约阿希姆·施密特：我与“别人照片”的二三事

陈：为什么您近40年来一直保持着对“别人的照片”的强烈兴趣？

施密特：其实，我一开始也作为摄影师工作了很短的一段时间，然后我就对摄影师的工作产生了怀疑。我阅读了很多关于摄影的文章，也写了很多文章。很快我就放弃将摄影作为自己的艺术实践手段了。

这个时期在欧洲，摄影还在争取它的艺术合法性。摄影师们喊着：“摄影是艺术！摄影是艺术！”

陈：这是在上世纪80年代吧？

施密特：对，1980年代初。美国的情况不太一样，在那里摄影已经被接纳为一门艺术，所以很多欧洲的摄影师都想投奔他们在美国的同行。但对这段历史我抱有很大的怀疑。我对摄影的兴趣不在于它是否是艺术，这一点也不吸引我。它实际上可以比艺术广阔得多。我不想参与关于摄影艺术地位的斗争。我感兴趣的是，同一张照片，在杂志上和在画廊里展示，它的意义完全不同。摄影具有很大的可变性，它并不是固定的。不同的语境会给予摄影完全不同的意义，这非常令我着迷。这也是摄影最大的特点，这是其他媒介没有的。

我很感兴趣的是，摄影有非常多的应用领域，而这些领域之间是相通的。人们可以将摄影分类，比如报道摄影、商业摄影、艺术摄影、业余摄影等，而一张照片可以在这些不同门类之间游走。我觉得这非常有趣。

当我自己开始艺术实践的时候，我也是从这一观点出发的。我没有自己去创作艺术摄影，而是关注这样的主题：摄影各门类之间的可渗透性，照片的灵活性，以及语境对照片的影响等。

陈：在我看来，您的作品非常关注一个特定门类的照片：普通的、日常的快照。

施密特：是的，业余的快照或私人照片，是我很感兴趣的一个方面。我一直住在这片地方，每逢周末会有跳蚤市场。我周末经常去逛这些市场，不知从什么时候开始就关注起这些旧照片了。我在这些私人照片中发现了一种我很感兴趣的特质：摄影总是与偶然性相联。偶然性在摄影中扮演了非常重要的角色，远大于其他艺术形式或文化形式。人们在拍下一张照片前完全无法预知，这会不会是一张好的照片。这是快照的一个特点。快照的另一个特点是直接，或者几乎可以说是纯粹。它没有任何刻意的美学。这些都是我对快照感兴趣的原因。

摄影总是与现实世界联系在一起，当然这是一种非常复杂的联系。艺术摄影试图将照片作为一张独立的图片，他们将照片与现实世界的联系切断。这也发生在其他一些摄影门类中。

与之相反，我感兴趣的恰恰是世界被照片所反映这一事实。当然我指的不是那种天真的想法，认为这照片里的就是我奶奶。因為奶奶当然不会像照片上这么小这么扁，还是黑白的。在很多非艺术形式的摄影中，我都能找到让我感兴趣的特质。比如时尚摄影或者广告摄影就没有这种特质。这些摄影只是在编织谎言，勾起消费欲望。太无趣了！快照的用途则完全不同，它单纯得多，充满偶然性。大多数人拍照的时候都没有深思熟虑过，只是按下快门就完事了。

陈：您收集、加工现成照片，特别是快照已经将近40年了。在一些您的文章中，您提到过在这些照片中发现了“模式”？

施密特：是的，当你观看了大量照片的时候，很容易发现这一点。我想，这也是摄影的一大特点。摄影就意味着数量。这在文学或者音乐中是不会发生的。没有人会写50首交响乐，然后扔掉其中的49首，只留下一首好的。但在摄影中，一个人拍了50张，只有一张好的，这是很常见的事。这是摄影独有的现象。

所以一个人从事摄影，他肯定会拍摄大量的照片。在大量的照片中，某些东西总是重复出现。我将多年收集的旧照片分类整理，发现人们总是重复同样的事情。我们作为一个社会群体，生产一样的照片。但我们不是从学校里学到该怎么拍照的，也不是从父母那里学来的。父母不会跟你说：“你要这样拍照：你的太太要站在新车前面。”然而很多人都拍这样的照片。

