让语文插入审美想象的翅膀

郑琼珍

我们说“审美想象”时，实际上有两种意思，一是创作者对已有艺术表象进行加工改造而生发新审美意象的过程，一是鉴赏者对艺术作品进行审视时在自我意识当中构建审美意象的过程。在语文教学中，一个文本就是作者审美想象的成果，而阅读则是读者对这一审美想象成果进行二度审美想象，写作则是通过学习别人的审美想象过程创造新审美意象。也就是说，在语文教学中谈“审美想象”有两个层面，一个是鉴赏的审美想象，一个是创作的审美想象，一个归属于阅读，一个归属于写作。在教学中，鉴赏就是理解创作者的审美想象，从而为自我的写作提供审美想象的方法，写作则是对艺术表象进行审美想象，通过种种艺术手段使之成为一个审美意象的过程。鉴赏为写作提供样本，写作使鉴赏成果获得实践，两者是审美想象的一体两面。

维特根斯坦在《哲学研究》里说：“意象图画就是当某人描述其意象时所描述的图画。”他接着说：“我向一个人描述一个房间，然后让他根据我的描述画一幅印象主义的画，以表明他理解了我的描述。——我在描述中说椅子是绿色的，现在他画成深红色;我说‘黄的地方，他画成蓝色。——这就是他从这房间获得的印象。而我现在说：‘完全正确;房间看上去就是这样。”如果说“我的描述”并未走样，是事物本来的样子，那个人画出来的则是一种审美想象的结果，他采取了印象主义的手法，这正是一种审美想象的艺术手法。审美想象从本质上说是通过特定的艺术手法所达成的艺术效果。阅读一个文本，理解作者的审美想象，意味着理解以下几个问题：作者采用了什么样的艺术手法？达成了什么样的艺术效果？两者之间是否契合？两者是否都达到很高的审美高度？

举苏轼的前《赤壁赋》为例。这篇文章写于宋神宗元丰五年（1082年），他因“乌台诗案”（1079）被贬黄州任团练副使这一闲职已经三年。这一期间，他垦辟东坡，半耕半读，亲近佛、道，交结雅人村夫，调羹作酿，研《易》读佛，思想渐由儒家的热切入世而向超然出世转化。这篇文章采用“赋”的形式，以主客对话为主体，表现的其实正是苏轼内心的思想交战，是他京华失意之后的人生领悟，客人的悲观厌世也正是他遭受命运的无理性打击之后消沉失落的投影，而主人对客人的宽解安慰，正是他在黄州种种遭际给他的触动及其对自己生命进行深刻反思之后的领悟，这种豁达超脱、随缘自适的心境是一种精神反思和哲学修为的结果。文章采用主客问答这种传统“赋”体文常用的形式，很好地将自己内心矛盾复杂的思想交战以及新思想战胜旧思想之后的通彻明朗状态表现出来，读者看到的是主客对话，深思之下则发现是两个自我的思想交戈，这种形式处理是非常高明的。据考证，赤壁泛舟夜游是真实存在的，但主客之间是否真正发生过这样的对话则不得而知，从言辞表达的艺术性上看，这种极端文学化的对话在生活中其实发生的可能性并不是非常大，即使有类似意思的谈话，在文章中也已经是一种艺术化的表达了。在鉴赏的过程中，我们更愿意相信这是一次艺术虚构，也就是说不管是否有生活原型，这都是苏轼的一次审美想象，是他通过艺术手段将隐意识经由文字显化出来，表现了他深刻而睿智的哲学思考。两个自我的交战，相互辩论、相互说服，一方最终战胜另一方，这是隐蔽而幽秘的，苏轼使之显形化，将之塑造为主客双方，使之成为克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。主客对话这一意象是审美想象的结果，我们的阅读就是要看到作者是如何将生活的原型通过审美想象提炼为一个艺术意象，从而学习这种方法，为自己的创作提供一种手段和思维方法。“意象”是艺术加工的结果，维特根斯坦说：“意象一定比任何图画都更像它的对象。因为，无论我把图作得多像它所表现的东西，它总还可以是其他什么东西的图画。但意象的本性就在于它是这一个的意象而不是其他任何东西的意象。”维特根斯坦把“意象”看作是一种“超级图像”，也就是说意象源自于生活原型，但高于生活原型，它提炼生活原型，并显现其本质。同样的生活原型，经由审美想象提炼为意象，不同的写作者会有不同的创造，意象具有个人独特性。

