红色文化的影像叙事表征——以左翼电影为例

黄芳芳

［提 要］左翼电影在早期共产党人的引领下，在事关民族危亡的1930年代，通过本土化、大众化和功能化三重维度，建构起红色话语体系在文艺阵地上的表达，形塑起中国革命与抗战场域的影像符号，彰显了本民族的文化血性与文化自信。作为中国红色电影的发端，虽有其历史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理论与实践层面观照当下，反思对当今社会的现实意义。

中国的红色电影史几乎与百年党史并行发展，最初源起可追溯至1930年代的左翼电影。左翼电影，一般意义上指反映底层民众艰苦生活面貌、倡导社会公正的影片，通常和左翼社会思潮有关。本文的研究对象特指20世纪30年代中国共产党团结领导左翼电影人摄制的一系列宣扬反帝反封建、动员革命抗战的影片（共计约74部）。由此兴起的电影革新运动，被称为“左翼电影运动”（也称“电影文化运动”或“新兴电影运动”等）。除了在称谓上各持己见外，关于左翼电影运动的起止时间，学术界相关著述也有不同的划分，主要有以下四种观点：一是1933—1935年说，以《电影艺术词典》为代表；二是1931—1935年说，以程季华主编的《中国电影发展史》为代表；三是1932—1937年说，以钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》为代表；四是1930—1937年说，以1993年发表的《左翼电影运动大事记》为代表。以上四种时间跨度的认定各有依据， 相关著述丰富，皆有一定道理，体现了研究者对其理解上广义和狭义的区别， 在此不做过多辨析。本文在时间跨度上倾向于采用时间范围最广的第四种（“1930—1937年说”）作为本文的论述基调，来梳理左翼电影的影像叙事逻辑，剖析其如何在1930年代中国革命与抗战运动波云诡谲之际，建立起红色话语的影像叙事表征，完成中国电影红色基因的影像建构。

一、左翼电影叙事的时代语境

电影作为一种重要的大众媒介与影像叙事手段，深度参与到近代以来中国的革命、建设和改革之中。从清末民初中国电影发轫之际对外国影片的粗浅模仿，到1930年代在中国共产党的引领下为电影事业注入红色基因生成左翼电影，中国电影的面貌也为之焕然一新。黑格尔指出：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其他的观念和目的。”回看近代中国的电影发展理路，左翼思潮传入中国后，随着马克思主义与中国社会实践的双向选择，马克思主义文艺思想在中国文艺界影响逐渐增大，成为早期中国共产党人指导文艺事业发展的主导思想。从“怪力乱神”到“红色电影”，从为观众编织“鸳鸯蝴蝶的封建迷梦”到警醒国民关照现实奋起抗争，近代中国的电影业经历了一个从自在到自为的转变过程。

（一）左翼思潮冲击，理论与实践的双向选择

上世纪二三十年代之交， 世界范围的左翼思潮和左翼运动如火如荼，国际政治、经济、思想和文艺等诸多领域皆处于大变革大动荡之中。政治经济领域，欧洲老牌资本主义国家经历一战洗礼后实力大减， 美国经济危机导致全球经济大萧条，资本主义弊端逐渐暴露、阶级矛盾进一步激化、资本主义加紧了向全球殖民扩张的步伐。文化生活领域，由苏联的“社会主义现实主义（又称革命的现实主义）电影”、美国的“流浪汉电影”、日本的“倾向电影”以及意大利的“新现实主义电影”等为代表，合力构成了全球性左翼电影思潮，也形成中国左翼电影运动生成的大背景。当时国内以电影为主题印发的报纸刊物众多，零散可见对这些类型的电影作品的介绍。专门的宣传介绍性文本有《现代电影论》《卓别林之一生》《唯物史观艺术论：朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》等。正是这些文本读物共同构成左翼电影思潮在中国最初的传播样式。

彼时，国内局势内忧外患并存。一方面，自1840年鸦片战争以来， 中华民族不断遭受西方列强的侵略与欺侮，“国家蒙辱、人民蒙难、文明蒙尘”。从太平天国运动、洋务运动、戊戌变法、义和团运动到辛亥革命，各种主义、各种思潮轮番出台，呈现出一派“你方唱罢我登场”的局面，但最终都纷纷走向了失败。至1930年代，日本帝国主义加紧了对中国的侵略， 抗日救亡成为中国面临的最紧迫的主题。另一方面，国内正值大革命失败后国共两党政治斗争最为激烈的时刻， 国民党不仅对共产党的红色根据地进行军事围剿， 还在城市中开展对包括电影业在内的文化领域的围剿。正如毛泽东所说，“这时有两种反革命的‘围剿’：军事‘围剿’和文化‘围剿’。也有两种革命深入：农村革命深入和文化革命深入”。伴随着国共两党对文艺领域意识形态的高度重视， 电影业作为重要的文化阵地也成为双方争夺的要塞。正是在这种内忧外患的局势下，马克思主义在解释中国现实问题上显示出巨大的理论穿透性与彻底性，“在解释、推动近代中国社会巨大转型过程中，中国人最终选择了马克思主义理论并将其作为观察宇宙、改造社会的工具”，党的文艺工作者开始运用马克思主义为中国的革命与抗战注入红色血液，孕育电影业红色基因的生发。

