无尽的勘探和命名

姜纬

近几年来，浙江年轻摄影师和艺术家群体崭露头角并引人瞩目，这得益于浙江摄影界大力推动的创新鼓励机制，营造出丰富多元的良好氛围。这些年轻人展露出了积极进取的精神状态和风格迥异的影像质地，既没有脱离现实，又有着明晰的个性化认知和能力；既提供了摄影独特性的实际依据，同时也确认了摄影的种种可能性。他们的新视野在逐渐拓宽，新路径在不断开辟，新方法在踊跃实践，新思维在日趋成熟，他们已经显示出了毋庸置疑的实力。参加在北京举办的“浙江新摄影展”的唐咸英、李舜、陈荣辉、谭荔洁和谢桂香，就是其中的佼佼者。

唐咸英的《红地毯》系列描繪的，是我们对于生活的理解、周旋和践行，也是生活对于我们的干预和席卷。如何从中去整理和介入，辨析普遍处境，领会命运的坚硬与厚重，其照片有着令人印象深刻的表现力。唐咸英通过色彩的内聚与强调，使得视觉关系更注重于作品的整体，每一张照片都代表了现实环境的林林总总和视觉可能性的协作，所有拍摄对象及不同结构之间的呼应和补充，创造出延伸性的视觉意象密度。《红地毯》系列的色彩提炼和凝固有着恰到好处的自主性和系统性，饱满、结实的色彩在这些照片中，被赋予了驳杂却精准的种种感受，视角的取舍，结构的经营，分寸的把握，节奏的策略，概括的条理，思考的轨迹，眼前的事物不停地向外扩张，都来自于色彩的考量和处置，这有效提升了主题的含义，由此直达评估和审视我们生活的叙事核心。

作品自述：

希腊悲剧诗人埃斯库罗斯早在公元前485年便提到过红地毯，可能是红地毯铺设历史的最早记载。好莱坞的红地毯源于“戏院之王”希德·格劳曼，在1922年埃及剧院正式开放时铺设了好莱坞第一条红地毯。在今天红地毯已不仅仅是地毯颜色的一种代表，其符号意义早已超越了其使用功能本身，它变成一种象征，甚至已经成为一种仪式。红地毯除了隐含的政治权利符号之外，似乎它还带着些娱乐的符号，不管是被娱乐，还是自娱自乐。这种俗世的模仿像商品一样被我们消费着。而我们消费的过程像是寻求某种身份认同，同时也像是一场集体的行为艺术，尽管它形如泡影。

红地毯既是极具形式感、仪式感的物件，又是非常符号化的象征物。我试图通过拍摄一个被红色地毯包裹起来，看似像建筑或雕塑的模型压塑到一个长长的矩形里，在二维与三维空间之间呈现，令其散发极权主义的威严气息，像摩天大楼，它以勃起的阳具的姿态对高度的尖锐征服，而这种建筑一般的性别政治也塑造了或抽象或具象的景观政治。

陈荣辉是到目前为止获得世界新闻摄影比赛奖项的最年轻的中国摄影师。《主题公园》是他正在进行中的大画幅项目。这些照片很容易让我们联想起当年斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore）等人的作品，不仅是叙事内容和语言结构，同时也是迫使观众注视这些栩栩如生场景和质感的策略，更是摄影阐述现实的某种方式：作为奇观。问题是从斯蒂芬·肖尔到如今，摄影到底变成了什么？答案只能是“其实也没有什么特别大的变化”。这种强迫式的“总在发生”和“无时无刻无处不见”，使得现实世界既非依存于图像而存在，也非被图像所创造，遂产生了阅读意识的另一个层面：摄影并无绝对的必要性成为社会公共意见的一部分，或当作形成和表达意见的场所，然而，公共意见无可避免地进入了摄影的视野，这在中国是一个意味深长的事实。

作品自述：

中国的主题公园伴随着三十年的城市化进程：从第一代以机械游乐为主的游乐场，到集旅游休闲、住宿购物和地产开发于一体的旅游综合体，再到以迪士尼为代表的国际连锁主题乐园，不同的历史语境影响着主题公园的功能选择，主题乐园的发展也改变着城市空间的话语表达方式。

这些主题乐园不仅是休闲场所，还是社会欲望的物理表达。开门迎客的、抑或是在建的，一个个主题公园几乎就是当今崇尚消费和享乐的疯狂世界的微缩版，折射出这个已经在欲望中脱缰的世界。

正如当代著名文化研究学者迈克·费瑟斯通（Mike Featherstone）所说，“主题乐园为有序的失序提供了场所：它们的陈列展示中集合起了各种狂欢传统的要素，荟萃了种种异域风光与铺张景观的影像和仿真。”

