写本和写本学

写本是与印本（或刻本）相对的概念，指由手写而非印刷制成的文本。我们熟悉的简牍帛书、敦煌写本，以及古埃及的莎草纸手稿、古印度的贝叶写经、欧洲中世纪的手抄本等，都可被称为“写本”。在印刷术流行之前，各类文本都是写本的形式，学术界称之为“写本时代”。中国的写本时代大约是北宋之前：从殷商到两晋之交，主要是简牍写本时代，其后主要是纸写本时代。

简牍写本时期，文字的载体还有甲骨、金石和缣帛。甲骨文和金石文字是刻上去的，不是写的，就用途而言，甲骨文主要是卜辞，是人向神的请求和神给人的启示;金石文字主要是纪念功德，祭祀的时候告成功于祖先或神灵。作为特殊的非社会流通的文本载体，它们与简牍写本的性质是不一样的。帛书是典型的写本，但帛书主要用于典藏，加之缣帛价钱昂贵，非一般社会人群所能使用，我们见到的实物很少。因此，从殷商到东汉，主要是简牍时期，东汉到东晋，是简纸并用时期。

从简牍写本到纸写本，这是一个历史的飞跃。不仅仅是书写的材质不同，更重要的是对书写者的心理影响不一样。一枚一枚的简牍，对作家的创作有拘限的，即使编联而成的简本，一道一道竖的空隙，两道或三道横的编绳，纵横经纬，对创作者或书写者至少会造成“慎重下笔”的心理障碍。纸写本与此大不相同。西晋傅咸《纸赋》这样写：“夫其为物，厥美可珍，廉方有则，体洁性真。含章蕴藻，实好斯文。取彼之弊，以为此新。揽之则舒，舍之则卷。可屈可伸，能幽能显。若乃六亲乖方，离群索居。鳞鸿附便，援笔飞书。写情于万里，精思于一隅。”纸的卷舒随意、伸屈自如，可以使文人有更开阔的平台在作品中发挥创造力，在伸展自如的载体上表现自己对美的追求，轻巧便利的纸笺更易于传达情感、递送美的关怀，所以东晋南朝的文人特别青睐花笺，书法也进入了唯美主义境地。

一件写本可以分为内容和物质形态两个方面：写本的内容，主要包括写本上的各种文本或杂抄，不同文本间的关系，写本正面和背面的关系，写本的二次或多次加工情况，写本的断裂与缀合，写本的书写状况、抄写格式、抄写体例、各种标识符号、字体、印记、签押、款缝、题记等，还有对抄写时间、抄写者和写本来源的探讨，即写本为何人何时所抄、抄于何地，使用或发出者属于何地、何人或何机构等。写本内容最重要的是写本上各种文本内容的挖掘、校勘以及名称、年代和性质的考证，俗语词、俗字、异文的研究等。写本的物质形态，指写本的发现、出土地、出土时的摆放情况，以及写本的装帧形制、规格，包括对简牍以及纸的制作、加工过程、材料来源的研究，毛笔、硬笔和墨等书写工具的研究。

我国学术的传统，主要着眼于写本内容，甚至只顾及文本内容，对其物质形态关注较少。比如传统的金石學，更多的是考证文字，也兼及器皿的形制，而对于器物的出土地、出土时摆放位置等，几乎不予理睬。十九世纪以来，随着西方考古学等学科的传入，我国学者才开始重视写本的出土情况、形制等特征。比如1900年敦煌藏经洞发现后，大量写本流散全世界各地。当帝国主义的文化探险家、考古学家在西域和敦煌大肆盗取汉简、敦煌写经的时候，得到消息的中国学者只是表示愤慨，扼腕叹息。有人提议应当去敦煌实地考察一下，但想到数千里的路程，交通不便，大漠风尘，竟无人成行。当法国学者伯希和带着部分敦煌写本来到北京展示，京师的学者一看，大饱眼福，连夜抄录考证，但仍然不能激发他们实地考察的行动。1914年，王国维先生发表《简牍简署考》（刊于《云窗丛刻》），对简牍的形制进行了系统的研究，这是里程碑式的著作。而对敦煌纸写本形制的研究，主要是西方学者的成果。这可能与中国人的民族性有关，坊间传说由于钱钟书先生崇高的学术成就，在西方文化界也影响颇大。有位英国女士打电话说非常喜欢他写的文章，想到家中拜见他。钱钟书先生在电话中说：“假如你吃了一个鸡蛋觉得不错，又何必要认识那只下蛋的母鸡呢？”这位英国女士和钱钟书先生，正好代表了中西文化的不同。一个写本，西方学者想知道它的来源，它的出土地，中国学者只关注写本上面的文字。

西方写本学中很重视写本的物质形态，形成了专门的学科“实物写本学”，西名“codicology”或“archaeology of the book”，后者可译为“书籍考古学”，研究者将写本的实物特征作为还原写本生产、流传和使用的重要线索，开始关注写本出产地、书写载体、形制、页面布局、装帧、装饰等一系列技术相关的非文本因素（参冯婧《欧洲实物写本学简论》，见伏俊琏主编《写本学研究》第一辑，商务印书馆2020年版）。实践证明，对于文本内容的解读固然重要，但若忽视其物质形态，会损失文本生成的时间、空间信息，甚至会造成对文本内涵的误读与扭曲。