“理论在一个国家实现的程度，总是取决于理论满足这个国家的需要的程度。”左翼电影是马克思主义理论与中国社会实践双向选择的结晶。中国选择了马克思主义，马克思主义也在中国落地生根迸发出新的生机与活力。“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。”以民族复兴为初心使命的中国共产党人选择了马克思主义理论并将其作为观察宇宙、改造社会的工具，赋予了马克思主义理论以鲜明的中国特色、 时代特色与民族特色。在这一过程中，中国共产党引入马克思主义文艺思想的丰富内涵和科学价值来指导当下的文艺工作。 历史唯物主义的科学指导使左翼电影的影像叙事具备了坚实的理论基础与科学的实践走向。

（二）红色基因注入，开创红色电影源头

在当时国际上流行的诸多理论思潮中，苏联的社会主义现实主义电影对中国的影响最为显著。它锚定了左翼电影“作为一种艺术责任体”的现实主义基调。在苏联的文艺理论中，社会主义现实主义被定义为“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性应该与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来。”左翼电影在方法论上以马克思主义哲学中唯物辩证法、马克思主义文艺思想为理论支撑， 强调在历史发展中真实地反映社会本质。这便为作为一种影像叙事手段的左翼电影附上了鲜红底色——营造革命与抗战场域的“在场”。要通过电影影像“赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地寻找自己的出路”，进而动员民众走向革命与抗战的道路。

随着日本帝国主义的入侵，民族矛盾和国内阶级矛盾进一步激化，“革命与抗战”是时代最强音，是文艺界的头等大事，自然也成了中国电影界发展的新趋向和主流。电影必须直面现实、反映矛盾，发挥“宣传之力”与“救亡之功”成为不可抗拒的时代要求。以瞿秋白为代表的中国共产党早期知识分子们通过一系列的译著，传播介绍了马克思主义文艺理论以及苏联的社会主义现实主义电影理论，积极推动理论与实际的结合。这些左翼文艺工作者以辩证唯物论的创作方法，从根本上突破了“拉普”在创作方法上机械现实主义的理论桎梏，正确阐释马克思主义文艺理论内涵，有力地批判了“革命的浪漫谛克”，响应了“电影负着时代前驱的责任”。这一时期，对好莱坞电影艺术的学习仿鉴，苏联电影理论、电影作品的传入，为本土电影事业的发展奠定了理论基础；电影摄制技术的发展，有声电影、蒙太奇手法等先进影视技术的“西学东渐”，为影视产业的规模化、商品化生产提供了技术支撑；中国共产党进入电影界建立阵地，成立“剧联”影评小组（1932年7月）和党的电影小组（1933年3月），以及以夏衍、王尘无为代表的大量优秀电影人进入电影界同国民党争夺文化领导权，给予了思想上和组织上的引领。

上述种种， 都为1930年代中国左翼电影的生发提供了充足的养分， 共同推动电影事业从思想内容到艺术形式的突破性变革。 在这样的历史语境下，随着《狂流》（1933年，夏衍编剧，程步高导演）、《渔光曲》（1934年，蔡楚生导演）等优秀影片的出现，左翼电影完成了它的中国语境与范式建构，感应时代律动，引领电影新潮，通过影像叙事有力地鼓舞了人心、配合了革命与抗战的宣传，开启了中国电影创作的“红色电影”时期。

二、左翼电影建构的三重维度

在事关民族危亡的1930年代，中国革命与抗战运动如火如荼。左翼电影建立起红色话语的影像叙事，使得观众在观影中感同身受，助力了革命场域的充实和抗战情绪的调动， 让呼吁革命与抗战的表达更加真实生动。 电影作为一种现代声光影像的技术手段，因其传播的快速性和广泛性，在民族存亡绝续之秋， 通过本土化、大众化和功能化建构起红色话语体系，以宣传爱国主义思想、表现中国的社会现实，成为中国共产党重要的文化宣传阵地。

