档案噪音

本期“海外”栏目介绍的是德国艺术家约阿希姆·施密特及其作品。施密特学生时代就读于柏林艺术大学，他在1980年代致力于为在联邦德国极有影响力的杂志《摄影批评》撰文。1980年代初至今，他长期针对现成照片进行不同方式的再创作，其作品涉及的“档案”“记忆”“模式化的摄影行为”等诸多面向以及辐射摄影文化的广度，在现成照片再创作的实践者中独树一帜。他的作品已参与多个国际性展览，也被许多主要的国际艺术机构收藏。2007年，德国Steidl出版社推出了施密特的作品合集《Joachim Schmid Photoworks 1982–2007》，作为其多年创作的回顾。施密特还自发出版了100多本艺术家书。2011年的阿尔勒国际摄影节上，施密特与其他四位策展人一道，发起了群展“从这里开始”，这个展览的宣言强调了来自他人的照片对于艺术再创作的意义。施密特的实践是谈论现成照片再创作时非常重要的参照，对我们更全面地理解摄影文化皆有所裨益。

《档案噪音：约阿希姆·施密特对现成图像的再创作》一文的作者、西班牙摄影艺术家胡安·方库贝尔塔（Joan Fontcuberta）是当今西班牙以摄影为手段进行创作的、最为活跃且具有相当影响力的艺术家之一，曾于2013年获得哈苏国际摄影奖。除创作外，他一直进行着摄影理论和历史研究。本文出自方库贝尔塔的文集《潘多拉的照相机》（Pandoras Camera），是书中《档案噪音》一文的节选，略有删改，副标题为本刊编辑所加。原文的核心理念在于提醒我们应当重视甚至重新利用为数庞大的现成图像，此处选取该文对约阿希姆·施密特作品的评述，从“照片自身的生态”以及“照片与档案的建立、保存的关系”等方面，为读者了解这位艺术家提供参考。

本文之后，还有受本刊委托的青年艺术家陈海舒对施密特进行的专访。

照片的生态

体制化的历史是以限制对当下和未来的体验为代价，来为记忆塑型的紧身衣。如此一来，史学家的首要任 务就是解构体制化的历史，是为历史祛魅（deconsecrate）—简而言之，将历史从权威叙述中剥离出来。这是历史学者的工作，而艺术本身也经常表现出相似的觉悟。许多当代艺术家从事的创作都与档案文化（我们发现自己深陷其中）有关—这种文化往往会衰退成为德里达式的“归档热”（archive fever）。下面，我会讲讲两三个致力于为记忆祛魅的艺术项目，这些项目归功于 约阿希姆·施密特富有洞见而异常深刻的智慧。

施密特所有的作品都建立在对同一种视觉生态的关注之上：这世上充斥着过多的图像，而人们有着一股顽固的执念对它们一概全收。那么，我们不应该再让它更加饱和了，而应该寻求循环利用之，通过批判性的筛选去分类整理这些为数众多的材料，如此方能既见树木又见森林。 这些不加选择的材料令人难以理解的泛滥并未满足我们对信息的需求，而是带给了我们太多的茫然和困惑。通过重演杜尚式的手法，施密特消解了照片生产（“拍”照）的价值，并把这种价值转移到了选择（selection），即“找出并选取”（pointing and choosing）这一行为之上。

施密特写道：“我一直在跟‘拾得的/被挪用的（found/appropriated）图像打交道，因为我觉得基本上世界上每一个事物都已通过任何可能的方式被做成了照片。100多年的图像生产已经使我们拥有了数量惊人的图片，所以制造更多的图像已不再是一项创造性的挑战。即便如此，这种照片和图像的生产还在继续：照片必将源源不断地产出。与我们息息相关的照片的生产并不怎么重要，重要的是这些照片的用途。”

