市场的内与外

林叶

尽管在很多人眼中，艺博会就是艺术品市场的具体化体现，但是，我们不得不正视的一点就是，艺博会从来都不只是市场，它作为一种社会现象的发生场，总是会超出市场或者经济的范畴对相关行业、相关的从业人员甚至整个社会产生某种隐性的、非常重要的影响与作用。

从某种意义上看，影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS Shanghai）的确是起到了这样的影响与作用。自2014年进入中国上海之后，这个艺术博览会迅速吸引了众多人气，成为9月份上海艺术领域最重要的展会之一。和往年一样，今年9月21-23日全球数十家摄影画廊、艺术画廊携带相应的大量的摄影作品来到上海，而全国各地的摄影创作者、相关从业人员以及爱好者也会因此聚集于此，不僅如此，周边的一些艺术空间、画廊也会结合展会展期策划一些摄影相关的活动或展览，如此等等。这样的状况，无疑是为中国摄影提供了一次良好的交流学习的机会，对摄影市场也是一个很好的刺激与推动。对此，北京泰吉轩画廊画廊主卢骁主明确告诉笔者，他认为影像上海让中国摄影收藏的发展步伐加快了将近十年。

不过，相较于欧美及日本等其他国家的摄影收藏市场，中国的情况尚处于起步阶段。从知道照片能够作为艺术品进行销售、收藏，到现在也不过十余年的时间。可以说，这并不是中国摄影自然发展的结果，而是在中国经济发展的情况下，西方的摄影理念、摄影收藏意识被引进中国之后产生的需求。在这样的情况下，不论是相应的摄影创作还是摄影收藏，都需要倾注极大的耐心与工夫进行培养。当然，不可否认的是，也正是因为这样的不成熟性，才吸引资本市场的热钱进入这个领域。

纵观“影像上海”这五年来的发展，很明显能感觉到主办方在培养中国市场方面所下的努力。变化最为突出的就在于公共项目上所花费的工夫。五年来，公共项目的版块不断增加，到这一届共发展成“对话”、“洞见”、“在场”、“焦点”、“连接”等五大公共版块。用主办方的话说，这些公共版块“不仅探索艺术、摄影和技术之间的交汇点，也通过博物馆级品质的展览、讲座及书籍签售，让观众感受到摄影艺术令人难以抗拒的美学和智慧力量”。 这些公共项目，既可以视为是对市场的试探，也可以作为公共教育的一部分，丰富人们对影像这个概念的认识。

另一方面，这五年的发展，“影像上海”在内容上也非常清晰地走出了从摄影到当代艺术的发展轨迹。在接受金融时报的采访中，世界摄影组织的CEO，“影像上海”的创始人斯科特·格雷（Scott Gray）表示了这方面的意识：“现在，就我而言，我们举办的是当代艺术展，尽管我们关注的是摄影，但我们表现的是当代艺术。而第一届则是摄影展。这是我认为这四年的区别所在。我们把握市场，同时引领市场，正因为相比于其他艺术形式而言，摄影还非常年轻，所以我们有责任去推动它的发展。这四年最大的变化就是大众逐渐理解并欣赏它是一种当代艺术，而它又与我们的生活息息相关。”从这段耐人寻味的话中，不难感觉到，“影像上海”将来的发展方向就是要进入当代艺术市场，或者也可以这样理解，影像作品的收藏家有很大一部分可能是来自当代艺术收藏领域，而展会中出现的摄影作品将更多的是“作为当代艺术的摄影”或者“作为摄影的当代艺术”。而这一趋势在本届影像上海中也得到了非常明确的体现。

从摄影到当代艺术

进入会展中心，本届“影像上海”的第一个公共项目“洞见”就在实际内容上印证了斯科特的这段话。“洞见”项目中的特展《物是人非》，是由策展人王宗孚从记录上海摄影展览历史的文献中挖掘线索，以1999年未能公开展出的一次展览出发，回顾并重构这一由艺术家策展并原计划于当年9月4日-6日在上海天钥桥路859号开幕的摄影展览，同时也加入了新生代的年轻艺术家的作品共同展示。在这个项目中，当年参展的陈晓云、耿建翌、胡介鸣、梁玥、向利庆、杨振中、杨福东、刘韡、徐震与陈哲、杨圆圆、范西、马秋莎、苗颖、施政等新一代艺术家同台，展示他们创作的“作为摄影的当代艺术作品”。

