恩斯特·刘别谦：性，谎言，和三角关系

张宇欣

今年是德国喜剧导演恩斯特·刘别谦130周年诞辰，打开他导演生涯后期的经典作品《天堂里的麻烦》（1939），开篇的场景让我忍不住想鼓掌。就如同比利·怀尔德将刘别谦作品评价为“对超级笑话的优雅使用”：“开了个玩笑，你感到很满足，但还有一个更大的笑话，你没想到的笑话。”这个特点在《天堂里的麻烦》中体现得淋漓尽致——

高级酒店，衣着光鲜的一男一女在约会，隔壁房间的男士丢了钱包。

男爵边叉食物边向伯爵夫人表白：“这就是旅馆生活，一个房间的男人丢了钱包，另一个房间的男人丢了魂。”

伯爵夫人边向男伴要盐罐边说，“我得对你坦白，男爵先生，你是个骗子，你抢劫了那位先生。”

男爵递过胡椒粉，指出女伴偷了他偷走的钱包。“你从我口袋里掏出它的时候，我非常清楚，你弄痒了我。不过你的拥抱真是甜蜜。”

甜蜜的配乐响起，俩人站起来，男爵无法抑制感情似的搖晃伯爵夫人的身体，一个钱包掉到地上。

他们仿若无事发生，坐下，继续约会，互相表达爱意，展示自己的技能：男人从怀里掏出女人的胸针，女人偷走了男人的表并调了时间，男人拿出女人的吊袜带并亲了一口……眼花缭乱。

伯爵夫人惊喜地喊：亲爱的，快告诉我，你是谁？

刘别谦轻易地建立了他的世界：男女主角在对话交锋中卸下贵族的假面，以窃贼的身份相爱，态度之自然就像男人给女人递盐罐。在他们的价值观里，窃取这一行为与其说带来物质，毋宁说意味着智慧和吸引力。

再往后，这对窃贼盯上了一位富婆，为她工作以窃取财富。富婆倾倒于骗子的绅士，骗子也为富婆的美丽折腰。一段带着欺骗的三角恋展开。

从上述例子已经可以看出，刘别谦不是个爱做道德审判的导演，他很喜欢在电影里谈金钱，谈性。《红楼艳史》（1932）的开头，警察扫荡夜晚充斥着男欢女爱的公园，斥责巴尔迪：“你不能在这做爱！”巴尔迪反驳：“我可以在任何地方做爱！”警察说：“你不可以！”柯莱特插话：“不，他可以！”刚刚相识的巴尔迪和柯莱特因此生情、结婚。不过他们很快就分别陷入了婚外恋的诱惑中。

伟大的影评人罗杰·艾伯特在一篇影评里借用了评论家格雷格·法勒的观点：刘别谦喜欢“一种本质上稳固的关系暂时受到对手性威胁”的故事。

请看《红楼艳史》是怎么拍巴尔迪在和柯莱特结婚后受妻子好友米基引诱的戏的吧——初次见面，巴尔迪与米基共同搭乘出租车，镜头对准了计程车后座的米基和巴尔迪，然后是一个完整的调情场景：

巴尔迪在读报纸，米基跃跃欲试地搭讪：“你觉得我们这样在车里孤男寡女的有问题吗？”

“肯定没有。”巴尔迪回答。

“我也这样认为。两个陌生异性在同一辆车上，并肩坐着，男人读着报纸……”

“而女人看着窗外风景。”巴尔迪接话。米基和巴尔迪四目相对，大笑。

“向你妻子那样汇报吧！”米基突然说。

“她不会相信的！你会相信吗？我自己都不相信！”

“我丈夫也不会相信！”

“夫人，情况对我们不妙啊。”

“所有事实都不利于我们。”

“那怎么办？”