我偶然见到的施密特的第一批作品是《大师之作，弗里克和施密特合集》（Meisterwerke der Fotokunst - Die Sammlung Fricke und Schmid）。那时候，施密特正在编辑出版《摄影批评》（Fotokritik，1982-1987），这是一份中肯的、完全自费运营的杂志，刊发见解深刻的学术文章。而就着这个视觉项目，他将自己带入了与20世纪七八十年代崛起的后现代主义紧密相连的“艺术家-理论学者”群体：如果艺术创作被视为一种声明的话，那么理论书写也可以作为艺术作品而得到强调。这一群体的哲学由后结构主义者塑造，反映在概念艺术和极少主义的形式上，它的意愿与“异轨”（détournement）一致，意图回归原始材料—它们是大众文化和艺术史最重要的根基。在这个作品中，施密特把自己这个人塑造成了柏林的一位“稀世奇人”（rara avis），这位施密特的摄影作品后来被另一位施密特—迈克尔·施密特（Michael Schmidt）所拥有。迈克尔·施密特不只有着高贵正统的姓氏拼写方法（这个杜撰的施密特比约阿希姆·施密特的姓在拼写上多了一个“t”—译者注），而且在成为摄影师之前还当过警察 ，他似乎非常坚定地忠诚于法律和秩序。 实际上，在他的克罗伊茨伯格摄影论坛（Kreuzberg Fotoforum）的展台边，迈克尔·施密特宣扬了独裁般的档案主义言论，这种言论也是非常权威的主流思想。相反，另一位施密特—初生牛犊和“异端分子”—则大大咧咧地从事着撕开以宏大叙事为主导的视觉文化躯体的伤疤，继而毫无顾忌地刨根问底的“不敬之举”。一位是摄影圈子的治安官，另一位则是罗宾汉式的“ 法外之徒”。

在20世纪的后三分之一时间里，摄影经历了一次周期性的改变，这一改变最明显的方面之一就是它被艺术市场全面地吸纳了。为了确保这种艺术制度化进程的成功，具有前瞻性的市场策略不得不把一系列的参考元素引入到游戏中，其中之一便是设置历史编纂的学术标准，其中包括“创作者”“风格”“流派”“作品”等概念。换句话说，提供一种有着相应等級制度的、作为艺术的摄影的历史。到了1989年（官方宣布的摄影术诞生150周年），这一方面具有里程碑意义的事件发生了：大量主要的博物馆为庆祝这一官方性质的历史而推出了纪念性的展览。同时，存在着一系列与摄影相关的价值观，它们坚定不移地鼓吹着作为商品和收藏者藏品的摄影。这些价值观包括：对于（原作者）签名的盲目崇拜，原作的概念，版数限量，照片输出的非凡性中蕴藏的技术品质，以及最为适合的呈现方式—或者说，就是光晕（aura）的重生。这两种理论机制的结合为摄影图像分门别类提供了可能性，这些影像包括：大量产出的“无价值的”摄影图像，那些被认为值得挑选并保存在档案室的影像，以及甚至能够在博物馆里占有一席之地的影像。

弗里克和施密特在跳蚤市场和二手书店奔波，翻箱倒柜寻找匿名业余摄影师拍的快照，再选出他们觉得与那些“显而易见的大师之作”（这些大师包括尤金·阿杰、奥古斯特·桑德、沃克·埃文斯、安塞尔·亚当斯、莫霍利-纳吉、罗伯特·弗兰克等）非常相似的照片。也就是说，这些照片从形式到主题都能很轻易地同那些“大师”风格扯上关系。从一大堆平庸影像里被挑出来，这些被选择的照片转而成为了意想不到的、那些藏家梦想着有朝一日能撞见的财富。倾注了博物馆式解释机构（museological expository apparatus）的所有手法（被装裱在画框里，镶上边，标签上写着伪造的时间和作品标题以此激起观看者对上述摄影师们作者身份的联系），这些冒牌的大师之作意图 全方位地误导大众。