所以这是一种文化上的从众现象。我们看到某件事情，然后自己就照着去做。我们自认为这是自发的行为，是很独特的或一次性的行为，但实际上并不是这样。我们在拿起相机拍照的时候就应该清楚，这样的照片有几千人，甚至更多人已经拍过了。这种情况发生在几乎每一张照片上。这真的很有趣。所以我花了一些时间，把这些模式找了出来。

陈：您认为这些模式是随着时间而变化的吗？

施密特：当然，这些模式是在变化中的，它折射出社会的变迁。现代社会不像一百年前那样非常形式化，等级森严。这一点在照片中有所反映。这是照片样式变化的一个原因。

还有另一个正在发生的变化，也与照片的庞大数量相关。直到二三十年前，人们还不太经常拍照，因为拍照的成本比较高。现在拍照几乎没有成本，人们只需要一台相机或者手机。现在拍下的照片远远多于以前。在这种情况下也演化出了新的“模式”。因为当人们不停拍摄所有的东西时，被摄对象的范围扩大了。直到一两代人之前，被摄对象的范围是相对清晰的，只有很少的例外。当然我是在谈论大众的摄影。绝大多数人拍下的都是一些标准化的、程式化的照片。但是今天，拍照的范围明显扩大了，但同样我能从中找到一些“模式”。

最本质的区别在于，如果我想看20世纪的照片，我会被限制于我在二手市场上所能找到的东西。这仅仅是所有被拍下的照片里的一小部分。大部分被拍下的照片都是看不到的，不被公开的。它们被藏在家中抽屉里的家庭相册中，或者渐渐遗失了，或者被藏进档案馆里不再公开了。这种情况在今天完全改变了。今天，绝大部分的照片都是公开可见的，或者至少理论上是可以找到的。实际操作起来可能会有点困难。历史上我们第一次有机会直接观察到大规模的拍照活动，看到什么样的照片被大众生产出来。

陈：您是否也认为，今天摄影的功能，或者说摄影在社会中的角色已经改变了？摄影的主要目的不再是为了存档，而是为了在网络中展示？

施密特：当然，摄影的功能也改变了。我在flikr或者其他网络图片平台上搜索的时候，发现有的账户上竟然有上百万张照片！一个人拍了几百万张照片！我根本不可能看完所有的照片。

直到上一代人为止，私人摄影的主要作用是保存记忆。人们相信，通过拍照可以把生命中重要的时刻保留下来。现在，我想已经没有多少人这么想了。照片在这一秒被拍下后，转眼就没人会再看了。快照就是很好的例子，它仿佛是一种例行公事。现在大多数照片都属于这种情况。

陈：在您的艺术创作中，是否会回应这种变化？

施密特：当然。我在上世纪八九十年代创作了《档案》（Archiv）这个系列。这个作品是基于我找到的纸质的照片。在制作过程中我遇到了一些困难。相比起所有被拍下的照片来说，我只能接触到其中很小一部分。另一个困难是，我只能接触到我之前一到两代人拍的照片，而不是当下拍的照片。

现在情况当然完全不同了。所以之后我在新的时代背景下又做了另一个有些类似的作品：《别人的照片》（Other Peoples Photographs）。在这个作品里，所有的照片都是在网上找到的。我想看看拍照的模式是否有所改变，是否有新的模式出现。我从理论上无穷多的照片模式中选出96种，每个模式做成一本摄影书。每本摄影书都反映一种在网络上重复出现的现象。也许现在这些现象又有了新的变化，但我并不打算花一辈子的时间去跟进，去更新这个项目。

陈：我相信，“祛魅”这个主题在您的作品中很重要，比如《大师之作，弗里克和施密特合集》（Meisterwerke der Fotokunst –Die Sammlung Fricke und Schmid）。这件作品是如何被展示和传播的？