（一）民族叙事话语的确立——本土化

从国家民族主义（李兴，1995年）视角看，左翼电影运动蕴含着中华民族革命解放、 抗日救国的宏大叙事，形成了直击当下现实诉求的全新话语体系与表达范式。 马克思主义文艺思想在中国是个“舶来品”，其作为一种文艺思潮，是现代化大潮孕育的产物，是新文化运动中对外来文化的批判性改造成果；电影作为一种外来文化的典型样式，它的民族主体性建构不仅包含题材上的转化，还有艺术创作方法上的转化。20世纪30年代，中国发生了许多新变化，半殖民地半封建的中国面临的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。这样的环境对电影艺术产生了巨大的推动作用，也提出了新的历史要求。左翼电影力图对传入中国的苏联革命电影和好莱坞电影模式进行“入乡随俗”“因地制宜”的本土化“重写”，以阶级意识为武器，推动中国电影运动向左转。

在电影题材选择上，现实语境亟需左翼电影从“新思潮里伸出一只时代的大手掌，把向后转的中国电影抓回头，再推向前去”。抗日救亡是中国当时面临的最大国情，而此时的民族电影界却仍沉醉于“武侠神怪”和“鸳鸯蝴蝶”的泥潭而不自知。面对时代的询唤，电影的主要任务不再是娱乐观众，而更强调严肃的主题和鲜明的观念。“中国的现实起了变化，观众的需要起了变化，抗日影片的受欢迎，说明观众需要的已经不是神怪、武侠、鸳鸯蝴蝶之类背离现实的东西，他们需要的是反映现实生活和斗争的作品。”由此，左翼电影形成了一种民族自觉的理性精神，为电影叙事注入红色基因，形成文艺界的“抗日民族统一战线”，使民族主义上升到国家宏大叙事层面， 进而引发了后来国防电影与抗战电影的高涨。

在艺术创作方法上，左翼电影彰显出浓厚的“中国特色”和“中国气派”。中国电影从诞生之初就包裹着浓郁的民族气性，凸显本土文化脉络，内置着丰富的华夏母题和原型。1930年代， 夏衍等一批具有初步马克思主义思想的年轻人，在开展电影创作和评论中，用马克思主义的哲学思想和苏联社会主义现实主义艺术经验为思想武器，结合现实语境中的时代诉求进行本土性转化，建立了新的电影观念、新的主题、新的表现对象。这使中国电影的民族气性愈加彰显，形成一种中国电影的本土化叙述模式，一种建立在民族叙事话语基础上的电影叙述模式。“中国电影已经很明显地从颓废的、色情的，乃至一切反进化的羁绊挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路。”

简言之，在左翼电影的本土化过程中，左翼电影人本着强烈的责任感和使命感，直面社会矛盾、阶级矛盾和民族矛盾，把电影与社会进步紧密联系起来，以唤醒观众的革命认同、调动全民族抗战情绪。“这使所有作品都在面对现实中变得朴素、严肃，即扫荡了过去那种神怪淫靡的妖风，也用全力来注意剧本的内容与意识。”

（二）以人为本的主体性彰显——大众化

贴近大众的真实诉求和审美旨趣， 是追求艺术生命力意识的体现。 恩格斯认为，“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。作为社会主体的“现实的人”，1930年代中国的劳苦大众文化生活匮乏，文艺作品亟待下沉，实现文艺作品从精英化到大众化势在必行。在“革命和抗战”的时代大背景下，文艺大众化的提出不仅仅是启蒙，更是为了抗日救亡。当时的文艺工作者纷纷发出呼吁“艺术应该最大限度地和大众亲近，使他们了解，使他们欢喜，然后，方才能够结合他们的感情思想意志，而使他们振作起来……为着利用艺术形态，而使大众走向一定的社会的行动……应该动员一切艺术，譬如漫画，戏剧，木人戏，电影，等等，来帮助这种适应特殊性的任务。”随着左翼电影的兴起和抗日救亡运动的高涨，电影逐步由文化市场登上革命和抗战的舞台。

左翼电影大众化的主要特征表现在关注民间疾苦、 女性命运和知识分子遭遇三方面。第一，左翼电影十分关注民间疾苦。如《狂流》《春蚕》《渔光曲》等，这类作品通过聚焦市民生活的切片，展现旧中国艰难世事的生活断层，映射出作为社会主体的人民群众在旧社会中的举步维艰，体现出对弱势阶层民众的同情。中国电影自此逐渐摒弃 “神怪武侠一类的东西来迎合观众的心理”，开始与现实生活接轨。例如被视作左翼电影开山之作的《狂流》，以当时的水灾为故事原型，讲述了教师刘铁生领导村民抗洪水斗劣绅的故事，上映后观众反响热烈，因其有着强烈的社会意义和时代意识， 受到观影人与评论界的一致好评，被称为是“中国电影新的路线的开始”。