上面说的是通过审美想象打造意象，在前《赤壁赋》中，语言上作者的审美想象也同样达到了高深的造诣。这篇文章采用了“以文为赋”的语体形式，既保留了传统赋体讲究文采、韵律的诗性特质，又吸取了散文自由、灵活的笔调和手法。“赋”的特点是“铺采摛文，体物写志”，语言铺张恣意，形式优美，音韵谐协，但过度的骈偶和藻饰又使之常落于雕琢浮华，“为文而造情”“以文为賦”则打破了“赋”在句式、声律的对偶等方面的束缚，散文的笔势笔调使文章自由流畅，兼具诗的深致情韵，又有散文的透辟理念，既参差疏落又有整饬之致。这样的语言形式是服膺于审美想象的必然要求的，体现了苏轼在艺术形式与情思表现上追求高度谐和一致的艺术理念。作者想象一个作品以什么样的形式显现，其情感和思想的样式是怎样的，这样的情思在表现的时候应该以什么样的语调、什么样的语言形式来体现，这是需要审美想象的。要表达一种豁达自在、超然随缘、达观通脱的情感和思想境界，传统赋体文的铺张浮丽自然是不适宜的，而散文的句法则可长短相配，可以表达情感的起落变化，舒缓而自由;赋体的诗意品质又极富声韵之美，在《赤壁赋》中几句一韵，换韵处往往就是文意一个段落，文意层次分明。句法上的整散结合，在诵读时舒缓有致，郁郁顿挫，既自由流畅又有诗韵，第一段清雅闲适，超脱出尘，第二段由诗意绵邈转向悲凄幽怨，第三段客人的郁抑痛苦、惆怅消沉，第四段主人宽解客人的洒脱豁达，从容自在，第五段客人心结豁解，主客尽欢，欢畅尽情，通透明朗，余绪悠远。文情文意与语言的节奏音韵协和融洽，水乳交融，具有感人至深的艺术效果。

安贝托·艾柯在《诠释与过度诠释》里说：“秘密的知识就是深刻的知识（因为只有藏于表面之下的东西才能永远保持其神秘性）。于是真理就被等同于未曾言说的东西或隐约其词的东西，它必须超越于文本的表面之外或深入到其表面之下才能被理解。”我们可以这样理解，艾柯所说的这种“未曾言说的东西或隐约其词的东西”其实就是写作者的审美想象，当我们能够通过对文本的分析去理解作者所要表达的情感和思想，能够观察作者所采用的艺术手段，我们就能够看到他的情感和思想是否达到了应有的深度和高度，能够看到他的艺术手法是否恰当，其艺术效果是否到位，其艺术表现是否有创造性。创作者的审美想象的高度就是创作者的艺术水准，读者对创作者的审美想象的分析理解所能达到的水平则是读者的鉴赏水准，一个鉴赏水准很高的读者某种意义上也可以成为一个好的创作者，他能够借鉴其他创作者的审美想象进行创作;他自身的审美创作是否具有很高的高度，是否有创造性，则依赖于他的学识和修养，以及思维的特质。

本文开头说过，阅读是读者对创作者的审美想象成果进行二度審美想象，它包含着两个环节：一、还原作者的审美想象;二、自我的审美想象再创造。艾柯引用过奥古斯丁《论基督教义》里的一个观点：对一个文本一部分的诠释如果为同一文本的其他部分所证实的话，它就是可以接受的;如果不能，则应舍弃。作者的审美想象是否恰当，检查的标准就是将它放在整个文本之中，看它是否和整体协调一致，是否有睽违之处，如果不协调，用力不到位或者逸出于整体，即使再精彩，也不应该被认为是合适的，是好的，就应该得到修正。张爱玲在《金锁记》里写一个嫁入豪门的女子，别人看着风光，却备受压抑，她用了一个比喻，说她像是“一只绣在屏风上的金鹧鸪”，写出了豪门生活的金碧辉煌，但是极不自由，欲振无力，这个比喻就是一个极其恰当的审美想象。像朱自清的《荷塘月色》，其中第四段写荷塘的景色，描写叶子和花的几句是这样的：“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”这里连续用了多个比喻（修辞里称为“博喻”），从不同角度写出叶子的特点。比喻应该说还是很精当的，但是我们明显会有一种作者在雕琢文字的感觉，一个沉浸于美景之中的人会忘情于景色，这样的着力刻画只能是事后的文字功夫，作为一个优秀的写作者在经营文字之时要能够让读者完全放弃自我，将读者带入到文本的内在连贯性之中，而不会有隔阂之感。当我们还原作者的审美想象时，敏感的读者是可以感觉到作者在这里的用力过度，似乎像是修辞练习。这种敏感正是一种自我审美再创造。作者的审美想象应该完全地服膺于文本意图，自然地嵌入文本的整体一贯性，读者判断作者的审美想象恰当与否的唯一标准也在于此，这就是还原。而作者的审美想象好还是不好，则要将之与其他创作者进行比较，其构思是否有创造性，是否超越于其他的创作者，这是审美想象的横向比较。

读者的自我审美想象再创造是建基于对作者的审美想象分析判断之上，没有这种分析判断，完全靠自我直觉，可能也偶尔会有很好的表现，但这不能称之为创作力，只能说是灵感。对他人的审美想象有判断力，能具有自己独创性思维的审美想象，这样就能创作出属于自己的作品。

想象的翅膀附着于有力的躯体之上，审美想象既是目标，也是手段，它从躯体中生长出来，也带动躯体飞向更高远的地方。如果说语文教学是一个庞巨的躯体，审美想象就是引动躯体飞动的有力的翅膀，对审美想象研究得越深入，语文教学就能飞得越高远。

（作者单位：福建泉州市泉港区惠华中学）