杨诘苍 “士”何以存继

杨楠　唐慧敏

三十年前，艺术家杨诘苍前往欧洲。他曾以为当代性就是反叛，这是他与同辈人经过历史的淬炼，所最擅长的。而今，他认为当代性就是平等，是个体独立，反叛是为挣脱不平等的枷锁。

在一个全新的世界，他用了十多年，将自己曾经所学吐干净，用一支毛笔，化繁为简。

杨诘苍所想试验和表达的是，一个中国的“士人”——一个独立的社会阶级——是否能在西方生存下来。

生存下来之后呢？若无法进入庙堂，退守的江湖又在哪里。

三根棍子

杨诘苍随身带着毛笔。他生活中最重要的是三根棍子：毛笔和筷子。

他今年63岁，出生于广东佛山。佛山不大，在杨诘苍出生时不过五万人左右——今天他屡屡表达对佛山790万常住人口的吃惊。佛山古有四大名镇之称，手工业繁茂，多传统艺人。

杨诘苍说小时候其他人家都喜欢孩子们学手艺，如陶瓷毛笔、木刻铸鐵，他却什么都没学到：父亲要他们学功夫。“学不来。马步一扎，我尿都拉不了。”他说。

但爷爷不同意学功夫，要教他写字。“三岁就让我们拿毛笔，把字写认真就行了，没要求写得多漂亮。”每天都在重复练习，写几十遍“日”或“石”这样的简单字。

六十年后，杨诘苍在上海民生现代美术馆的个展“三魂七魄”中，设计了一件名为“人人都是齐白石”的作品。这是杨诘苍做了两年的教育项目，参与者无需任何基础，只需坐下，磨墨，拿起毛笔，对范本创作。那些孩子临摹的范本，挂满了民生美术馆的一面墙。

杨诘苍认定这是中国人最应当坚守的启蒙：幼时习毛笔。而毛笔足够展现人内心的全部想法，随时随地拿出来就能表达。

也是在三岁，爷爷教他掌握了另一本领：拿筷子。“我筷子拿不好，都是抓的，我爷爷就觉得这样不行，你一定要学会好好拿筷子。爷爷说你搞定三根竹子，社会生活基本就没问题了。果然，今天我拿毛笔作画，拿筷子吃饭，是我生活最基本的三根棍子。”

“你定居欧洲三十年，还没习惯刀叉么？”我们问他。

“当然了，我喜欢筷子。用筷子吃饭是一种文明，用刀叉分得一份一份，那是另一种文明。这看似是工具，其实是两种文明很明显的区别。”杨诘苍说。

杨诘苍最终还是学了手艺。他跟了一个书法师父很多年，先磨墨，再写字，后来画画。“师承很重要，今天的教学方法，一千个人都出不了一个。”杨诘苍说。

“你喜欢师父，师父喜欢你，一起喝茶一起做饭一起做家务。最重要的是，你相信他，他也相信你。你看他的朋友、他喜欢的艺术，你听他讲的故事，你也就融入其中。”

“为什么我以前对碑感兴趣，就是我师父总是说碑的故事。他们是跟着康有为那套系统，康有为传承的是阮元、包世臣，这帮人对今文学和甲骨文都很有研究。康有为把他们发展得更大，写了《广艺舟双楫》。”

在杨诘苍看来，一千多年来最大的革命是美学革命、是书法革命而不是未能彻底的戊戌变法。文化和艺术留在一个民族的血脉里，当东方必须去面对西方时，汉民族也必须觉醒，去寻找自己的源头。

三十岁前，杨诘苍不知道什么是外国。他连普通话都说不好，倒也不是不会说，而是拒绝说。“佛山是一个比较封闭的地方，以为自己很完整。我到了外国，发现在外国的中国人也讲广东话，不讲广东话还不跟你做买卖。”

上大学时，杨诘苍听收音机，看报纸，那都是普通话，他不喜欢。广东话是古语，是以前流传下来的。在他今天的诸多作品中，他都在其中使用粤语。比如《我仍然记得》（1997-2019），他用广东话念白、用书法书写那些他记忆中的名字。

出国后经常做梦，梦到同学家人，梦了十年八年，于是就把这些梦里的名字写下来。他总会想到少时在“文革”中，天天听到街上大喇叭念委员的名单，他也要念出来，用广东话把记住的东西吐出来。

