瑞典电影：不断超越与标新立异

张冲博士，武昌理工学院科研教师，北京电影学院电影学系副教授、硕士研究生导师，北京电影学院中国民族文化影像传承研究中心学术委员会研究员，ISFVF国际学生短片电影节审片、评委，曾任《北京电影学院学报》责任编辑等。

主讲课程有《电影文化研究》《新时期中国喜剧电影研究》《影视剧作理论与创作》《欧洲电影史（当代北欧与东欧电影）》《中国电影史》《中外喜剧电影比较》《电影批评方法论》《英美电视剧研究》《大师研究》等。

出版专著《电影文化研究》《1977年以来中国喜剧电影研究》，译著《行为表演艺术：从未来主义至当下》等。研究之余，也从事文学创作。

20世纪10-20年代的“瑞典学派电影”，又称“瑞典古典学派电影”，以维克多·斯约史特洛姆和莫里茨·斯蒂勒等人为代表，与同时期欧洲大陆许多国家电影的“舞台味”相比，瑞典电影具有一定的艺术造诣——具有“雄伟的史诗风格”“强调节奏和运动感”“频繁使用的自然景色（大海、激流与田野等）不仅作为背景，而且具有十分重要的剧作职能”以及“对社会问题的关注”“尽可能刻画人物心理”。

斯约史特洛姆 1913年的电影《英格保·贺姆》被认为是瑞典电影史上的第一部杰作，被称作“瑞典学派电影”的先驱，带有鲜明的社会批判特征。斯约史特洛姆和斯蒂勒分别于1923年和1935年带领包括嘉宝在内的一批演员离开瑞典去美国拍片，拉尔斯·汉松、克里斯登森等也随后前往，这使得“瑞典学派电影”遭到了不可弥补的损失。这些早期著名导演与演员的出走使得“瑞典学派”逐渐失去其光芒，世界电影史学家萨杜尔说：“到1950年，瑞典电影还没有完全从20年代美国资本家给予的致命打击中恢复过来。”

而“瑞典新电影”则是指在20世纪60年代以波·魏德堡为首的电影人及评论家在伯格曼电影备受欧洲大陆关注的背景下提出的，他们以批判伯格曼电影的美学特征为主，指责他的电影过分脱离实际，说理过多，具有玄妙色彩、向国外输出的那些古老的传奇、轻松的神秘剧及露骨的异国情调，以致使人们误以为这就是瑞典社会的真实情况。不仅如此，他们还批判伯格曼制造了一些最“粗暴的神话”，以此加深外国人对瑞典的错误印象，而这种印象是他们甚为喜爱并乐于保持的。

“瑞典新电影”在崛起之际曾以朴实无华的风格备受关注，但在其后的发展中只顾因袭好莱坞的套路与模式而走下坡路。

本文从伯格曼对简单现实主义电影创作的超越谈起，再论及罗伊·安德森（1943.3.31-）运用抽象表现主义手法对现实主义的背叛以及鲁本·奥斯特伦德（1974.4.13-）受尼采影响，从整体上对发达社会中产阶层的“中庸”存在状况、资本主义及西方战争的本质进行考察与反思，进而思考人类未来发展的“隐德莱希”，人该往哪里去等。伯格曼一生拍摄了近50部电影，罗伊·安德森与鲁本·奥斯特伦德迄今分别导演了6部与5部长片电影，之所以将他们的作品放到一起来谈，恰好是因为它们几乎代表了其时瑞典电影的最高成就。

伯格曼的现代主义超越

被“瑞典新电影”批评的英格玛·伯格曼（1918.7.14-2007.7.30）雖在瑞典国内受争议，但其作为现代主义电影的“圣三位一体”之一的地位却不可撼动，他对瑞典单一的现实主义或自然主义创作模式进行了超越，带动了瑞典电影的创新与更高阶段的发展，他也因此成为世界一流电影的创作者。

英格玛·伯格曼被誉为“北欧的电影哲人”，他曾说过，“戏剧是我忠诚的妻子，电影则是我奢侈的情人。”从这句话可以看出戏剧与电影对他的意义。伯格曼1937年进入斯德哥尔摩大学攻读文学和艺术史，莎士比亚和斯特林堡等人的戏剧作品给了他最初的灵感和启示。1944年，年仅26岁的他为他的老师阿尔夫·斯约堡写出人生第一个电影剧本《折磨》。翌年，伯格曼自编自导了人生第一部影片《危机》，一生共计拍摄49部电影。