但是，并不是每一个写本研究者都具备了解写本物质形态的条件，包括外在的条件和研究者自身的学识条件，但学者都可以根据自己的条件进行写本的研究。比如敦煌写本，除中国国内外，主要藏在英国、法国、俄罗斯和日本。这些写本经过千年岁月，非常脆弱，极易朽烂，所以一般图书馆都典藏高阁，用照片或数字化的形式让读者观看内容。所以，非写本收藏单位的研究者就不可能对写本的纸张纤维的粗细、纸质的薄厚、墨色的浓淡等等进行真实的观察和研究，只能借用已有的研究成果。

写本时期，除了简牍写本和纸写本外，还有其他质地的，如陶片题字、砖志、瓷器题诗，尤其是汉末到唐五代，有大量的碑刻文献面世。它们是否可以纳入写本的研究范围呢？我认为，石刻具有双重性，既是写本，也是刻本，它和宋以后刻本不完全相同，它和写本的关系很密切：碑文大多是按照写本的格式刻上去了，它在很多情况下反映了写本的面貌。同时，碑刻在笔法上也反映了书写者的特质，正如梁启超所说：南帖为圆笔之宗，北碑为方笔之祖。遒健雄浑、峻峭方整，北派之长也。至于陶片题字、砖志、瓷器题诗等，都具有写本的特点，但由于只发现于个别地方，或数量不多，不具有普遍性。

以上我们谈了写本研究的主要内容，如果把它上升到学科的高度，可以做这样的概括：写本学主要研究写本的材料、书写工具、书写者、写本的制作、写本的形态和文本的内容等方面具有普遍性的问题，还有解决以上问题的方法。

写本的形态和文本内容的特点，李零先生曾经有这样的描述：战国秦汉的古书好像气体，隋唐古书好像液体，宋以后的古书则是固体（李零《简帛佚书与学术源流》，三联书店2008年版）。战国秦汉的简帛写本古书离我们久远，出土时散乱不完整，很难恢复到当时它的最基本单位，我们对其很难把握，所以像气体。隋唐时期的纸写本古书，比较完整者相对要多，对一个写本作总体研究或对相关的几个写本作比较研究就容易把握，然而它又相对灵活随意，同一篇文章，不同写本呈现的是不同的样子，所以像液体。至于刻本，则是千人一面，不會有大的变化，所以像固体。

所以，流动性是写本的重要特点。所谓流动性，是指文本的不确定性。写本时期，除了官府典藏的书籍如“五经”外，社会上流通的书籍大都是“为我所用”，由于师承不同，使用目的不同，相同书籍在不同的写本中呈现不同的面貌。我们看战国秦汉时期甚为流行的《老子》，郭店楚简有三个《老子》的写本，北大藏汉简有《老子》写本，马王堆帛书《老子》有两个写本（见封三图1），这些写本之间差异很大，它们与今本之间也有较大差异。过去的研究者试图从《老子》成书的不同阶段解释这些不同的文本。其实，在这些写本产生的时候，《老子》一书已经成书且广为流传，写本的制作者依据不同的主题或需要，从已经成书的《老子》中摘抄成自己需要的文本。《老子》作为一部以“养生”为主题的格言警句的汇集本，不同的读者从中挑取自己感兴趣的内容，或者加以补充改造，这是写本时期文本形成的方式。而且他们在摘录《老子》的时候，把相关文章或读后感也抄在一起，像郭店楚简的《太一生水》就和《老子》抄在同一个写本上，《太一生水》是《老子》内容的发挥和引申，写本的制作者作为一个整体阅读使用。

在敦煌写本中，这种情况也比较常见。如太子成道的故事，见于数十个写本中，但几乎没有完全相同的文本。它们之间的关系错综复杂，有底本和抄本的关系，有底本和改编本的关系，有同一个祖本而又各不相同抄本的情况;有的只是唱词而省略了讲述散文，有的只是讲述的散文而省略了唱词，有的同一内容而用七言唱诵，有的则用杂言唱诵。至于情节的详略，语言的巧拙，也是大为不同。唐人选抄唐诗，是敦煌文学写本中值得研究的结集现象。有些诗人的诗，见于多种写本，但同一首，有的写本只抄其中一部分，有的则是全部抄录，有的有题署，有的则无。用途决定了写本制作者的取舍：他们不是为保存诗歌，而是用这些诗歌为自己的某种使用场所服务。各种民间仪式上唱诵的歌词，有一部分就是借用现成的诗歌。在这种情境下，作者、作品的完整性等，都不是他们所关注的。