“我都是用广东话思考，换成别的语言，就丢了很多拐弯抹角有意思的东西。”杨诘苍说。

《比天堂奇妙-双峰》、《比天堂奇妙-中秋》、《比天堂奇妙-丹窟》、《比天堂奇妙-青地》，2009，绢本工笔重彩

离家

杨诘苍是中国当代最早赴西方发展的艺术家之一。

1978年，杨诘苍入读广州美术学院国画系。老师给大家看画册，里面有毕加索，有印象派和野兽派，寥寥无几，面目不清。

也是那时，北京的一些自发性艺术展、星星画展和各地非官方艺术展，开启了中国当代艺术的生长。杨诘苍说那时根本不了解什么是当代性，以为就是一切都反着来。

“反着来我们最会的，我们有经验。”他屡屡强调，自己成长于大饥荒和文化大革命时期。

1989年，杨诘苍参加了两个重要的当代艺术展，先是中国美术馆的“中国前卫艺术大展”。一种看法认为，1978年以后中国当代艺术的新潮美术阶段以1985年“前进中的中国青年美术作品展”为标志，到1989年中国美术馆现代艺术展告一段落，中国艺术由此从一元化走向不同艺术倾向多元多样的新状态。

另一个重要的展览是1989年在巴黎蓬皮杜艺术中心举办的展览“大地魔术师”，这被认为是人们第一次在西方看到来自中国的当代艺术家。

《达芬奇的风景》，2009，录像

时任蓬皮杜总监的策展人让-于贝尔·马尔丹于1987年来到中国，他一路南下，北京、上海、杭州、厦门，然后去广州找杨诘苍。侯瀚如同他在北京聊天时，推荐了杨诘苍。

通讯不便，马尔丹找不到杨诘苍。而杨诘苍给广州所有最高级酒店打了电话，也没找到马尔丹——马尔丹没住在最高级的酒店。杨诘苍通过美国领事馆的朋友向法国领事馆查询，这才找到马尔丹。

马尔丹去了广州美院，他们一起参观了光孝寺。“在一阵夹杂着慌乱的兴奋中，杨诘苍用他不流利的英语跟我交谈了足足一个小时，却让我难以在一些细节上捕捉到他到底想说什么。我很快便意识到他已经决定离开中国。我想他已经准备好进入某种未知，而我正是那个可能为他打开欧洲大门的重要联系人。他想向世界打开自己，释放自己的创造力，探索新的理念和表现方式。”

1982年毕业后，杨诘苍在广州美院当了六年老师，自觉已经将人生看到了头。破格当了讲师，还是教研组长，乖乖地干，肯定是副教授，以后就是正教授。画两张画，总有地方会收藏。

“做老师很容易，我带一个班，毕业了，又要从头再来，一从头我就一悲伤，又是最初的水平，我没法超越我自己。”杨诘苍说。

见到马尔丹那会儿，他父亲刚刚去世，他也是在那时认识了后来的妻子，德国艺术史学家及策展人杨天娜。

去世前，杨父经历了28天的中医治疗。杨诘苍说佛山家家户户都懂点中医，中医将人作为统一的整体，而不是西医那般将器官孤立。

杨父曾是一名军队干部。杨诘苍曾与父亲话不投机，但父子在生命的最后都体会到人性本善。杨诘苍清楚认识到自己的全部生活都被家庭和社会塑造，而他必须从这种束缚中逃离。

“德国是我想去的地方，稳定，乐观，理智，读书还不要钱。我也想过去美国，学费太贵了。但我的申请慕尼黑美院拒绝了，他说你已经有很好的作品，还有自己的工作室，我们就不教你了。”

1989年4月，杨诘苍受“大地魔术师”的邀请，去往德国。在欧洲的前十几年中，杨诘苍所探索和想表达的是，一个中国文人，或者说“士”是否能够在中国以外的范围内生活。

《十一日谈—— 金日》，2011-2012，绢本工笔重彩

杨诘苍说自己出国后才懂了点当代性：平等就是当代性最重要的基础，没有平等就是封建主义。

“艺术有意思，艺术救我的命”

