银幕上的诗人

孙小宁

诗 剧照（2018）

同为东亚邻国，我们对韩国的人文诸方面，了解得远没有日本多。就像很多人知道日本有特有的俳句，却少有人能讲出韩诗在文体上有什么创造。但是，这并不影响打动人的好诗以自己的方式流入我们心里——高龄诗人高银的诗集引进出版，我就时不时拿出来一读。而通过银幕，我们能看到更多的诗，以及诗背后的人。韩国的两大导演——洪尚秀与李沧东，都曾在银幕上塑造写诗的人。更有意味的是，主人公都以自己的生命归路做了诗歌的注解，让人忍不住会去想诗与死亡、诗与永恒的关系。

李沧东比金基德大六岁，但在我的观碟史上，他们属于同一时期跃出。但显然，你能和李沧东电影中的人相处的时间，比金基德故事中人要长。或者说，当你通过李沧东作品去感知人物时，你不会觉得隔。尽管中间也有一些属于边缘人物，但是看着看着，你总能找到与主人公相同频率的呼吸。另一个不同是，李沧东创作的步调不疾不徐，每部中间至少两三年的间隔，仿佛是他留给自己的打量消化周遭世界的时间。他竟然还是小说家，这是他的短篇小说集《烧纸》引进出版后，被认知的新标签。这倒更能解释，他的影像表达与思想内涵之间，为什么总能达到高度的平衡。

说来他的电影滋味也很“苦”，从出道之初的“绿色三部曲”之《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》，到后来的《密阳》《诗》与《燃烧》，主人公都像在单打独斗地品咂并抗衡着降临其身的“苦”。但我们仍然能从电台广播、电视画面以及旁人的闲谈感知到，他们是时代进程中的人。时代宛如《绿鱼》《薄荷糖》中飞驰而过的火车，呼啸着向远方驰去，我们纵然最终看到的是被抛在铁轨大桥下饮泣的人，但至少人物在此有了一个时代坐标。

李沧东电影中的诗意桥段，有时就从这人与时代的诸多不和谐之中无来由地横溢而出。比如最后那部让他在电影节大放光芒的《燃烧》片中，那个坐着豪车回到自己出生地的年轻女孩，与开豪车的高富帅一起造访（对她是故地重游）了与她打小一起长大并爱着她的穷小子（片中的小说家）的屋宅，两男一女在屋前空场散坐一排，一起分享了高富帅递过来的大麻。吸了几口之后，女孩突然就脱光衣裳，来了一段即兴的露天裸舞。黄昏中的逆光剪影，更衬托出女孩曼妙的身材舞姿，这个画面之经典，几乎可以和《随心所欲》的安娜·卡里娜的随意起舞媲美。而我在读了他做导演之前的小说短篇之后，更觉得，银幕给他的表达空间更开阔自由，可以让他表达一些飘忽而难以言说的意绪。因为，他本就是位银幕诗人。

李沧东

《燃烧》其实不是我要说的重点，我想集中说他的影片《诗》。2000年的老片了，需要感慨的是，我的理解力到今天才有底气说它，而且發现，时隔多年重看，已经宛若新片。许多的细节忘却不说，以前所留下的固执印象，竟然还是错的。影片中的主人公叫杨美子，退休后一直在学诗寻诗，遇到诗友聚会她总向人讨教：到底该怎样写出一首诗？也许就是因为她问得太多，长久以来我一直以为，她最终也未能成诗。现在再看，她不仅最后完成了，而且这首诗堪称影片的点睛之笔，对它的影像表达也堪称出神入化。

先不谈诗，先说这个老人。吃着低保，兼着照看女儿出外打工留下的外孙。为补贴家用，她接了类似护工的活儿，定点登门，给一位失能老男人做身体洗护。生活虽贫寒，但片中她的穿着打扮，却妥妥一个老少女。除了给人洗护时她穿得相对朴素，其他场合，服装色系都在浅蓝、粉色上打转，衣服上还缀着流苏与碎花。诸多衣饰中，尤以那件开衫毛衣下所配的蓝底碎花长裙最为清新淡雅风，比中国那些抡丝巾跳广场舞的妖娆老太太气质好得不是半点儿。当然，这也脱不开尹静姬这样的韩国老戏骨自身的气质魅力。

杨美子身上的确有少女式的纯真或者叫天真。她认为诗既然是朝向美的，那么写诗的人至少不能言语粗俗。这一种因诗而起的道德感，使得她在诗友们吟诗聚会的场合，也有些格格不入。尤其当那个警察诗人当众讲了个带颜色的笑话时，她的不适在成人交友场合更显突出。如此等等，你可以想象，当得知自己的外孙竟然和几个同伴一起将一名女学生强奸，导致其屈辱自尽，她的道德的天空该怎么雷鸣电闪。而事发之后，其他几个家长还和校方合谋着，如何以赔偿金了结此事。作为当事人的家长，她自然也被叫去参会。每到这个场合，杨美子的反应都像一个游离症患者——大家说得投入，她则常走到户外，闲情逸致地赏花。有家长出来找她，她便对他谈花，但有意无意间，道出眼前的鸡冠花的寓意是盾牌。谁都知道，这是一种闪避。生命中不知如何是好时，我们都会闪避。赏花与寻诗，美好的事物就是她的盾牌。但现实还是躲闪不开：不答应，会影响外孙的成长与未来;同流合污，又对不起屈辱自尽的女孩。答应赔偿的话，她该如何凑起巨额赔偿金？这时候的她，虽被医生诊断，已显阿尔兹海默症症状，到嘴边的词语，经常想不起。但是，女孩的事情，她想忘也忘不掉。