通过这些手法，施密特对“天才”“风格”“真作”等概念进行了无情的批判，这种批判甚至拓展到了“大师之作”整个的理念。看来我们对于大师之作的理解瞬间就被拉回来了：它不再是创造性天才的产物，而是一种简单的统计学层面的结果。被施密特抢救出来的照片不是“大师之作”的赝品；它们着实应该是那些大师之作的“可替代品”，因为并无确切的标准告诉我们一幅图像的作者价值到底是什么。从几百万张随机产生的照片里，总可以找到一张沃克·埃文斯、莫霍利-纳吉或者罗伯特·弗兰克。我们为照片赋予的价值不再存在于其创作过程，而是存在于认可它的行为中；一种新的用途将会从这一认知里生发出来 。照片的重要性不在于获取它的过程有多么卓越，或者摄影眼光有多么独到，而在于我們“驱使它们去执行我们分配的任务”这个功能。采取这种 世俗化（secularising）的策略，创造性的行为不再为“最初的凝视”而马首是瞻，而是以“叠加（superposed）的凝视”为重—一种与“重写”（palimsest）密切相关的凝视。

在观念的层面上，施密特提醒我们那些污染着视觉文化的图像正在过度激增，并建议我们开始一场生态运 动。作为“再利用国际”（Recyclationist Internationl）的旗帜性人物，他似乎要向全世界吹响战斗号角：“全世界的摄影师联合起来！停止你们过度又无意义的照片生产！去再利用那些已经存在的照片吧！”显然，这一夸张的要求与“象征的秩序 ”有关。施密特非常清楚，就算照片留不下什么，我们的后工业社会还是没法摆脱对于视觉信息上瘾且贪婪的渴求。借助施密特当前的工作，此处视觉生态的任务就变成了解除上瘾的治疗手段：我们必须重新使用既有的图像，因为有创造力的行为已经转向了确认并利用这些珍贵的垃圾。这种手段并不仅仅植根于杜尚和达达主义者，当然还包括1960年代后期的概念艺术，以及1972年出现在第五届卡塞尔文献展上的贫穷艺术（这一手段后来分成了“挪用”和“再利用”两个分支）。

施密特关于照片作为信息和客体双重本质的言论还演绎出另一个理论观点。每一张摄影制品既是建立在感知和文化元素基础上的图示化表征（graphic representation），也是有着客观特性（三维性、质感、重量等）的物质载体。摄影术的进化亦能被解读为影像载体持续不断“减肥”的过程：从放在木盒子里的、厚铜板之上的达盖尔法影像，到数码图像的非物质性。不过，像施密特自己观察到的一样，这一天壤之别涉及后现代主义者教条里的一些主要假设：“一方面，每张单独的照片都表现或描绘了现实的一个片段，而另一方面，这张照片本身也是现实的一部分（无论是作为一种物理存在，还是作为图像/象征）。比起制造新的照片，使用这些现成照片进行创作要有趣得多—因为现成照片不仅表征着我们生活的一部分，它们本身就是现实。今日的现实是图像的现实。”因此，照片洗着三张牌：现实、现实的图像和图像的现实。它们的等距性（equidistance）并不稳固，世界上的图像把主导地位让给了“图像的世界”。就像在柏拉图寓言中的洞穴里一般，事物的世界（the world of things）似乎那么抽象而遥远，因为我们已经一下子进入到了它的投影里。