对既定秩序、人存在的终极问题的反思与探讨，从始至终都贯穿在伯格曼的电影中。伯格曼早年间在《不良少女莫妮卡》（1953）中就对社会的秩序、道德律例进行了反思。在电影《处女泉》中继续提出了“信仰何用”的问题，这部电影也是李安导演的精神启蒙电影，在影片结尾处伯格曼用父亲抱起的女儿尸体下方涌出泉水这一情节设置来暗示“奇迹”与回答“信仰何用”这一宏大问题。在电影《冬日之光》中伯格曼继续讨论“世界末日”这一主题。影片中丈夫执意自杀，令他感到恐惧与绝望的不是核武器的发明，而是因为这个世界上有的国家在教育人们去恨，这是伯格曼对政治历史与意识形态的省察态度。

电影《假面》的名字用了荣格“PERSONA”（人格面具）一词，这部影片是伯格曼自认为的“最晦涩难懂的”电影，同时也是使他获得完全自由的一部作品。《假面》重新考察社会上所确立起来的权威、秩序、人和人的关系，以及人和世界的关系的合法性问题。

安德森的碎片式逻辑联结与个性中的共性

罗伊·安德森出生于瑞典哥德堡，毕业于斯德哥尔摩戏剧学院，毕业后身兼多职。1967年以短片《拜访儿子家》开启个人导演生涯，1970年执导第一部长片《瑞典爱情故事》并入围第20届柏林电影节主竞赛单元；1975年导演了黑色喜剧电影《旅店怪咖》；随后，他开始将事业重心放于商业广告上。1981年成立独立制片公司24工作室。2000年电影《二楼传来的歌声》获得戛纳国际电影节主竞赛单元评审团奖；2007年《你还活着》获得瑞典金甲虫奖最佳影片、最佳导演与最佳编剧奖；2014年的《寒枝雀静》获得威尼斯国际电影节金狮奖；2019年的《关于无尽》获得威尼斯电影节最佳导演奖。

虽然罗伊·安德森学生时代对伯格曼因政治激进而进行退学的警告不以为然，甚至想反其道而行之，但是在出身于工人家庭的安德森的电影中还是可以看到伯格曼的影响与因素。如在《二楼传来的歌声》《关于无尽》等影片中都出现了“灾难”惩罚及“末日来临”的警示。在叙事上，安德森表面上打破了经典叙事原则的完整性与整一性，但实际上还是有缜密的内在逻辑与完型性，正如伯格曼所采用的结构剧作的方法那样。所以安德森的电影因其游弋漂浮着的片段，致使其乍看起来很难理解。

新世纪之后，他的最为难懂的“人性生活三部曲”以及《关于无尽》虽然表面是零散的碎片，这一点和他喜欢的作家塞缪尔·贝克特一样，叙事上带有强烈的表现主义特征，大量使用隐喻、象征及陌生化效果的处理，割裂了观众对可预见的连续情节的想象，但其叙事线索却是具有紧密的内在逻辑性，如《等待戈多》一样，尽管表面看起来毫不关联，但意义却已内嵌其中。电影《二楼传来的歌声》以开店的经理皮勒及其儿子为线索穿起诸多片段；《你还活着》以寻找吉他手米可的女孩为线索穿起整个故事；《寒枝雀静》中两个“娱乐业”的推销员为线索穿起所有碎片；《关于无尽》以第一主观视角“我看见”一个平庸之恶者、一个不信教的牧师……穿起整部影片的32个碎片段落。《关于无尽》与之前“人性生活三部曲”略有不同，荒诞的色彩减弱，不再着重关注幻灭、死亡等问题，而是对庸常生活中的琐屑进行形而上意义的探讨，如永恒存在、客观真实、怜悯与信念等。

罗伊·安德森喜欢绘画作品，多部影片都使用了与绘画相关的元素。由于出身工人阶层，罗伊·安德森在运用这些带有精英意识的超现实主义或表现主义等手法时比较谨慎，注意保持再现社会现实的新客观风格。为了达到真实现实的效果，他调整了抽象艺术的概念，并对再现的社会现实进行了浓缩、提纯和清除，安德森运用“毫不留情的光线”使得每个人都被照亮，使得可见的现实赤裸呈现。