第二，左翼电影非常关注女性命运。按照电影剧作家荧幕呈现，大致可以分为三种典型的女性形象，即高贵风流的寡妇；沉迷美梦追逐恋爱的女学生；有着新的世界观，致力于社会变革的女工。像《三个摩登女性》《女儿经》《母性之光》等，既表现了妇女在旧社会中遭遇的重重压迫，还在暴露与批判的同时对中国妇女的出路作出积极思考，更意在彰显妇女的觉醒与反抗。这些作品通过电影媒介，对女性形象进行重新反思和建构，把无产阶级的女工和具有革命倾向的女性知识分子尽可能地动员起来，汇聚到革命和抗战的洪流中去，成为革命和抗战的武器。同时也为女性自身解放打开另一片天地，提供了一种全新的思路和社会实践路径。

第三，左翼电影也对知识分子群体的遭遇颇为关注。塑造的知识分子可以大致分为四种类型，分别对应四种身份——黑暗社会的牺牲品（如《桃李劫》）、彷徨苦闷者（如《十字街头》）、时代的代言人（如《风云儿女》）和革命的追随者（如《青年进行曲》）。在左翼电影中，知识分子投射在社会的身份是随现实环境不断改变的。多重身份在左翼电影中相互交织、流变，通过对其政治身份、社会角色的不断重新定位，有效地对知识分子进行了意识形态询唤，唤醒了中国知识分子素来文以载道、经世致用的家国担当，把知识分子纳入到时代洪流中去， 卓有成效地传播了红色话语。

综上，左翼电影借助的是影像表达，而思考的则是“人”本身。这也印证了我党一直以来贯彻的党的群众路线和以人民为中心的发展思想。“党的根基在人民、 血脉在人民、 力量在人民”，通过大众化实现了以人为中心的主体性彰显，把人民大众作为主要对象，拿大众日常接触的人物做主角，贴近大众的现实生活，关注社会和时代的现实诉求，充分体现“现实的人”在革命与抗战场域中的在场。此外，这种以人为本思想在电影界的渗透， 也为革命和抗战的胜利赢得了最广泛的群众基础， 凝聚了作为历史主体的最广大人民群众的支持。

（三）革命与抗战的现实诉求——功能化

影像在传情达意上有着文字无法比拟的优势，这种影音画面上的直观性“在场”，较之于文字的距离和门槛， 它所营造的革命场域的 “在场”更能线性地沟通起观众与现实。左翼电影运动作为一种具有革命性和时代性的文艺思潮，发生于中国社会出现重大历史性的变革时期。在历史境遇突变与意识形态博弈的环境中，中国电影产业格局和创作导向皆因时代的使命和人为的干涉而发生整体的转向，在这样的环境中，左翼电影的功能化得到空前加强。

这种功能化直接表现为关注改造现实的“工具性”和强烈的政治倾向性。一方面，是改造现实的“工具性”。电影不只是一种文艺现象，更是一个民族、政党的文化领导权和话语权的体现，还是一个国家社会政治环境的表征。1930年代，战争作为强力因素冲击电影领域， 左翼思潮和苏联电影观念改变了人们的思维与审美。“中国电影，是中国文化的一分野，是必需要进展的……中国的电影如何地来适应民众的要求这一条大路上走去？才是真真的出路。”这一时期特定的社会历史语境决定了当时的人们把革命、抗战的“工具性”倾向作为其基本出发点。“当时《影戏杂志》收到了数百封观众来信，要求拍摄反映时代内容的影片”，反帝反封建、抗日救亡的民族情绪也日益高涨，鸳鸯蝴蝶电影式微，武侠神怪片数量锐减，抗战爱国题材的影片不断出现。左翼电影借助影像信息传达舆论价值导向，加速促进“革命与抗战”的价值认同。

另一方面，是强烈的政治倾向性。左翼电影人在创作影视作品时有着强烈倾向性——反帝反封建和宣传无产阶级革命。这种倾向性最直接的体现是对影片摄制题材的选择。当时的电影人为了完成反帝反封建的任务，明显带着“经世致用”的偏好进行创作，有着明确的电影题材选取偏向。“电影必须经党之手，使之成为社会主义的启蒙及煽动的有力的武器”的思想成为当时左翼电影人创作的信条。对他们来说，现实主义的“精神”和“工具性”比它的艺术性来得更加重要。这点从当时的“软硬电影”之争便可看出端倪。夏衍说：“我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”这个目的性就是立足“革命与抗战”的需求，夺取电影这块阵地，使电影要“站在时代前面，以传播正确的意识为目的……这样才不辜负了这宗科学的新贡献”。