“把报纸扔掉吧，面对我们的现实！”米基的引诱差点成功，巴尔迪抵住诱惑，自己下了车。

之后的90分钟里，米基仍然寻找机会引诱巴尔迪，柯莱特也经受着巴尔迪的伴郎猛烈的求爱攻势。夫妻双方都有小小的失控，但在歌舞片的欢愉中言归于好。

刘别谦说过这么一句话：“婚姻的链条太沉重了，需要两个人共同承担，有时需要三个。”其“四艳史”系列的另一部片子《驸马艳史》（1931）的开头，一个男人对他的同伴说：我非常爱我的妻子，她很好、很善良、很优雅。同伴打断男人：长话短说，你迷上了另一个女孩，而且你不知道怎么办。男人和同伴迅速决定约那个女孩出来晚饭，令男人着迷的小提琴手对他的同伴一见钟情，形成新的三角关系;而那位同伴后来又成了邻国的驸马，再进入新的三角关系，这是后话了。

如影史评价，刘别谦的电影里充满了“成人的嬉戏”。和电影作品相比，刘别谦的生活显得正确保守到乏善可陈：1935年，他与英国演员薇薇安·盖伊结婚，三年后有了一个女儿。他的生活里没有他电影里那些风花雪月的事。在工作上，他态度认真、对下属和蔼。他拍摄于1920年代末到1930年代初的“四艳史”（以上提及的两部，外加1929年的《璇宫艳史》、1930年的《赌城艳史》），是他最早的有声电影作品。他成功地将轻歌剧引入电影，让歌舞片从找明星热闹唱跳的《派拉蒙大集锦》类影片向真正的歌舞电影发展;他自己也轻松地完成了从默片到有声片、从欧洲到好莱坞的过渡。

1927《学生王子》

1929《璇宫艳史》

1932《天堂里的麻烦》

1943《天堂可以等待》

1948《皮裘大衣女人》

1940《街角的商店》

1931《驸马艳史 》

1919《杜巴里夫人》

刘别谦的电影生涯从1910年代开始，横跨了一战和二战。他是一个裁缝的儿子，1892年出生于柏林的犹太家庭，在高中参加戏剧演出时被舞台吸引，16岁退学。为了满足自己和家人的愿望，他白天在父亲的店铺记账，晚上到歌舞厅和音乐厅。

1911年，他加入德意志剧院演一些小角色，第二年，为了增加收入，他在柏林 Bioscope 电影制片厂担任学徒和勤杂工。又一年后，他出现在一系列喜剧电影中，最受欢迎的一个角色是善良的犹太笨蛋迈耶。作为演员，他出演过约30部作品;1915年，他开始将重心逐渐转向创作和导演电影。

1920年代移居美国前，他拍过四十余部德国默片，最著名的是《杜巴里夫人》《安娜·博林》《法老的女人》和《爱妃苏姆隆》四部。电影理论家克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》中总结了从一战前到魏玛共和国时期的德国电影，一战结束后两类电影流行，一类“毫不掩饰其对色情主题的兴趣，详尽描述性事”，填补人们的空虚，另一类是“场面盛大的历史剧”，战败使得德国历史剧总体倾向历史虚无主义。刘别谦的电影就有上述特征，他对历史故事、狗血奇情进行移植拼接，荒腔走板。比如《杜巴里夫人》将玛丽·安托瓦内特的故事搬到了杜巴里夫人身上，让后者死于大革命的断头台。

这几部历史剧让他拥有了作为导演的业内声望，他是最早离开德国的艺术家之一。到了好莱坞，他和华纳兄弟、派拉蒙都签过长约，是好莱坞极少数拥有最终剪辑权的导演之一。他拥有易辨识的拍摄风格，被公关人员形容为“刘别谦式的轻触”（“Lubitsch Touch”），这种风格也被写入影史。

“刘别谦式的轻触”究竟是什么？很多电影评论家和导演试图归纳、总结，但没有统一答案。

赫尔曼·温伯格（Herman Weinberg）将之定义为“意味着从一般到特殊，突然将一个场景甚至整个主题的结晶浓缩成一个迅速、灵巧的时刻”;雷·杜格纳特（Ray Durgnat）没那么故弄玄虚：“（刘别谦式的轻触）与其说是添加到故事中的东西，不如说是一种通过省略和强调来讲故事的方法。刘别谦省略了明显的情节，用暗示性的细节代替，然后强调细节……”