侵占档案，掠劫记忆

1986年，施密特推出了《档案》（Archiv/ Archive）项目。他依据非常主观的分类方法，把平凡的业余照片进行了分组（伴侣们、拿着球的小孩、长络腮胡子的男人、棒球运动员等）。事实上，这一“任性之举”以博尔赫斯笔下约翰·威金斯（John Wilkins）“符号学的胡言乱语”的方式，嘲讽了分类学的判断标准以及档案编目的分类体系。同时，它似乎还嘲笑了包括贝歇夫妇及其学生在内的杜塞尔多夫学派那些自命不凡的摄影系列作品。施密特的工作需要大量的照片，因此，他于1990年创办了一个虚拟的机构“二手照片再加工协会”（IRUP，Institute for the Reprocessing of Used Photographs）（德语Erste Allgemeine Altfotosammlung）。他在报纸上刊登了一些小广告，警告人们旧照片可能会影响健康，而他将为人们提供服务，免费去除照片中潜在的有毒物质。许多人对此广告信以为真，便把那些无用的相册整个儿寄给了施密特。这样一来，他就能用它们来实现不同的创作念头了。

在《静力学》（Statics ，1995-2003）系列中，施密特在其激进的实践之路上走得更远了。他采用了一种大胆的处理手法，使得“原始照片”被实实在在地解构了。这一项目里，施密特利用了其他系列中的那些无用的边角料，把自己储备的“摄影垃圾”榨取得干干净净。这些储备包括无名者的照片、印刷品、明信片还有传单等。挑战依旧在于，通过重新利用这些被遗弃在过往时光中的“图像垃圾 ”，如何去找到新的东西。这个案例中，施密特使用了回收工业领域里的器械：碎纸机。他将原始的照片素材切割成细细的小条，这会让那些专门从事补救和修复各种档案的收藏者和档案人员倍感沮丧。施密特对于这种“对历史及其残渣无益的崇拜”非常不以为然。他认为，记忆不应该是坟墓，博物馆也不该只是赞美过去的陵寝。相反，历史必须能够重塑当下，激励未来 。所以，应当如何处置历史遗产？我们如何阻止制度化的历史对我们体验当下和未来的束缚？如何做到平衡“尊敬历史”和“解决当今问题的自由”？

这是一个跟建筑业息息相关的话题，复原建筑和划分城市结构，无论怎么决断都会产生矛盾；就像政客和对痴迷于废墟的考古学家的矛盾一样。视觉艺术方面，先锋派的反偶像精神常常导致对过去艺术的攻击或者清洗。回想一下杜尚在《蒙娜丽莎》的微笑之上画的那撇著名的小胡子—尽管真正革命的行为应该是把那荒诞的胡子加到卢浮宫里那幅画的真迹之上，而非仅仅画在复制品上。确切地说，是罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）把这一颠覆性的规则付诸了合理的实践，他于1953年擦除了威廉·德·库宁（Willem de Kooning）的画，并且通过宣称“破坏也能成为一种爱的方式”来使之合法化。更近一点，杰克和迪诺斯·查普曼（Jake and Dinos Chapman）“改進”了戈雅（Goya）的绘画：可怜的戈雅终其一生都在忍受着耳聋和宗教裁判所的纠缠，在其死后还不得不容忍查普曼兄弟把玩偶和小丑的脸放置在自己的画作《战争的灾难》（Disasters of War）里的牺牲者脸上。查普曼兄弟的“悖逆”行为无疑希望掀起媒体更多的闲言碎语，而非激起理论反思。摄影与此相关的领域还能为我们提供更多例子，比如美国人加里·布罗特梅耶（Gary Brotmeyer）和西班牙人卡门·卡尔沃（Carmen Calvo）。布罗特梅耶收集旧时的名片照片（carte de visite），以充满幻想的手法在上面涂抹并拼贴上不同的材料，最后呈现出的嬉闹结果有效地动摇了这些来自家庭相册的肖像照片的庄重感。如果说布罗特梅耶为我们使用了小型的一次性作品的话，卡尔沃则把与记忆相关的各种材料、物件和照片贴在了大型油画上。这一创作项目使得一种有疗效的记忆清除法成为了必需，嵌入油画的老照片扫除了时间的痕迹。另一位摄影师汤姆·德拉霍斯（Tom Drahos）则把照片烧掉，将残余和灰烬留作艺术之用。