在马尔丹的回忆中，上世纪80年代以前，代表亚洲艺术的只有两位不同世代的艺术家——中国的赵无极和韩国的白南准——被看见与认可。

“我试图在赵无极的艺术中寻找中国艺术的痕迹，但我不确定我是否真的能找到。在为‘大地魔术师挑选艺术家时，我和我的团队并没有考虑赵无极。对我们来说，他的绘画似乎完全属于巴黎画派的风格，而这正是我们想要抛在脑后的。”马尔丹说。

杨诘苍是“大地魔术师”完美的参与者。他拒绝马尔丹希望展示他一系列运用古代铸币工具的绘拓画，转而请求给他一个巨大的工作空间，他将在展览中现场创作。杨诘苍创作了四件一组高约4.5米、宽3米的巨型繪画——《千层墨》，以混合了中药成分的墨反复涂抹，层层叠加渲染，漆黑中隐隐泛着白色光泽。

“千层墨就像他生命中一个重要转折点，它们禁锢了一个古老而幽冥的空间，预示着他此前生活将被永久地封锁和结束。他像写日记那样日复一日地叠加墨层，在他看来，与其与西方艺术家竞争，不如选择以退为进，同时等待再次进击的机会。”马尔丹说。

赵无极在这次大展后对杨诘苍评价甚高，形容他是“一步踏入如来地”。后来广为流传的细节是，赵无极给了杨诘苍两条建议：一是学好法语，二是不要和中国人来往。

杨诘苍逆着这两条建议在欧洲度过了三十年。中国人都不和中国人在一起，这怎么搞？他反问。

刚到巴黎那会儿，他身边都是华人。大家凑在一起吃饭、报税、养孩子、照顾病号。“真的很现实的，大家都是一团懵，就是这种互相帮助，建立起了很亲密的关系，孩子之间的关系也特别好。”

他住在巴黎93省，一个以房租低治安差、鱼龙混杂出名的区域。他很喜欢那儿，在那儿住了15年。一则是房租便宜，不至于迫使他为了生存而紧张赚钱，二则是给了他观察巴黎另一面的机会，观察人间真实的生活状态。

他只买二手车，因为新车会被税务局和强盗盯上。他不洗车，有一回看着自己的车窗玻璃特别干净，伸手一摸，嘿，给人撬走了！

这都不是麻烦，是乐趣，他得想办法解决。

“93省不安全，我有两个孩子，我老婆又这么漂亮，我要保护自己啊，就改变我的形象。”

杨诘苍剃光头，在人中和下颌留起两撮胡子。93省的外国人以为他拍过功夫片，他点点头，故意装得不太一样。偶尔比划几个姿势，连阿拉伯人都以为他有黑社会背景，对他礼貌客气。小孩子要他教功夫，他说这功夫不能显山漏水，小孩子们赶紧帮他拎菜上楼，试图讨得一些东方功夫秘籍。别人送了他孩子一把玩具枪，声音响，他就在阳台上打两枪，再大吼两声，佯装也是个有枪的人。

日子也并非都是这么好过。刚到海德堡的前半年，杨诘苍没事干，想回家。“太孤独了，而且冬天那么冷，3点钟就天黑，我一个广东人受不了，老去我老婆家蹭饭吃。吃了饭也没事干，看电影也看不懂，就和她老爸下棋。”

杨诘苍和岳父一边下棋，一边学德语。有一回，岳父突然说：“男人要学会孤独。”这话就像禅宗里的棒喝，震醒了杨诘苍，“人家女儿都跟你好了，你还想回中国，还想逃跑。”

“我们艺术家要面对的并不仅仅是文化，更要面对自己。当时真的是不知道怎么走，回去也不是留在欧洲也什么都没有，在十字路口，很困惑，也感到无望。”

精神好像被捆绑住了，是教书人一夜成了流浪汉的那种失魂落魄。

1991年，杨诘苍受邀为日本福冈“城市博物馆计划”里的《非常口》展览创作。他从美术史角度知道日本有一个很有名的唐代时期的佛龛“玉虫厨子”，上面描绘了佛教本生故事中萨埵那太子舍身喂虎的故事。

“我想那就利用日本人家喻户晓的这件事来进入日本吧，我随手捡了个烧过的陶罐子在上面再加了一笔白釉再烧。这是存放一坨老虎大便的陶罐，不漏屎就行了。

“我想总要有一个东西去放老虎屎，而日本的陶艺又挺震撼的，当你把这个居高临下的所谓文化人的态度一下放到你只是这坨老虎拉的屎，你整个人就脑门开窍。”