施密特：这是我和阿迪布·弗里克（Adib Fricke）合作的一个项目。那时候我们都在收集旧照片，都发现这些照片中有一些很像那些知名摄影师的作品。于是我们共同创作了这组作品，并于1989年公开发表。这一年，摄影引起了很多关注，因为那年是摄影术公布150周年，有很多摄影展，比如“历史上最美的摄影作品”或者“摄影师最重要的照片”之类的展览。所以在这种情况下我们展出了这个系列，以画册的形式，配上了所谓的“原作复制品”（original reproduction）。这当然是很荒诞的自相矛盾，也是对当时情况的讽刺。

这件作品很快就引起了关注。我们制作了20版或者是25版，全被买走了。

陈：公众对作品有什么回应吗？

施密特：有。当然很难笼统地说公众有怎样的回应，但总体来说有两种反应：被冒名的摄影师的拥护者们非常生气，他们觉得这是很糟的玩笑。但也有来自博物馆和观众的正面反馈，他们认为摄影不仅仅是大摄影师的名作而已。当然还有一个问题，那些写在作品说明里的机构、摄影师，他们如何回应？各个机构一开始都很克制，但当我们把其中一些册子卖给了收藏者后，那些还在世的所谓的“原作者”，他们是否要对此作出反应呢？

我们没有收到任何一位在世摄影师的回应，但是收到了一位去世了的人的“回应”。（笑）一所负责勒内·马格利特遗物的律师事务所联系上我们，想向我们要钱，因为我们使用了马格利特的照片。这当然很可笑。但是我没有表现出来，而是回应说：“哦，当然，我们会支付相应的费用！我们只是不太确定这是不是马格利特的照片。如果您能确定这就是他的照片，我们愿意支付相应的费用。”这件事后来就不了了之了。

后来这件作品经常在世界范围内展出。

陈：那些购买了这本画册的人，他们真的认为里面的照片是大师的作品吗？还是他们其实知道这是怎么回事？

施密特：我不清楚他们每个人知道与否，但是我确定很大部分的买家都了解我的作品是关于什么的。我们的目的不是卖给他们赝品，我们注明了这些照片是“原作复制品”。这些复制品的尺寸都和原始的快照一样。所以任何一个只要有一点摄影常识的人都不会误解。只有特别天真的人才会相信能以如此便宜的价钱买到20位摄影大师的原作。

陈：回到“祛魅”，或者说艺术的去中心化这个话题。您认为，当您的作品被收藏，被画廊代理，您自己是否也在这一过程中获得了“魅”？

施密特：作为艺术家，如果他不能完全建立起一个新的结构，那么他就逃不脱现有的体系。这个体系总是赢家。每个对抗美术馆的运动最终都进了美术馆，不存在一条可以绕过去的路。

而且摆脱这个体系也不是我的首要目的。自然我有意识地与这个体系保持距离，我有意识地讽刺这个体系和它的权力。我的一些作品既是针对这个体系，同时也扩展了体系的丰富性。我认为这点很重要。比如《街头照片》（Bilder von der Stra·e）这组作品中，里面的照片如标题所说，都是从街上撿来的垃圾，而我把它们变成了艺术品，进入了美术馆收藏。我的出发点是，博物馆体系是非常有限的，我的作品扩展了它的多样性。

陈：我们也注意到，有其他艺术家也利用收集到的或者现成的图片进行创作。您如何看待他们？

施密特：利用现成图片创作，这个策略不是我发明的。在我之前就有艺术家这样做，现在更多了。我该怎么看他们？我觉得有些人的作品很有趣，有些则很无聊。

但我发现一个问题，那就是搜索引擎将这件事变得无趣了。本来，这件事中最吸引人的地方在于照片都是偶然间找到的。但现在这仿佛变成了一场赛跑，谁先想到一个点子，在搜索引擎上搜出来，然后发表，谁就赢了。这就非常无趣了。所以在过去三四年里，我创作的速度明显减慢了，因为我觉得这个过程是有问题的。我们应该反思，艺术家不应该像博客作者那样为了吸引眼球，收集Facebook上的点赞而不停更新作品。从我的角度来看，我们不应该参与这种竞赛，而是应该思考，如何创作出比Facebook上的帖子更持久的作品。

