历史的节点

潘科

正如摄影会放大某一瞬间，聚焦某一场景，使其强烈地占据人们的记忆，新闻从业者也是这样，王文澜、贺延光都是被聚焦的幸运者，聚焦他们的是那个理想没有泯灭的时代，是两家锐意改革的国家级大报。

一

美国哥伦比亚大学新闻学院的创办人约瑟夫·普利策说过这样的名言：“倘若一个国家是一条航行在大海上的船，新闻记者就是船头的瞭望者，他要在一望无际的海面上观察一切，审视海上的不测风云和浅滩暗礁，及时发出警报。”100多年来这段名言激励着各国的新闻工作者，也鼓舞着中国的王文澜、贺延光。今天他们是中国摄影界名声显赫的人物，他们的巨大影响来自用镜头“瞭望”以前被屏蔽或被忽视的社会生活，来自坚定不移站在新闻摄影改革的风口浪尖上冲锋陷阵，成为中国摄影变革的重要推手。

要理解王文澜、贺延光之所以重要，先要了解1949年之后中国摄影界发生的几次转变节点：

第一节点交集于1957年的“反右”运动，之后百鸟噤声，不仅许多真知灼见被压抑，甚至不少常识都被彻底摧毁，在广大国民的心理上形成“唯上是从”的病灶。1958年大跃进运动中，为吹嘘万斤高产稻田，把将要成熟的水稻移植到一起，在稻子里藏着板凳让女青年站在上面看起来如同站在茁壮的稻子上；组织矛盾、邵荃麟、曹禺、赵树理等中国著名作家、艺术家在居民院里大炼钢铁等荒唐至极的场景，都在那一时期的新闻照片中以正面歌颂的姿态出现在公众眼前，最终成为中国传媒史上的耻辱。

第二节点是“文革”运动。任何摄影手段都成为斗争的工具，不仅照相馆私人留影要在底片上写革命口号，就连医院X光胶片袋子也会印上“最高指示”，这一时期，新闻摄影、艺术摄影全部归结为宣传摄影。宣传摄影模式在指向上要求主题鲜明，突出领导的政治意图；在方法上推崇导演摆布；在理念上排斥面对现实生活的个人真切感受。

第三节点无疑是1976年的“四五”运动。这个30多年前爆发的事件裹挟着群众自发的摄影行动，已经具有了摄影的先锋性，预示了今天网络时代摄影民主化的精神内核。即：摄影就是民众的眼睛，每个人都有权利保留形象记忆，不必受制于任何组织与他人。尽管物资匮乏的年代照相机拥有量极低，但是哪怕只有几只醒觉了的“眼睛”，却紧连着老百姓的内心。王文澜、贺延光勇于充当这样的“眼睛”，因此获得了走上“大船瞭望台”的机会。

第四个节点是1979年到1981年的“四月影会”，主要人员是“四五”运动摄影的骨干与拥趸。虽然“四月影会”只办了三期影展，但是在尚少信息开智的岁月进行了视觉自我启蒙，刺激了中国摄影追赶式的快速发育。此后摄影开始奔着细分的指向发展，比如王志平张扬的“用艺术语言来研究艺术”，李晓斌强调的“不能让历史留下空白”的记录主张。至于坊间议论的“影会”分道扬镳，恰恰证明了追求自由的时代开始了！“四月影会”时期因为王文澜还在部队服役，他参与的不多却非常积极；贺延光获释出狱成为了反“四人帮”的英雄，基本没太和摄影圈来往。

第五个节点是北京的“现代摄影沙龙”和各地民间自发的个体、群体摄影人的蓬勃兴起，这是一个有着整体性进步的阶段。王文澜、贺延光服务的《中国日报》和《中国青年报》引领着新闻传播观念的变革，对于报道照片的使用更令全国同行大受震动。这二位都是“现代摄影沙龙”的创办骨干，尤其是王文澜，以他缜密谦和的本性，联系了许多个性很不相同的人，共同为中国摄影的进一步发展贡献力量。在纸媒雄踞的上个世纪末，《中国日报》和《中国青年报》因为有像王文澜、贺延光等这样一大批志存高远的同道们而风生水起，这二位也借助国家级的传媒舞台红遍摄影界。在这个节点上，王文澜、贺延光清晰地认识到摄影必须跟政治宣传工具的概念决裂，转向真实地反映当下社会变革的面貌，表现老百姓的真实生活，并在这些原则问题上旗帜鲜明决不妥协。他们二位的盛名由此确立。

第六个节点是1990年代年纪实摄影运动的兴起。经历过严酷的现实洗礼，新闻摄影改革步履维艰，摄影人代之以纪实摄影的名义关注现实。历史有两种存在：一是现实世界变化的积累过程；二是当人类寻求记忆的时候指向的标的物。第一种存在人类就在其中，是必定的存在。第二种存在一直有人阉割或改写记忆，使后来者丧失指向的标的物。因此，阉割记忆就是阉割历史，改写记忆必有居心叵测。照片无论所谓的真与假，它都对应着一种历史的存在。我们考问真假，不如说我们更注重考问对应着的那段历史。那段历史在本真的意义上，也考问我们。贺延光用照相机考问现实，考问照片的观看者，“不能让历史留下空白”实质是一种立场与精神，中国纪实摄影正是在这样的背景下悄然登场的。遗憾的是与中国历史上很多事情一样，一茬新苗还没有来得及长成树林，意外的狂风暴雨接踵而至。在这样的环境下我们的文化基因寖浸着实用主义的毒液，滋生着犬儒们旺盛的繁殖。经济大潮挑战着中国原本就模糊懵懂的纪实摄影，好在还是留下了一批记忆指向的标的物。我个人甚至觉得，贺延光大量拍摄的高层活动的照片会因为时代的变迁演绎出通常并不存在的外延含义，这些外延原本只在人们心目中流淌，一旦碰上了贺延光的某一张照片，瞬间被赋予了超出图像之外的内涵。这在今天网络照片解读上时常发生，或许同样是摄影的奥秘之一。

第七个节点是2000年之后“观念摄影”、“当代艺术”等新兴力量席卷全国。这个带有强烈的艺术躁动兼具商业投资性的大潮中，王文澜、贺延光所代表的影像模式在影像市场逐渐式微。王文澜尤其是贺延光的摄影作品主要还是在报道摄影和新闻领域，他们很难成为画廊的宠儿，王文澜、贺延光的作品是属于某类博物馆的，是供我们回忆集体命运的时候使用的公器。人到中年的坚守略显悲壮：2003年“非典”施虐，贺延光冒死深入抢救一线的病房，2008年大地震贺延光第一时间奔赴现场，随后王文澜也来到灾区。不论潮起潮落，贺延光、王文澜都不能让记忆中断。

第八个节点是近些年互联网已经成为人们生活方式的一部分，影像民主化成为不可阻挡的大趋势。在这个时间段上，专业的新闻摄影记者的影响力开始弱化，庞大的网络中，各类事件都有可能成为万众瞩目的焦点，它宣泄着上网者的情绪和各种欲望，也同时彰显出民众对于现实的复杂反映，催生着民主与法制的修缮，隐含着全民族精神世界的趋向。贺延光的微博、微信正是在这样的语境中展开的。他一如既往地关注社会热点问题，揪心民主与法治的进程，燃烧着六旬以后的生命激情。endprint