馆要坚定自己作为独立、专业和严肃的研究者和内容生产者的身份，不应沦为肤浅的、消费型的文化景观的一部分，这是需要我们共同警醒的问题，这也是美术馆、博物馆应该肩负的社会责任。

您在一次论坛中提及，目前存在着普遍的“何为美术馆”的认知缺位。为什么会有这样的现象？关于辨析何为美术馆，标记美术馆的来龙去脉，将美术馆从产业中隔离开，您有什么建议？

卢迎华：主要还是艺术视野的局限和认知表面化的情况，人们往往只看到一些知名美术馆的表象，而缺乏对其发展的渊源和内部肌理的深入探究。美术馆过度地镶嵌在城市化和文化产业的结构之中，强调美术馆的社会化，而缺乏对美术馆专业化建设的高度重视，美术馆的从业人员多数也缺乏专业的训练，特别是对艺术学科和艺术史的长期和深入学习。从根本上，美术馆必须始终如一面对艺术史和艺术专业，即使是展示当代艺术的机构，也应该对于艺术史有所认识，才有可能理解创作和艺术家想法的上下文，而不至于从现象到现象，沦为追逐和依附表面的现象和问题。

近年来，我还接触到一些新晋入行的美术馆人，他们对于在美术馆工作的职业操守和道德底线的意识非常薄弱。他们利用美术馆的职位从多方获取私利，轻视行业规则和对专业基本的尊重，这些做法因为各种利益的绑定被纵容而不被约束和指责，长期以往，他们也会将美术馆导向非常错误的轨道上去。

近几年，看展成了文化消费的主流，有些美术馆也随之作了一些应对，有的美术馆特别接纳拍照打开，并特意在展陈中加入网红的、及人的元素。对于变化中的观众和看展，中间美术馆的应对之策是什么？

卢迎华：美术馆不是消费场所，观众不应该抱着消费者的心态去观看展览或进入美术馆。真正的美术馆是人们接触专业的艺术实践、开阔艺术视野、提高艺术认知、触碰问题、开启思考的场所。中间美术馆通过积极地在多个社交平台传播我们的展览，来拓展美术馆的目标受众，也通过提供导览、详细的展签文字等方法来帮助观众理解作品和展览。但举办专业、严肃和高水平的展览始终是美术馆的立足之本，这一点不应该随着文化消费的兴起而动摇。

无论是消费者，还是爱好者，或者其他类型的观众，目前都面临一个相似的境遇，即观众个体总有它的限度。美术馆如何通过具体的实践打开这个限度，并使其面对如此丰富、深邃，且带有一些自闭倾向的艺术呢？

卢迎华：《瓦尔登湖》的作者亨利·戴维·梭罗曾先行警告他的潜在读者，“读得好书，就是说，在真实的精神中读真实的书，是一种崇高的训练，这花费一个人的力气，超过举世公认的种种训练。像竞技家必须经受的一样，要不变初衷，终身努力。书本是谨慎地含蓄地写作的，也应该谨慎地含蓄地阅读。”丰富、深邃的展览对观众也是有一定要求的，至少是愿意认真、负责和耐心地面对作品和展览的观众。观众应该摈弃消费者的心态，等待被投喂、被娱乐，试着把自己培养成具有一定专业知识的观众，谦逊地对待未知和有一定深度的内容，才有可能拓展自身的艺术经验和视野。

编辑 韩旭