进入主会场之后，在各个参展画廊的之间徘徊，也不难发现有很多艺术家创作的“作为摄影的当代艺术”以及摄影家创作的“作为当代艺术的摄影” 的影子。例如：佩斯画廊带来的日本艺术团队TeamLab的作品，ArtCN画廊带来的克罗地亚艺术家杜布拉夫卡·维多维奇（Dubravka Vidovic）的作品，德国国王画廊（K NIG GALERIE）带来的朱利安·罗塞费尔特（Julian Rosefeldt）的作品，艾可画廊带来的胡昀、李然、杨圆圆、施政等艺术家的作品，单行道画廊带来的蔡东东的装置作品，等等。

且不说“影像上海”，回到摄影本身的发展历程，我们也不得不说，艺术摄影的发展脚步正一步步摆脱传统摄影所强调的“文献·纪实”功能，越来越多的摄影家都尝试着放弃固有的摄影创作思路，尝试用当代艺术的逻辑与思维进行影像创作。从这一点上看，影像上海所表现出来的“当代艺术倾向”也是整个摄影发展趋势的一种体现。

那么，在当代艺术领域中，“作为摄影的当代艺术”究竟意味着什么呢？在日益工程化、系统化的当代艺术创作中，影像与其他创作材料一样，更多的服务于创作者的思想性、组织性，成为创作者所提供的艺术语境中的一种因素或者说材料。但是摄影被纳入到当代艺术的系统中之后，是否还能够被单独提取出来，作为一种区别于当代艺术的艺术类型存在呢？这也许会是影像上海最需要面对的一个问题吧。如果从整个当代艺术市场来看的话，每年在9月之后的11月，另外两场大型当代艺术博览会便要登场，那就是在同一个地方举行的ART021和西岸艺术与设计博览会。很多参加“影像上海”的当代艺术画廊也同样会参加这两个大型艺博会。一旦“影像上海”的当代艺术性质得到更大程度的凸显，那么，难免会与其他的艺博会形成重叠。在这样的情况下，“影像上海”也许只有更多地强调摄影本身所具有的艺术表现性，强调影像作为一种独立的艺术形态存在的独立性，才能凸显其自身的存在意义吧。

从摄影经典到当代摄影

本届“影像上海”中，与当代艺术倾向的现象相对照的是摄影大师的经典作品的大量登场。例如北京泰吉轩画廊带来的哈罗德·艾格顿与杉本博司的作品，首次参加的常青画廊带来的杉本博司新作《天国之扉》，希帕画廊带来的安塞尔·亚当斯等摄影大师的作品，Books&Photographs;画廊带来的曼·雷等摄影大师的作品，时光空间画廊带来的爱德华·韦斯顿的作品，等等。这些摄影大师的作品因为其相应的知名度以及在摄影史上的地位，成为了最为保险的收藏作品，在销售上的成绩也比较喜人。一位不愿意透露姓名的国外画廊主看到中国收藏家购买这些经典作品的方式之后，惊呼“没想到这些作品能卖得这么容易”。

不过，这样一种消费趋势除了说明中国收藏家的消费力外，并不能说明什么别的问题。甚至可以说，这样的不假思索的购买方式，恰恰说明了他们对摄影作品的判断能力与欣赏能力不足。据这位画廊主表示，购买这些作品的人之中不乏一些中国的同行，也能够感觉到一些买主是抱着投机的心里购买的。从这个角度来看的话，不得不说，驱动消费的很可能并不是作品本身的力量而是附加在这些作品之上的那些标签的力量。