许多艺术家都尝试过把历史及其纪念物从权威叙事中剥离出来，他们也取得了不同程度的成就。对于一元历史的信仰已经被不断大量增加的价值体系以及新的正当性标准所代替。下面的两段引文分别由一名哲学家和一名艺术家提出，它们完美地表现出了这种争辩的情绪。哲学家乔治·桑塔耶拿（George Santayana）写道：“进步，远远不只是变化，它依赖好的记性。当‘变化确凿无疑之时，便没有什么可以被提升了，也并无目标为可能存在的进步而设置：当经验不再被保留—如同野蛮人群—‘初始期就会一直延续。那些无法记住历史的人会重蹈其覆辙。生命初期，人的头脑是孩子气且易分心的；它因缺乏持久性和毅力而错过了进步。这是小孩子和原始人的情况，他们从经验中的所获为零。”这些话的核心（“那些无法记住历史的人会重蹈其覆辙”）—为政客和真的爱国主义者所疾呼—在我这一代人的耳畔“振聋发聩 ”，经久不息。但路易斯·布尔茹瓦（Louis Bourgeois）明确地驳斥了这一警告：“让我们自己从过去解脱出来……是生活的开始。”显然，施密特接受了这位伟大的法裔美国雕塑家令人欣慰的观点。

白噪音的诗学

《静力学》系列中，一个小型办公用碎纸机是用来破坏与重建的工具。我们之前已提到，这一项目中的图像来自施密特过去项目中的那些剩余的边角料。原 始材料被再次组织起来，变成了任意主题的集合（关于罗马的明信片、新闻照片、展览邀请函、棒 球运动员、旅游手册等等）。被归纳成组之后，它们就做好了被碎纸机锋利的刀 刃裁切的准备。这些照片被裁切缩小成为同等狭窄的纸条，施密特没有把它们扔掉，而是以圣徒般的耐心把它们平行地排列拼贴起来，不过是以完全随机的方式。这模拟了我们没有正确的解码器，而观看编码电视（encoded TV）时的状态。

遮蔽传播清晰度的迷雾、噪音和寄生物在这里变成了显示知识和记忆混乱状态的迹象。《静力学》因此可以被解读为关于遗失的档案的评论：它使我们得以面对“档案与实验”或者“记忆与遗忘”之间的对立统一。它也让我们面对档案馆和博物馆建立起来的机构式权力。博物馆—作为艺术作品的《静力学》的归宿（而与之相反的是档案馆，它是《静力学》的素材来源）—由此成为了思辨性话语的活动场所。后现代主义者感性地谈论着博物馆的毁灭，但实际发生的是博物馆在一种“风格的混杂”（它误用了“文献”的整个理念）里向“遗忘”屈服了。条件反转了：档案性的摄影（纪实摄影）侵入艺术领域的程度已经到了本该作为插图的照片却占领了媒体信息页的程度那般深重。

另一方面，我们发现《静力学》的构建过程落入了两个语义学层面的相位 ：“解构与重构”，或者“碎片化与合成”。被解构的垃圾信息借助一种“白噪音”（white noise）式的手段被重建为象征体系（白噪音，是一种功率频谱密度为常数的随机信号或随机过程，它可以起到辅助治疗一些神经系统疾病的作用。—译者注）。控制论中，白噪音被理解为一种随机的信号，它在每个频率上的功率都是一致的；换句话说，频谱的能量分布是统一的，因此传递的信号彼此之间都是无关联的（其数值在任意两个瞬间内都无关）。《静力学》系列的作品无疑与运转不良的电视机屏幕上那一道道波浪的催眠效果有异曲同工之处：信号在那儿，但编码是错误的。同样，《静力学》里，所有原始档案里的信息都依旧存在。严格说来，并不存在“破坏”（destruction），只存在着“转换”（transformation）：一种形式层面的秩序重组（或者一种无序化）导致难以看清其内容。作为太多太多档案的一种隐喻，施密特所用的这些档案让我们无法进一步深入，而是感到困惑。或者，按照博尔赫斯喜欢的说法，它就像一张突然转变成迷宫的地图；它不再指引我们，而是让我们迷失了方向。