李舜一直试图突破对于摄影的通常定义，创建传统摄影无法想象的领域。他的作品内涵密集。对他而言，摄影艺术的目的，始终是如何专注于作为某种体验或感受的图像，为此应该去进行意念的生成和领悟的喻示，由接受性视觉印象走向积极性视觉表现。李舜与众不同的价值所在，就是他清晰意识到：摄影的一部分必要性就在于尝试扩展人或事物的内在性，将无意识的、没想到或想不到的化为意识和语言，事实上，这也是当代摄影最基本的文化功能之一。因此，阅读李舜的作品，不能把图像的再现理解为仅仅关乎它们自身，它们更需要在恰当的语境中被充分理解，在这种语境中，再现饱含着表现的功能。时至今日，摄影已不仅仅是单纯捕捉世界的反射，更可以赋予世界某种东西，这就需要利用既有的和正在产生的各种媒介手段，独立判断事物，而不是从固有观念和规范出发去运用摄影艺术的表现力。

作品自述：

我将自己的作品定义为“非主观意识摄影”，拍摄时不刻意进行参数的设定，也不受人的主观状态（感情、兴趣、知识结构、价值观念和思维方法）的影响，打破了对拍摄结果的预设，无意识地运用相机“揭示”另一种客观现实。这种时间和空间的压缩，看似是任意妄为的感性冲动，而实际上则是理性思考下的冷静凝视。

谭荔洁的动态影像作品《海东青》和静态影像作品《无名之象》系列，有着明显的连续性，无论是在孤岛上，还是身处房间中，都强调“身体被物化”的想象和观念，都利用镜子建构出另一个自我的镜像。在她看来，关键的镜子既可以充当外部景观的投射物体，也能够成为内心世界的显现媒介；既起着遮挡自我身份的作用，又重新塑造了自我形体。在温迪·麦克默多（Wendy McMurdo）的《梦游症患者》中，为了表现一个女孩和她的“复本”，麦克默多使用了数字技术，在舞台上，两个女孩面带疑惑地互相注视着，照片产生的不安与陌生感同样也感染着观众。艺术家重新构筑自己的生活、愿望、心理感受，表达存在、恐惧、失落、欲望和希冀，影像作为了一种代用品或一种物化的事实。谭荔洁的这些作品并不传达事实的出现，而是指事实处在不断修复、再造或界定的过程中。这极大丰富了影像艺术的形式，种种真假难辨中，自我借助于影像的“再现”功能，在事实和想象的夹缝里展示新的自我，或者说是艺术家的自我。

作品自述：

两个从中国大陆来的女孩寄居在英国伦敦的一户华裔家庭里。这个公寓位于城市东南二区，出了地铁站，左转的第二个小高层里。附近建有新兴的金融中心，金發碧眼们西装革履，面对日暮猩红的泰晤士河互相勾引，觥筹交错，吐槽一日的怨气。仓皇的鸽子对着满地的烟头与碎屑头如捣蒜。

不远处是城市里最大的鱼鲜市场，凌晨三四点最热闹，从湿漉漉的门口长出一棵挂着红绿灯的斑斓大树，冰冷的鱼赤条条地躺在同伴身体上，批发商会热情地邀请你看来自这个国家北部的各种牡蛎。

在一个无法描述天气的午后，乘巴士继续向城市的东南方偏行，从郊区贫瘠的五金商店里抱回一面镜子，小心地将周围的保护卸下，剥掉为此多余的镜框，放在她们卧室的门缝后面。

城市的边缘耸立着亮黄色的塔楼。塔楼的内部是密不透风的小房间，像蚁穴一样痈集。居民将家里的一部分东西小心翼翼地关在此处。执行人员透过监控确认它们安然无恙。

谢桂香的摄影艺术创作，向来保持着独特而纯粹的思维方式和表达手段，并有效融会了其个人生活经验。他的新作《出土》系列，涉及到生命周期、能量转换等问题，在媒材的选取和运用方面很具个性风格，把体验、思绪、情感等等在时间的流动、生命的消逝、能量的转换里呈现出来，并促使其作为一种文化酵素而发生作用。《出土》这些作品的创作背景是一个历史悠久的信念，人们信奉生命来源于自然，又归化于自然。在如此信念笼罩下，消逝并不意味着彻底消亡，而意味着能量的转换、轮回和重生，生生不息。谢桂香把这种信念对他的影响从“不可见”转变成了“可见”，用摄影，更确切地说是用仪式化的审慎周详的显影方式，小心翼翼地想象、等待、注视和冥想，实现了对自我的观照，以及对世界的珍重、严肃的表达。

这些年轻摄影师和艺术家，他们有着不同的家庭环境、教育背景、成长经历、认知结构、生活方式、性格倾向、审美趣味、信仰意愿，但他们都非常勤奋好学，勇于挑战自我和传统，努力寻求着充分表达视觉感受的能力，感物造端，凭心构象，他们的作品与当代社会生活的发展形成了具体而鲜明的呼应。

摄影不是惰性的、被动的观看，而是应该主动去尝试、整理和表达的观察，世界纷繁幽邃，摄影的根本热情就是勘探何以如此，摄影是对人与世界相互关联的具体性进行“命名”的过程。这是颇为艰难的无止境的工作，目前还没有一条通向未来的现成便捷的康庄大道，但是，就像理查德·菲利普斯·费曼（Richard Phillips Feynman）说过的：“我们非常幸运，能生活在继续有所发现的年代。”