一个成熟的艺术品收藏市场，并不会只停留在对大师作品或经典作品的膜拜与消费上。经过时间与经验历练之后的收藏家，应该是有足够的能力判断其他作品的好坏的，而只有收藏家拥有了这样的独立欣赏能力和判断能力之后，艺术品的销售才不用依靠标签、人情或忽悠，而是能够通过收藏家独到且丰富的欣赏能力形成百花齐放的局面，这才会让收藏对艺术创作、对整个市场与行业构成良性的推动。显然，在中国这样的成熟局面尚未到来。

在本届“影像上海”中，对于摄影大师的消费更多的体现在日本摄影上。例如东京的art space AM画廊和Taka Ishii画廊均带来了荒木经惟的新作品，并且都是以个展的方式展示。这些作品要么是书法与影像的结合，要么就是天马行空式的拼贴作品。值得注意的一点是，就像近年来市场上非常流行的荒木经惟的宝丽来作品一样，这些作品都强调了“独版”。这不免会让人心生疑惑，作为一个擅长在大众媒体与商业运作中摸爬滚打的大师，这种刻意违背摄影可复制属性的创作行为，会不会是根据目前的摄影市场而量身定做的？不过，对于消费者而言，这些似乎并不重要，只要有“荒木经惟”这个商标即可。据说这两家画廊的销售情况都比较理想，可见画廊主对于中国市场的把控度相当精准。

在展区的中心位置，北京的see+画廊协同两位日本摄影大师濑户正人与鬼海弘雄，带来一大批日本摄影大师的作品，相比前面所说的两家画廊，see+画廊所展示的作品更为丰富，并没有集中在一位摄影大师身上。

相比之下，上海的Vanguard画廊带来的日本艺术家有机·奥诺黛拉和阿琦·路迷的影像作品，表现手法与创作风格独树一帜，有别于一般意义上的日本摄影，或许能够让人一窥日本当代摄影创作的另一种面相。

尤其需要一提的是来自日本群马县的凛株式会社（rin art association）画廊，画廊主原田崇史因去年在影像上海會场中感受到中国市场的活跃度才决定参加的。今年带来的几位日本年轻摄影家的作品，也会让人清晰地感受到日本当代摄影创作中的多样性。例如，多和田有希将照片作为一种实在的物质，运用擦拭、剪切、雕镂焚烧等手法进行雕刻，以此喻指人类的心理状态。另一位创作者滝泽广，他用最接近混凝土的方法来运用影像，创作出一种作为现成品的摄影作品、一种作为物体的摄影作品。

很遗憾的是，像这种足以代表当下日本摄影状况的作品在展会中寥寥无几。同样的，这类基于摄影自身的表现可能而发展出来的、能够代表欧美各国当代摄影状况的当代摄影作品也比较罕见。倘若想要通过影像作品来了解时代脉搏、把握时代精神，并良好地与本地摄影创作者、收藏家进行有效交流的话，公众还是希望能够更多地看到这种介于经典之作与当代艺术之间的当代摄影作品。

从公共教育到认知水平

不论是要填补上“摄影与当代艺术之间的距离”还是要填补上“经典与当代摄影之间的距离”，让更多人对各种摄影作品有所了解并相应的提高自身欣赏能力，都需要建立在足够丰富、足够深刻的讨论与交流上。在这一点上，艺术公共教育与相关的艺术研究机构也许是不可或缺的重要因素。

毋庸置疑，“影像上海”主办方应该在一定程度上也认识到了公共教育的重要性。正如前文所言，本届影像上海增加了很多公共项目。而其中以论坛形式存在的“对话”项目更是历届必备的一个项目。不过，一直以来这个环节似乎一直没有得到足够的重视。在很多时候，参加论坛的画廊似乎仅仅将此视为一种“可能有效的”宣传手段而已，让公共论坛变成了一种宣传媒体，仅仅只是让画廊与创作者多一次曝光机会而已，并没有报以足够的重视。同时，论坛时间的设置相对局促也让讲座在内容上难以深入。在很多场合，这种公共论坛的组织形式基本上仅限于创作者或画廊主与其他相关人士的对话。这样，论坛的作用往往便流于表面，与其说是公共教育，不如说更像是一种变相的广告。