从《天堂里的麻烦》中，我们能看出刘别谦的这种“不直说”。冒牌男爵和富婆第一次约会，刘别谦的拍摄对象是一只时钟，从5点到9点，从白天到被夜色笼罩。然后男人和富婆出现，互相告别。他们住在相邻的房间。摄影机对着那两扇门。富婆先关自己的门，然后男人回到自己的房间，关门，锁自己的门。富婆再锁自己的门。有留白余韵。

刘别谦让我们知道富婆和骗子关系的递进，还是通过委婉的方式：从富婆的卧室镜子里可以看到他们拥吻的身影，镜头往下，床上映出那对男女接吻的影子，然后就没有了。这种大胆的省略呼应了片中前期男女二贼的感情戏：他们斜靠在同一张单人躺椅上，然后两个人都消失，只留下躺椅。

《天堂里的麻烦》故事似乎发生在威尼斯，和刘别谦的所有导演作品一样，风流韵事总是发生在欧洲都市或者虚构的西欧小国。温伯格评述：这样的设置让他“可以‘逍遥法外’。对美国人来说，外国人是颓废的——美国本身必须保持纯洁”。这也让刘别谦的电影能够勉强通过好莱坞严格的电影审查。有审查员评论他作品是如何招人恨的：“你知道他在说什么，但你没有证据指出他就在说这个。”

当然，除了逃避审查，“刘别谦式的轻触”本身就很美妙。小津安二郎对此极为赞赏。给刘别谦当过编剧的比利·怀尔德以后作品中那些风趣的讽刺和调笑，也来自刘别谦。

有的时候“刘别谦式的轻触”看起来只是简单的镜头摆动和对时机的掌控，易模仿，但是韵味难以复制。比如《学生王子》（1927）的一场戏：镜头对着长廊，王子在追逐调戏女孩，女孩朝画外跑，镜头位移到下一根廊柱;王子亲吻女孩的手，女孩跑开，镜头跟到下一根廊柱;王子亲上女孩的锁骨，女孩挣扎，镜头位移到下一根廊柱——到这里，我们等了一会儿发现，镜头里空寂无人。

特吕弗说，“如果你对我说‘我刚看了部刘别谦作品，里面有一个多余的镜头’。那我会说你是个骗子。”

在1930年代的好莱坞，刘别谦是个异类。美国正值经济大萧条，最流行的爱情故事是疯癫喜剧（screwball comedy，也译为“神经喜剧”），典型代表是弗兰克·卡普拉和霍华德·霍克斯，在前者获得奥斯卡最佳影片奖的《一夜风流》（1934）里，白富美和中产记者相遇，男主角逆境奇袭，事业爱情获得成功。

卡普拉和霍克斯的电影弘扬主流价值，两性爱情模式温和保守，女主角张扬、向往恋爱自由，和男主角价值观的冲突、阶级的差异会在一系列矛盾、错位和搞笑情节之后得到消弭，男人和女人互相认同，误会解除，爱情圆满。疯癫喜剧可以调和阶级矛盾、让观众的神经在戏院获得短暂的放松。這样的爱情小品当时受政策鼓励、观众欢迎，现在依然流行。

刘别谦比较接近这个风格的影片大概只有《街角的商店》（1940）。一对男女同事不知对方就是自己寄情的笔友，闹出不少欢喜冤家的矛盾。影评家大卫·汤普森认为这是“最伟大的电影之一……这是一个爱情故事，讲述了一对爱得太深而无法投入彼此怀抱的情侣”。但这实在是刘别谦作品里的个例。

刘别谦（ 中） 在《 街角的商店》拍摄现场

电影评论家迈克尔·威尔明顿的总结准确：“（刘别谦的作品）优雅而粗犷，精致而朴实，文雅而让人困惑，轻浮而深刻。它们是由一个被性逗乐而非恐惧它的男人执导的。”

在刘别谦的电影里，不忠时常可能发生，情感的背叛是家常便饭。第三者像催化剂一样润物无声地进入剧情。他似乎没有是非标准，但他的人物也不会太出格，做伤天害理之事。

有时候，在一男二女的故事里，刘别谦的男权思想暴露无遗。男主角常常是净化的唐璜，可以与多人有染而不表现得德行有亏。《驸马艳史》中，侍卫长与邻国公主结婚，又放不下他的爱人。他的爱人做了这样的事：与公主互相哭诉后，教公主在言行、打扮上如何从修道院式的少女变为一个女人，然后隐身离去。我们的男主角，那位郁闷的侍卫长在看到公主焕然一新、有了熟女魅力后，自然地移情，结局皆大欢喜。