遗忘与无法回避的记起，在她身上，形成一种微妙的合力。这一方面使她永远拿着小本本，看似心无旁骛在捕捉诗句。另一方面，又驱使她暗暗追寻小女孩曾经存在的踪迹。偏僻的校园实验室，几个孩子的作案地，她把脸贴在窗玻璃上往里看，像是要把女孩当时的处境看个仔细。江边，大桥上，她俯身看向水面，然后走到水边。倾听着水波，似乎有了倏忽而过的思绪，本子摊开时，雨点打在其上，像极了女孩无声的哭泣。她还参加了女孩子的教堂追思会，没有勇气公开身份，临走时偷偷带走了女孩一张照片，并且记住她的教名叫阿格涅斯。

这张照片，她也曾试图把它放在家中饭桌上，让外孙面对。但是外孙只瞟一眼，就没事人地打游戏去了。命运将老太太置于双重悲哀之地。

与受害家长的谈判不顺，杨美子被几个家长委托着，以肇事孩子家长身份去和对方说和，她不情愿，但也得交差。所以一时找不到当事人，她的心思又开始游离。在田边，她拾到一枚杏果，立马就起了灵感。“杏掉到地上，让自己被践踏，为下一轮做准备。”趁着诗兴，她还和路上相遇的女人大谈田园之好，殊不知对方正是她要找的人。幸亏尹静姬的表演，在此自有层次，她反应过来的羞惭莫名，让这个人物没有走形。对他人的关切，影片伊始，李沧东也做过铺垫。在她走出医院时，恰碰到一位狂走的病人，她默默的注视中饱含关切。发展到这里，你只能说，老少女的特征就在于，有自尊有耻感的同时，又太感性。

当然，面对逃不过的赔偿金，她也“利用”了自己的身体。利用了那位身体失能但又曾对她示好的老男人。这或许也是她在一次诗友聚会时，独自躲到一边哭泣的原因。一个把诗置于高处的人，更难承受自己灵魂的暗影。

而正是这明亮与黑暗交织的现实，考验着诗歌存在的意义。类似于“奥斯维辛之后是否还要写诗”的命题，也横亘于她的面前。需要不断反问、寻找，而这正是诗歌产生的过程。她最终交出了一首诗。连同一束花，留在最后一堂诗歌课的讲台上。

老师念出了诗的题目《致阿格涅斯之歌》，镜头就此跳转至杨美子的家中。此时，杨美子的女儿已经到家，未见到儿子，也未见到母亲。万般猜测中，诗句的画外音开始响起——“那里是什么样的，如此的寂寞……” 这时是杨美子的声音。

随着接下来的诗句，室内景转至外景，有邻居老太太，坐于杨美子曾坐过的大树下聆听;然后是摇呼啦圈的邻居女孩。很快，镜头又转至一个车站，一辆公车缓缓启动。此时银幕上的诗句继续，变成受害女孩的声音。她同时也现身，并从校园球场走过;镜头再摇过她的家，狗，以及她所等待的公交。最后定在大桥之上。先是一个背影，看向桥下之水，这个动作完全与此前杨美子的动作呼应。最后，镜头给了她一个正脸，凝视，目光投向观众，也像投向这曾经身在的世间。一首诗就在这一幕幕场景转换中，完成了它的银幕再现。我们无比真切地感受到，写出这首诗的杨美子，已经完全进入到了女孩的世界，她不仅体味她的痛苦，也体会她曾经的过往，爱与回忆。而最后这个位置暗示，杨美子选择了同样的归路。

以命报偿，灵魂的救赎。诗在此得以完成，接下来银幕上便只是水面滔滔。镜头一点点黑下来，直至水声渐息。一串串演职员字幕，无声地打在黑屏上，让你强烈意识到，这是一部没有配乐而只有自然声的电影。这首诗我后来知道，出自李沧东本人之手。

說回那误解的产生。一个这样的老人，到底写成诗还是没写成诗，更好呢？我当初的理解是：少女情怀都是诗，那是天然之诗，带着生命初始时的轻盈与清新。而迈步老年，涉千山万水，世事苍茫，要想在这无边的混沌里淬炼出诗句，不仅难，而且容易托不住生命的重量。但显然，这最后的诗立住了，并且回应了诗歌所包含的重要命题：诗如何使道德更有感染的力量，并朝向生命的完成。

至于诗的永恒，我想拿这组镜头的呼应来说明。坐在树下的杨美子曾被邻居老太太问过：你坐在这里干什么？杨美子诗意地答：看着树，感受一下树在想什么，在对我说什么。老太太估计觉得这说法很没溜儿，转身便离开了。但在最后诗句回响于银幕之时，我们又看到了这位老太太，以同样的姿态也在静听。她听到了什么？我想到了奥兹一句话： “如果你站在两棵相互偎依的棕榈树下，而那一天没有狂风大作，你就可以拦截它们之间传递的信息。”

大概没有比这个，更能暗示，诗的永恒。