这个作品名为《遗嘱》，他说如果有一天自己非自然死去，就请把他拿给老虎吃掉。

杨诘苍得救了，甚至彻底自由。“这个作品就让我一下子把事情放过了，实际上到今天很多人都没有放过，没有跨过那个门槛。而我就是在那个时候把它给放过去了。从那以后，我就把政治看得很低级，要回到艺术。艺术有意思，艺术救我的命。”

美术是什么？是学会在人的生活中，用美的术（方法）出离。

用了十几年把美院那套东西吐得干干净净

人物周刊：你对“当代性”最初的理解是什么？

杨诘苍：我们当时出国的时候，真的是觉得自己代表中国的当代意识，但我连当代是什么都不知道。我们在国内当老师的时候开始尝试结构主义、解构主义，当时也不是很懂，什么都反着来。

80年代的时候，我们不了解西方当代性，误读了当代性，都以为当代性必须反着来。反着来我们是最会的，因为我们从小就有这种生活经验。所以反着来我们最厉害。

那个时候什么都没有，但我们有的是胆量。我们不是去学习的，是去干活的，马上展览，马上实践。

人物周刊：80年代在国内的时候，你觉得哪些外国艺术家是反着来的？

杨诘苍：那时刚刚知道什么毕加索、印象派、野兽派这样的，都还是在国内学油画时，老师给同学看的画册。当时出版的书，什么都看，我比较喜欢日本的三岛由纪夫，他在最盛的时候把自己给杀了，我就觉得很喜欢他。

三岛由纪夫有本书叫《金阁寺》，我很喜欢看。沟口梦想去金阁寺，最后烧了金阁寺，三岛由纪夫的人生也是这样。我们中国不提倡这种精神，但我当时很感动。人怎么能到一个自己想去的地方，却又开始失落，甚至失落到把最美丽的东西给毁掉。我觉得这个已经很反叛了。

人物周刊：这种毁灭性的反叛对你的影响是？

杨诘苍：我们当时一直在讨论，怎么把学过的东西吐出来。我们总是怀疑我们学的美院那套东西有没有用，你不能拿这套东西到西方去骗人，你必须把它吐干净，我们用了十几年把它吐得干干净净。

把学过的东西吐出来这个过程很困难也很痛苦。可能是越来越傻，不需要那么聪明了。我94年回佛山，把我80年代的创作全部烧完了。当时我们回去探亲，我老婆在睡午觉，我觉得那批作品也发霉了，没什么心疼的，就一把火烧掉了。现在想起来还觉得很兴奋。如果这些画到市场上去，进入市场的作品很多，你就没办法左右你自己。

你越简化，艺术越有意思，你越简化，你又发现它越困难，那个时候你就很来劲了。因为加法是容易的，但西方体系中，简化是很难的，简化真的是禅意。

《人人都是齊白石》，2017，毛笔课堂

人物周刊：有些西方当代艺术家家也用墨汁，你觉得这与中国传统水墨的区别是什么？

杨诘苍：他们很多画家不会想这么多的，但我实际上一开始就是想（通过水墨）回到传统，西方不知道中国传统是什么。他们也有人写汉字练书法，但他练书法不是为了把字写好，而是找那种笔画的感觉，有点像建筑结构那种。很多西方人对汉字的理解，只是觉得这个字结构很好，更多是从结构和设计的方面去讨论。但我了解这个字的含金量，我看到的是这个字的发明者他需要有什么指引。

人物周刊：你怎么理解文化的传承？

杨诘苍：我在德国买玩具，和在中国买是不一样的。他们很多玩具用了三代，还在给孩子玩。比如德国有小木马，就是几个轮子上一个木马，下面一个皮垫子，坏了可以自己修。小孩子也可以修，锻炼手工。这是一种关怀，一种上一代人和下一代人关系的传承，这个在我们这里，是看不见的。

毛笔的第一笔就是最后一笔，第一笔好最后一笔也就跟着好。你小时候摸到的玩具，不是轻飘飘的，那你长大后也要真材实料。文化有俗和雅，你一旦去了俗那里，就比较可惜，回不到雅了。