内容的整体性，也是写本的一个重要特征。所谓整体性，要求研究要顾及一个写本的全部内容，对于纸写本来说，要考虑正背面的全部信息，尤其要考察写本所抄各篇作品之间的关系，还包括杂写、修改痕迹等。从那些讹俗衍夺中，从那些增加或删除的文字中，从那些修改符号中，从那些随意的涂鸦中，探讨写本制作者的思想、文化、情趣。对写本文献的研究，不顾及整体性，是长期以来学术界存在的问题。比如，郭店楚简《老子》和《太一生水》本来是一个写本，但研究者往往分开进行研究，其实《太一生水》就是读《老子》以后的感想，就像马王堆帛书《春秋事语》后附录的文字一样，我们要作为一个整体来读。传世文献中也存在这类情况，《史记》七十列传第一篇《伯夷列传》，这篇传记问题是比较多的，而真正的“列传”只是其中的一段：第一段讲古之高士，引到孔子对伯夷、叔齐的评价，然后是一段小传，小传后是对“天道无亲，常与善人”的质疑，最后又引用孔子、贾谊的话，反复陈说伯夷、叔齐因孔子而名扬后世。“列传”占的比例不大，主体部分是高士之所以得名的缘由的讨论和读列传后的感慨，这些内容一部分是司马迁的手笔，一部分是后人所附加。上博简《子羔》《孔子诗论》《鲁邦大旱》三篇为一个写本（见封三图2—4），而该写本有一个总题目《子羔》，但研究往往作为三篇不相干的文献进行研究。既然写本的制作者给这三篇一个总的题目，那么，我们理解，他至少认为这三篇是一个整体。《子羔》记载孔子对古史的看法，《孔子论诗》是孔子对诗的认识，而《鲁邦大旱》则是孔子对鬼神的认识。这位写本的制作者想必是一位大儒，这三篇都是阐述孔子的思想。

敦煌写本P.2633（见封三图5），如果从整体的角度进行探讨，也是很有趣的。这件写本正面抄写① 《齖新妇文一本》（尾题），② 《正月孟春犹寒一本》（尾题），③ 《酒赋一本，江州刺史刘长卿撰》，④ 《崔氏夫人耍（训）女文一本》（首题），⑤ 《杨满山咏孝经壹拾捌章》（首题）。正面所抄的五篇作品，体裁不一样，内容也关系不大，但把它们抄在一起，表明它们是在某些仪式中共同传诵使用的一组文章。我们推测，它们用在婚礼上可能性更大。《齖新妇文》是闹新房时对新娘的调侃戏谑之词;《正月孟春犹寒一本》包含着下层社会的基本知识，是民间艺人在各种仪式（包括婚仪）上展示才华的基本教材;《酒赋》也是婚宴上酒酣之时的讲诵，由民间的“丑角”，类似于喜剧演员表演唱诵;《崔氏夫人训女文》是母亲在女儿出嫁前的训导词;《咏孝经十八章》是婚仪上证婚人对新人唱诵的词章，要求新人孝敬父母。可以说，P.2633是一份民间说唱艺人的备忘录。

要特别说明的是，这个写本中抄录的《齖新妇文》，其实包括：《自从塞北起烟尘》七言唱词10句，内容与《齖新妇文》没有直接关系;《发愤长歌十二时》50句，内容也与《齖新妇文》关系不大;入赘女婿劫新女出奔的故事。这三部分各自独立，但抄写者把标题“齖新妇文一本”抄在最后，说明他是把后三部分也作为《齖新妇文》的组成部分。现代整理者总是把后面三篇删除，是没有明白写本时期民间写本的特点。因为，在敦煌民间艺人看来，这四篇都是用在婚仪上的：《自从塞北起烟尘》是新郎新娘入洞房进行“安床”仪式的开场“序曲”，预示着“闹新房”的即将开始，或是对新婚夫妇性生活的暗示。《十二时》则是希望将来生下儿子发愤读书。入赘女婿的故事也是“闹新房”的噱头。这四个部分，并不按仪式顺序而来，而是根据情况，由不同的“闹新房”者唱诵。因为不止P.2633一个写本把这四部分作为一个整体，S.4129、P.2564抄录的《齖新妇文》也包括这四部分内容，可见这是当时民间艺人经常作为在同一仪式上使用的文本。所以，从整体的角度看，P.2633写本不仅仅抄录了多篇婚礼仪式上运用的讲诵文，而且也立体地展示了一场边塞地区以中原文化为主而兼具胡人风俗的婚礼信仪式，粗狂而谐趣：有母亲对女儿的谆谆叮咛，有证婚人要求新人恪守孝道的教诲，有喜客酗酒酩酊时的轻狂唱诵，有司仪向在场的亲朋好友夸耀知识渊博的洋洋得意，有对新人早生贵子的祝愿，更有尖酸刻薄嘲弄新娘的场景，等等。如果我们分割成不同的文本，就不能展示这样一幅幅场面。

[本文为国家社科基金重大项目“5—11世纪中国文学写本整理、编年与综合研究”（批准号：16ZDA175）阶段性成果]

（作者单位：西华师范大学文学院）