奥斯特伦德的新意识形态论

鲁本·奥斯特伦德和安德森一样出生于瑞典哥德堡，他毕业于哥德堡电影学院，也是工作后身兼多职的导演。奥斯特伦德导演的第一部长片是《吉他蒙古人》（2004），接下来的几部电影分别为《儿戏》（2011）、《游客》（2014）、《方形》（2016）与《悲情三角》（2022）。由于他作品的思想力度、先锋与前卫的冲击力强烈，在国际影坛上备受瞩目，其中《儿戏》获得第24届东京国际电影节主竞赛单元最佳导演奖；《游客》获得第67届戛纳国际电影节一种关注单元一种关注大奖；《方形》与《悲情三角》获得了戛纳金棕榈奖，两者都入围了奥斯卡最佳外语片奖提名。

奥斯特伦德电影中彰显出的力量或冲击力，就像北欧神话中的巨人、诸神一样，是还未被文明化的力度。同时也带有尼采思想的穿透力，他在多部影片中反思了“人类目前的文明是不是以未来的发展为代价”这一问题。他的第一部长片电影《吉他蒙古人》中出现的几组人物，他们调皮、捣蛋、斗殴，类似北欧神话中的捣蛋鬼火神洛基的设置，四个青少年男孩将自行车扔进河里、海里；两个年轻人不停地尝试用玻璃酒瓶磕砸头部，直至将酒瓶磕碎；两个吉他手扮演异性给对方看等。虽然影片看起来是离散的，但是其中却传递出了一股对人类动物性的原始本能、欲望与良知呼唤的气息，从中可见导演对还原人的动物性的意图，因其充满了创造力、生命力、驱动力和无限可能性。

电影《游客》讨论了人类对自己本质的天性、自然性与真实性的否定，电影中雪崩发生时妻子第一时间本能地呼喊丈夫的同时保护孩子，而丈夫的第一时间却是以最快的时间一个人逃离了餐厅。面对妻子在旁人面前的三次质询，他从一开始的辩解、说谎到承认，最后面对失去妻子、孩子和稳定的家庭模式与社会秩序的各种危险与恐惧时，因无法面对恐惧、不确定的压力及不安全因素，他才开始自责，声称对自己在雪崩时趋利避害的私自逃跑的求生本能感到失望和厌恶，并说他自己也是“自己本能的最大受害者”。通过否定“动物性和本能欲求”求得妻子的宽恕与原谅，从而获得自身“趋利避害”最大系数的安全和稳定，丈夫的行为堪称如“蛆虫”般精于算计，是中产阶级中典型的精致利己主义者。

奥斯特伦德的电影也喜欢将当代艺术的各种新形式纳入其叙事元素中来，电影《方形》中展览馆门口传统写实主义特征的骑士青铜雕像被吊车吊下来扔在地上摔坏，雕像的原处即将展示作品“方形”，这是一部混合了观念艺术与行为艺术的作品，它是信任和关心的圣所，在它之内我们“同享权利，共担责”。被摔坏的写实主义青铜雕塑意味着旧有的传统架上绘画与现实主义的创作即将被尘封或被抛弃，新的艺术观念及艺术形式将进驻艺术领域。如策展人家中出现的硬边抽象主义画家约瑟夫·亚伯斯的画作，还有装置艺术、观念艺术、行为艺术及大地藝术等，展览馆中有“相信他人/不相信他人”两个方向标的选择，亦继续延续了伯格曼与安德森对“信念”“信仰”与“相信”问题的讨论。

这部影片中也出现了当代艺术家画作与装置艺术，其中有硬边艺术家亚伯斯的《向正方形致敬》，在电影中策展人克里斯蒂安将洛拉·阿里亚斯的“方形”诠释为信任与关爱的圣所，在它之内，我们共享权利，同担义务，是在民主条件下的自由、平等与博爱的融合物。作为此次展览的宣发策划案则是以“金发小乞丐被炸成碎片”短视频病毒式的方式快速传播，短短几小时内就有30万的点击量，成为头条与热点话题，进而使得展览得到最大多数人的关注。

罗伊·安德森在电影中也一直关注着社会问题，如失业、罢工问题、资本垄断、人类过于重视物质主义所带来的问题等。奥斯特伦德也一样关注此种阶层失衡、失业等问题，他还在电影《悲情三角》中直接批判美国政治、财富的积累与战争等问题。电影中豪华游轮的船长在和最有钱的俄罗斯“屎王”醉酒后，他们打开了播音室的喇叭将财富、战争等问题的真相逐一披露，还对战争的本质及对下层人民进行的道德绑架进行了揭露与评判。当华尔街议论战争时，当媒体报道战争时，他们义正言辞地让你相信，在他们的命令下参战而后被屠杀就是履行了爱国义务。奥斯特伦德这一点比安德森走得更远、更有力度，也更切近时下战乱的欧洲。