碎片化的美学

同时，《静力学》戏仿了“碎片化”的概念，这一概念对于塑造现代感悟力的创造性至关重要。我们知道，碎片化的典型表现与浪漫主义及其对古典世界建立和谐一体化愿望的对抗一同兴起；对思想家席勒（Schiller）和施莱格尔（Schlegel，德国作家、语言学家、文艺理论家。德国浪漫主义文学奠基人之一。—译者注）而言，“人类统一体”的破坏主要是由于知识的专门化以及劳动的分工。在抛弃了老旧的既有等级阶层和同质化的倾向之后，具有创造性的机制们开始在多样性之中展开。浪漫主义艺术家们在风格的多元化以及将会在历史先锋派那里达到高潮的历史折中主义里让自己继续时髦着。图像—既作为世界经验的收纳物，又是世界本身的一部分—早已服从于种种“去整合化”的介入，这些介入探索着“碎片与整体”之间的关系：印象主义者、未来主义者、立体主义者和其他人借助表现形式的碎片化复制着现实的碎片。而从1990年代至今，在艺术、建筑和设计领域，碎片化也激发了各种各样的创作。

博尔赫斯的亲密助手阿尔维托·曼古埃尔（Alberto Manguel），在其小说《吹毛求疵的爱人》（The Over Discriminating Lover）中以分割（dismembering）和重组（recombination）为乐。带着一种施密特式刻薄的幽默，这篇小说讲述了一个名叫阿那托勒·瓦桑皮内的摄影师的故事，他于19世纪末出生于法国普瓦捷。摇摆于其作为公共澡堂服务员的职业和他对光之艺术的爱两者之间，他的生活里存在着一种秘密的冲动，这也决定了他的悲剧性结局：一种破碎化的观看癖，他那诗性的眼睛促使其关注现实的碎片而非作为整体的现实。瓦桑皮内透过澡堂墙壁的裂缝，不假思索地拍摄那些男女浴者裸体的细节。基于其窥阴癖的乐趣，当他把胶卷显影后，他获得了碎片化的抽象马赛克。这些被截取的身体片段引发了一种含糊的恋物，一种来自于可辨别的形式瓦解之后的兴奋感。这种不可自拔的冲动让瓦桑皮内确信（亦如施密特所告诉我们的）：与现实中之所见相比，在关于现实的图像里，存在着更多的“真实”—对于前者而言，“真实”转瞬即逝；而之于后者，“真实”一直存在着。《静力学》的破坏与重组蕴含着一种理念：我们的视觉总是片面的，我们之所见仅仅是“整体”的一些小片段，而整体本身我们是无法看清的。施密特展示了其拥有足够清晰的头脑，借助其作品中混乱不堪的碎片化线条，去验证如拼图游戏般复杂的现实。 简单说，他告诉我们，没有了这种碎片化的结构，图像就无法真正地存在。

本质上，这些档案噪音开启了一场关于档案的新对话。《静力学》已不仅是一场拆分档案的智力游戏，它那些严格意义上的象征性手段还拥有一个教学性的意图。一方面，这些手段挖掘开了错综复杂的语义学掩体（档案向“掩体”中传递信息）；尽管档案把自己打扮成为试图拥抱现实并且使知识系统化的一种方式，它依然是无穷无尽且难以理解的。另一方面，它们清晰地区分开了记忆和遗忘，区分开了有用的数据和无差别的信息流。最后，它们赋予了智力和创造力超越“信息积累”之上的权力，此举是绝然必需的：正如尼采所言，它将保证好的记忆永远不会成为好的思想的阻碍。