陈：那么您现在有正在进行的项目吗？

施密特：我总有正在进行的项目，我经常同时创作几个不同的项目。但我并不想现在就说出来，因为有些项目最后可能进行不下去。我得等到它们最终完成，可以发表。到时候您就能看到了。（笑）

当然也有很多项目永远没有完成，最后我就放弃了。但我有时候也会回头去重拾以前的项目，比如放在那边地上的，那是一个几年前开始的项目，直到最近才准备展出。这个项目叫《遗失的回忆》（Lost Memories），我在网上找到的一些帖子，都是人们在寻找他们丢失的相机。他们想找回里面的照片。令人惊讶的是，人们总是把他们的照片称作“回忆”。自然，回忆应该是在大脑里，照片只能唤起回忆。几年前我把这个项目做成小书，现在在展览中以装置的形式展示。当人们读这些内容时会意识到，这些在旅途中拍下的千篇一律的照片对他们有多重要。

为了更好地整理顺序，我把它们放在地上。现在我按照地点排序，这样的好处在于你能清楚看到旅游是如何在地理上被标准化的，就如同照片被标准化了一样。我们都抱有同样的幻梦，我要去泰国，我要去威尼斯。没人要去柬埔寨，大家都去泰国。没人要去热那亚，大家都去威尼斯。这也是一个很好的警示，说明我们的行为和经验是多么的标准化、可预见的。即使这样，人们还是认为他们私人的纪念照片很有意义。其实他们大可以去买那些风景明信片，因为明信片上的照片同样也可以唤起他们的记忆，跟他们自己拍的照片作用一样。

陈：实际上明信片照片就像是对旅游地标准化的记忆。

施密特：是的。

还有一个项目，我想继续进行的是一本书，里面有些图我还得扫描。我花了35年去搜集寻找丢失宠物的启事。如果猫或者狗走丢了，人们就把这些启事贴在街上。这和前面那个项目有相似之处。我感兴趣的一点是，这些启事的设计都很业余，照片很业余，文字也很业余，这种直接性很吸引我，就像我之前提到的。当翻看这些启事时，我强烈感受到人与他们的宠物之间的关系是多么紧密。当狗突然不在了，主人绝望地寻找它们时，这一点在这些启事中体现得很明显。

陈：您直接从街上搜集这些启事？

施密特：对，直接从树上揭下来。这就是我正在进行的项目之一。

陈：关于展示方式，您制作了很多攝影书。为什么您喜欢做摄影书？

施密特：我认为从很多角度来说，书都是理想的媒介。实际上，所有人的文化行为都是在书写同一本书，一本叫“图书馆”的书。这本书里有无数的章节，所有人都在往里添加内容。认为一个人可以从零开始是不合逻辑的，没有人可以完全从零开始，我们只是在已有的数百万章节的基础上开始写新的章节。

书这种形式可以很好地表达你对世界某个方面的看法，我认为它比其他媒介都更有效率，更好。当然还有一些很实际的理由：书很方便携带，成本很低。相比起展览的临时性，书能够保存更久。我说的不是那种工业生产的书，而是我自己制作的，只有很少册数的书。如果我制作一种只有十册、二十册、五十册或者一百册的书，我可以把其中一部分送人，这意味着我可以以很小的成本去传播我的思想，不需要很多的经济支持。我还可以同时在全世界二十个甚至一百个不同的地方展示它们。当一本书损坏了，我可以很容易地替换它。这些都是书的优势所在。

（采访者硕士毕业于德国卡尔斯鲁厄造型艺术大学，现工作生活于德国卡尔斯鲁厄。作品曾入围卡塞尔摄影书奖短名单、三影堂摄影奖、新锐摄影奖，获得德国Spector Books图书奖、图虫网“摄影书房”佳作奖等。）