《璇宫艳史》里，丈夫被女王像一个玩偶一样对待（正如千百年来女性之于男性在婚姻中的附属地位），没有议政权，在婚礼上被要求做温顺服从的丈夫。他抗争的方式是，拒不与女王一同出席歌剧活动。最后女王哄好了他，以一声温柔的“My King”表达情感和权力关系上的臣服。

这是刘别谦的局限性。

但是刘别谦实在是太幽默了。《璇宫艳史》是他的第一部有声片，他就写下了如此好玩的对白——

女王和她选中的伯爵共进一场毫无隐私可言的晚餐约会。她的女仆通过钥匙孔偷看。大臣们则明目张胆地在落地窗外站着，一边耳语：“女王喜欢他，他就够资格做亲王吗？”另一大臣说：“当然！他的曾祖父是一位国王的私生子，他的祖母是另一位国王的情人！”其他大臣恍然大悟，“哦！他原来来自这么显赫的家庭！”

调侃接着调侃，像海浪不停地拍打，在那篇名为《刘别谦是位王子》的文章中特吕弗写道，“刘别谦的魅力和恶作剧是学不到的……他作品中那些令人印象深刻的间隙，多亏有观众的笑声连接前后场景才如此奏效。”

刘别谦（ 右） 与葛丽泰·嘉宝

那么，刘别谦会怎么给这些三人关系收尾呢？

《爱情无计》（1933）里，年轻的作家和画家都爱上了一个女人，女人分别和他们约会，被戳穿后辩解：“我遇上了男人才会遇上的事。男人可以认识无数女人，每个都爱，然后通过奇妙的筛选决定自己最爱的是谁……但女人一开始就要凭直觉确定，不然就是水性杨花。买一顶帽子，你应该可以试戴无数顶……”

求爱者之一打断她：“很好，您直接挑选一顶合适的吧，夫人。”

然而女人说，她都要。她形容一个男人像“不修边幅的草帽，线条却很柔和，戴上很舒服 ”，另一个男人像那种漂亮的帽子，“斜斜地耷拉着，刮风天要格外当心。”

他们约定了一种无性的三人行关系，但谁也没做到。女人的解决方式是，和另一位她的长期仰慕者结婚。但很快，她发现她不适应与有钱人无止境的觥筹交错的沙龙女主人生活。两位男士来找她，他们三个人一起挤在车后座，快乐地离开了那桩婚姻，回归三人行。

现实生活中几乎不可能有这样的体面和快乐。

有时候结局没那么欢心。正如电影学家安德鲁·萨里斯给“刘别谦式的轻触”下的定义：“电影最快乐的时刻与凄美的悲伤形成对比。”《天堂里的麻烦》倒数的一场戏里，富婆发现了男人窃贼的真实身份。他们道别。他们都知道，他爱她同时又骗了她，但他们拿这件事开玩笑。“你曾经和骗子坠入爱河吗？给你一个小建议，你拥抱他的时候，一定要戴手套，要是你的指纹被发现，就太糟了。”

还有《天使》（1937）里美丽的玛琳·黛德丽，片尾也被置于两难境地，丈夫发现了她的奸情，情人也在挽留他。

玛琳·黛德丽说，一切都结束了。观众以为她选择了情人，然而这时丈夫说，他打算乘坐10点去维也纳的火车——夫妻俩第一次见面就是在维也纳。“不知道能在火车站看见你吗？”丈夫问。在影片结束的那一刻，黛德丽上前，挽住了丈夫的胳膊。

《天使》（1937）的人物关系有些像《卡萨布兰卡》，这一次片中人的情感决定看上去更为重要，因为此片的背景是希特勒执掌德国之后：玛琳·黛德丽的丈夫要去日内瓦开会，整个欧洲的安全局势与他有关。而他因为捉奸缺席了会议。