“我是个文化人，我是个士”

人物周刊：你在欧洲的前十年，想表达的是什么？

杨诘苍：一个中国文人，或者说中国士人，在欧洲能不能存活下来，存活下来以后的意义是什么。我在中国没办法实现我这个愿望。

士是中国最好的文明，是一个独立阶级，可进可退。

人物周刊：西方对个体的重视与中国传统文化中的“士”，这之间的关系你怎么看？

杨诘苍：我对当代的理解，基本上就是人和人平等，但也不是那么简单的个体就是个体。作为一个文人，他的个体和社会是有关系的，个体强大以后，必须给社会一个反馈。你要能滋养这片水土，你的知识、你的学问和你的见地，对你的村庄、你的同姓有一种滋润。

比如你回到村子里，在处理问题上就是很好的中介，比如法律上的指引啊， 乡里面的孩子去读书啊，村官可能跟农民摆不平啊，这些乡绅都发挥了很重要的作用，就不至于搞到监狱。“士”进一步，对社会是贡献，退也能滋润一方水土，让后人也能走这条路，这是个很好的生态。

我希望通过我作为一个很小的案例，提醒我自己和我身边的人，这个文明是人类最大的文明，这不仅仅是水墨画或者拿毛笔的传统，是更大的思考。

人物周刊：但乡绅在今天不可能再有了。

杨诘苍：但在你的生活里存活也可以啊。今天不一定要有一块地，重要的是你和朋友的关系，你和孩子的关系，和学生的关系，怎么摆，这是个比较立体的关系。

不要怕。我们今天每个人都在等待，都在怕。我们的教育是这样的，跟随政治的正确，商业的正确，知识分子就变成比较尴尬的角色。如果你不怕，你知道你买这个产品、用这一块钱会有什么后果的时候，这个世界就会改变。我很清楚我不买日本车，不买美国车，我只买欧洲车，甚至只买德国车，我加汽油只加欧洲的汽油。消费也是一种判断，也是士的一种方式。你要在这块土地存活，你要把自己的产品用好，这是你自己的判断。

这个东西我没法讲深入，我讲深入别人会利用我说这是民族主义的产物。但是这个和民族主义是没有关系的，这是你的选择。不是简单的反日、反美，是怎么使用你手上的这一分钱，就是一票，这就是很有意思的生态。中国比较缺这种教育，怎么判断，你怎么用这一票，你怎么用这一分钱。

人物周刊：你說的这个生态是区域性的概念，还是更大范畴的？

杨诘苍：是全球性的，你在全球中怎么充当你的角色。

人物周刊：你对自己的身份认同是什么？

杨诘苍：我是个文化人，我是个士。

人物周刊：有国界么？

杨诘苍：没有国界。我在海德堡见过很多士人，商人也有，大学教授也有。他们拥有自己的土地，拥有自己的房子，进可以当官，退可以回到自己那一块。那里有很多部长，不当官之后回去可以教书，可以做手工业者，甚至可以在国家危难时拿出钱来给国家，他们有自己的资本，非常独立的一个阶级。

你看到我《Oh my God》那个作品么？我讲了很多次了。9月11日，全世界眼睁睁看着全过程，我看到大楼倒塌，灰浪中冲出一个灰头垢脸的年轻人，叫了一声“Oh，my god！”，我天灵盖都被叫开了，这是21世纪的咒语，我就将它写下来了，而且不停地写。

如果你没有一个独立的对图像的判断能力，如果没有那种参照，好和不好的参照，你很难看出来这是个巨大的谎言。我们是从灾难学习过来的。

人物周刊：你屡屡提到当代性的基础就是平等，什么是平等呢？

杨诘苍：在巴黎，马路上走着很多厉害的人，学者也好，高官也好。有一次有人在画廊买我的画，我也在，后来知道人家是路易家族的后人。然后去他家吃饭，马克思的曾孙女也在。我经常想起这件事，觉得很开心。马克思的孙女和你吃饭，在自己家里做饭还那么可爱，家里还挂着很多现代艺术。所以，她就是很普通的人。

有时候我回到大陆，看到我的哥们儿一个个都飞到天上去了，好像都登堂入室了，可当你不自觉走到那一步，你很快就会出问题。