总体来说，1930年代的中国电影发展于一个时代动荡、社会文化纷繁、政治意识形态对抗尖锐的复杂语境下，“革命与抗战”的时代语境冲击着中国电影界；在精神思想领域，愤怒的民族情绪冲击着电影人，民众的思想加速发生转变。“大敌当前，委肉虎蹊，电影界同仇敌忾，有了巨大的觉醒，反帝抗日的怒火燃烧起来了。”此时的文艺作品社会政治功能和工具性被推向新的高度，电影的功能化得到空前重视，形成党强力引领文艺界的现象。

三、左翼电影对当下的现实启示

左翼电影在党的引领下，在事关民族危亡的1930年代，通过本土化、大众化和功能化建构起了红色话语体系在文艺阵地上的表达，形塑起中国革命与抗战场域的影像符号，彰显了本民族的文化血性与文化自信。作为中国红色电影的发端，虽有其历史局限性，但瑕不掩瑜，依然可以在理论与实践层面观照当下，反思对当今社会的现实意义。

首先，要坚持党的领导，向世界讲好中国故事，稳步从电影大国迈向电影强国。左翼电影表现出爱国主义的民族精神和改革创新的时代精神，充分服务于社会主义先进文化建设，体现出广泛深厚的文化基底。有学者表示，左翼电影优良传统的多样性观照与创造性阐发，以及在近一个世纪以来我国政治、思想、产业、美学情境中迸发出新的生机与活力，“有望成就为 ‘中国电影学派’不可或缺的重要标识”。党的十九届五中全会提出展望， 要在2035年建设完成文化强国，繁荣发展文化事业和文化产业，提高国家文化软实力。为了达到这一目的，一方面，要有高度文化自觉， 呈现有中国主体性的电影叙事。在叙事话语层面，促进民族文化与集体认同的融合；在叙事主题层面，促进本土书写与家国表达的融合；在叙事结构层面，促进影像叙事与时代需求的融合。另一方面，还需要用国际化的电影语言来实现文化的国际传播，不断赋予电影艺术以鲜活的理论内容与艺术形式， 实现中国话语的铿锵传播， 使中国从电影大国真正迈向电影强国。

其次，要珍视本土文化精髓，继承左翼红色基因， 不断赋予本土文化在新的历史条件与实践背景下以全新的“出场”方式。本土文化的现代化转型， 必须要从中国特色社会主义新时代的实践中加以综合定位， 从本土文化与当下实践的双向互动中寻求新的生机与活力。左翼电影中彰显出对家国命运的深切关怀、对社会现实问题的紧密关注、对改变底层人民命运的信念以及对建构美好未来的憧憬一直延续在中国电影的血脉中。它不只在1930年代的中国闪耀着动人的光芒，“凝结着中国共产党与进步电影人的共同奋斗……它推动了中国电影革新发展的车轮，至今仍有历史的光影遗存”。在新的历史时期, ***总书记强调,“光荣传统不能丢，丢了就丢了魂；红色基因不能变，变了就变了质”。要利用好红色资源、发扬好红色传统、传承好红色基因，不断以发展的眼光审视本土文化精髓、以结合的态度对待红色文化血脉，推陈出新、守正创新，让红色基因代代相传，令红色江山永不褪色。

最后，坚持文化自信，建设新时代的中国话语体系，从文化层面建构中国特色社会主义。文化自信不是无水之源、无本之木。当代中国文化自信是优秀传统文化、 革命文化与社会主义先进文化三者的有机统一，而优秀的左翼文艺作品则往往是集三者于一体的影像符号呈现，三者有机融合于中国特色社会主义历史实践中。近些年来， 西方资本主义制度在文化输出方面“猛踩油门”，为了应对各种思潮交流、交融、交锋的新形势，我们更要坚持高度的文化自信。“落后就要挨打，贫穷就要挨饿，失语就要挨骂。党带领人民经过几代人的不懈奋斗，基本解决了“挨打”与“挨饿”的问题，但“挨骂”问题还没有得到根本解决。争取国际话语权是我们必须解决好的一个重大问题。”***总书记多次强调：“我们要坚定中国特色社会主义道路自信、 理论自信、制度自信，说到底是要坚持文化自信。”新时代中国特色社会主义伟大事业的发展，必然伴随高度的文化自信。从文化层面彰显中国特色社会主义的自信，向世界讲好中国故事，传播好中国声音，是在新的历史方位中坚持与发展中国特色社会主义的题中应有之义。