不过，这也是《天使》和二战仅有的关系了。

和同时代的导演比，刘别谦实在不像是一个经历过一战、同时在经历二战的犹太人。

他对战争最激烈的姿态体现在他唯一一部反战片《我杀死的那位》（1932）中。这个故事后来拥有了很多变体：一个法国人在一战战场上杀了一位德国士兵，来到死者的家乡忏悔，结果成了这家人的朋友，并和死者的未婚妻相爱。

另一部他后期的电影《妮诺契卡》（1937）中，葛丽泰·嘉宝饰演的苏联女人在巴黎和一个男人相爱。影片自然涉及苏联和欧洲，两种主义下人的生活。片中有這样的对话：“莫斯科怎么样？”“非常好。最后的审判很成功，会有更少但更优秀的俄罗斯人。”

最后一部完全由他执导拍摄的电影《你逃我也逃》（1942）中，开头一场戏让我短暂地误以为他这次拍战争片了：“希特勒”在街道视察、谩骂，进办公室，从副官到警卫员，外面层层荡开“Heil Hitler！”的敬语，到这儿还勉强算正常，接着“希特勒”接了一句“ Heil myself！”我们才知道，这是刘别谦的玩笑。这是一场戏中戏，是一群波兰剧团的演员在演《盖世太保》。

《你逃我也逃》全片都在一种讽刺和轻快的氛围中进行。《盖世太保》排练得不太成功，演员们还是演《哈姆雷特》。男主角约瑟夫在舞台上念哈姆雷特著名的独白“To be or not to be”，倾慕妻子玛利亚的飞行员以此为信号，从观众席站起来到化妆室和玛利亚幽会。飞行员是开轰炸机的，“可以在两分钟投下三吨炸药。”他炫耀。

战争突然打响，纳粹进攻波兰。如果要概括后面的剧情的话，那大概是这样：为了掩护地下组织，这群剧团成员排演了一出戏，假扮希特勒和纳粹分子，迷惑德军，逃离华沙。其间，推动剧情发展的、暴露间谍身份以及让主角陷入危机的，都是那句台词“To be or not to be”。它从严肃的自白变成约会的信号、间谍的密语，最终又变成偷情的象征——约瑟夫到英国继续演《哈姆雷特》，当他念“To be or not to be”时，竟然又有一名男子站起来，去和情人幽会。

这部电影公映于战时。比起德军轰炸、集中营、难以计数的谋杀，一群演技平平的波兰演员和纳粹斗智斗勇、完全占据上风、成功逃出生天，一切实在太过轻易了。当时的观众不理解、不接受这个战争背景下的浪漫故事。评论界认为是一个德国人在嘲笑受苦的波兰人民，刘别谦委屈地给报纸写信自我澄清。

看《你逃我也逃》时观众不会紧张，这得益于刘别谦搭造的简易浮夸的背景。战争之恶被举重若轻地展现出来，软化，准确，他又迅速地挪开视线，让主人公在逃亡路上依旧谈情说爱。

“请不要轻视笑声。”《你逃我也逃》里有这么一句台词。我想，这也是刘别谦时至今日能带给观众的魅力。每一个刘别谦式的轻触，都在让观众发笑，都在对这个世界说，请不要轻视笑声。他一心一意制作优雅、轻松、讽刺的喜剧，构造出他的电影乌托邦。他经历了灾难的时代，但仍然坚持自己对人性的看法：有缺陷，自私，但闪耀着光芒。

他三度获得奥斯卡最佳导演提名。《你逃我也逃》后一年，刘别谦和20世纪福斯签订了制片、导演的合同，但他因身体状况不佳并未有太多产出。1947年3月，他因对电影艺术的杰出贡献获颁奥斯卡荣誉奖;那年晚些时候，他死于心脏病发作，遗作《皮裘大衣女人》（1948）由导演奥拓·普雷明格完成。

我谨以《纽约书评》的一段评论结束这篇纪念文章：“他提供了一个轻快优雅的平行领域，一个承载自由浮动的欲望和永不熄灭的幽默的剧院，巧妙地将奥地利轻歌剧和法国闹剧的结构以及一百部被遗忘的匈牙利戏剧的情节装置巧妙地缝合在一起，并带有微妙的讽刺意味，性无处不在，但在谨慎关闭的门后面却看不见，不断暗示着从未被完全陈述过的东西……”