也存在这样一种说法，认为画廊是一种商业机构，只需要为资本负责，为目标受众负责，而无需承担公共事务的责任。这无疑是一种极其短视的认知。从某种意义上讲，画廊是介于创作者与受众之间的一种组织，作为创作者的代理人，首先承担起让更多人理解作品的责任，应该更加积极主动地与受众交流，让受众更加便捷、更加深入地理解创作者作品。通过这样的沟通交流而不是功利性的社交建立起来的关系才是最为稳固的。

除了忽视公共沟通，有的画廊对基本的作品展陈方式也不重视。在展厅中巡游的过程中，不难发现有很多画廊的展区，几乎可以用摆水果摊的方式在陈列作品。一些画廊恨不得把每个角落空间全都填上“商品”，就差没把“快买”俩字裱在画框里了。每次遇到这样的情况，总会有种明珠暗投的感觉，让人心生遗憾。事实上，一个良好的展陈效果对受众产生的影响力决不可小觑。

2015年参加“影像上海”（当时的名字为：Photo shanghai）的高古轩曾经带来过泰伦西蒙的作品《西印度群島之鸟》系列作品中的一部分，当时也以个展的形式在当年的“洞见”项目展区展出。尽管当时展出的是该系列的第一部分作品，但是整个展览自成体系，能够让人很好地理解并欣赏整个作品结构与思路。这个展览在很多人心中留下了深刻的印象。遗憾的是，之后高古轩画廊便从影像上海中缺席了。

作为商品的艺术品是一种非常特殊的商品，不论对生产者、销售者还是消费者，在文化上都有很高的要求。在现在这种全球传播时代，画廊作为整个艺术品流通链条中的关键一环，不应该只是停留在固有的经营理念上，而应该更多地跳出最表层的经济关系的局限，在更大范围内，在公共领域发挥相应的作用，这样才能形成更为良性的循环，建构更为成熟的市场。

结语

据“影像上海”的官方统计，2014年-2017年这四年里，影像上海接待游客总数为10.6万人。自2014年第一次影像上海博览会（2014年为20000人次、2017年为33000人次）以来，游客人数增长了64%。VIP观展人数增加43%（2014年为7000人次，2017年为10000人次）。此外，从2014年至2017年间，上海共举办了70场摄影展，增长了250%。大众对摄影媒介的兴趣和教育水准得到了显著提高。另一方面，据2015年雅昌艺术网监测中心数据不完全统计，直到2014年，影像上海艺术博览会落户上海，才结束了中国摄影市场没有专业影像博览会的空白，同时也让更多人看到摄影市场潜在的能量。

从2014年至今的五年里，上海乃至全中国的摄影相关领域发生了极大的变化，在这个过程中，“影像上海”见证了这样的变化，并在其中扮演了重要的角色。就如前文所言，“影像上海”对中国摄影的影像已经超出了市场范围，在更大范畴内产生了很大的作用。

在中国这样一个尚不成熟的摄影市场上，能够坚持举办五年，并产生如此作用，影像上海无疑是成功的。不过，在未来的发展过程中，中国摄影以及中国摄影市场将何去何从，是积极地向当代艺术方向靠拢，融入到当代艺术的市场中，还是在与当代艺术有所交接的同时保持摄影特有的独立性与自主性从而形成一个独特的影像产品经济链，目前尚难做出明确的判断。但有一点可以肯定，那就是需要更好的提高受众对摄影的认知水平、理解水平，让市场更加成熟，让影像产品在一个良性循环中进行流通，是非常关键的一环。

从这个意义上来看的话，不论是“影像上海”的组办方还是参加艺博会的画廊，不论是影像作品的创作者还是欣赏、收藏影像作品的受众或收藏家，都应该在全新的社会环境下来重新思考摄影的性质与表现的可能性，更加主动地跳出表层的经济利益，在更大意义上，更深远的层面上来思考影像上海艺术博览会的位置、作用与价值。

（作者为自由译者、自由撰稿人，主要从事视觉文化的研究与翻译工作。）