寄“性灵”于“新声”：袁宏道的赏曲经验与诗学转向

时间：2024-05-07

余来明窦瑜彬

关于袁宏道“性灵”诗学观念生成与流变的关键时段，一种具有代表性的看法认为“自吴县始树”（1）。由此出发，研究者基于《锦帆》《解脱》二集率易浅近的特点，将“性灵”理解为以滑稽、刻削的诙谐字眼创作的游戏笔墨。（2）这样的解读，一定程度上片面理解了“性灵”的内涵，并不符合袁宏道推扬“性灵”诗学的初衷及其诗学关怀。与此相联系，袁宏道构想的“性灵”诗学并非一成不变，其生成、演变经历了多重因素的影响，其中对“新声”的追逐是他赋予“性灵”诗学以流动性，从而对抗“复古”诗学固化流弊最重要的路径之一。钱谦益曾指出，公安派及其末流“采风谣而遗著作，舆呼巷舂，皆被管弦，《挂枝》、《打枣》，咸播乐府”（3），虽不乏批评，但也看到其“性灵”诗学以“新声”为核心的思想本色。自《诗经》的郑卫风谣，到魏晋的吴歌、西曲，直至明代颇为流行的《挂枝》《打枣》等民间时曲，在广义的诗学谱系中均属于“新声”。这些来源于民间的文学形态，在不同时期以不同方式参与了袁宏道“性灵”诗学的建构及其调整。

袁宏道作为楚地诗人，他的学诗路径和诗学观念受到多重因素的影响，其中既有来自“楚风”传统的浸染，也有缘于师友交往而来自于李贽“童心”思想的启发，又或是在因缘际会之下对边缘诗人（如徐渭）的重新发现，都无不显示出他试图挣脱复古诗学规限的追求和努力。在这诸种诗学探索过程中，袁宏道始终贯穿着一种寻求诗学“别调”的求异之心。在他看来，诗歌创作的魅力，正在于写出一种面貌独异的作品，有时候甚至会为了创异而故作别态，而来自于民间和日常生活的言语无疑为他提供了最大的创作源泉。袁宏道“独抒性灵”诗学最重要的特征，是要将一种不同于正统诗学的创作理念引入诗歌写作，将日逐而新的私人化、日常化情感表达作为其诗学的核心精神。通过追索袁宏道“新声”的前后变化，重新审视袁宏道“性灵”诗学的流变，可以在已有成果聚焦山水、禅宗、佛教等因素之外，从“声情”的角度理解“性灵”诗学观念的演变逻辑，从而为我们解读晚明时期这一具有广泛影响的诗学主张提供更丰富的视角。

一

受楚骚传统滋养，袁宏道对“性灵”的标举贯穿于其诗学观念始终。这一倾向，在其早期所作《敝箧集》中已见端倪。其友江盈科在《敝箧集引》中记载了袁宏道“性灵”观念的萌生：“夫茄瓜梨枣之初登于市，一钱一颗，人争食焉而可于口；越岁之熏豚腊兔，十钱一簋，坐客投箸而不肯下。盖新者见嗜，旧者见厌，物之恒理。惟诗亦然，新则人争嗜之，旧则人争厌之。流自性灵者，不期新而新；出自摸拟者，力求脱旧而转得旧。”（4）在“茄瓜梨枣”的譬喻之中，袁宏道试图确立“性灵”与“新”、“模拟”与“旧”的对应关系，即所谓“流自性灵者，不期新而新；出自摸拟者，力求脱旧而转得旧”。袁宏道旨在阐明，“性灵”往往蕴含在“新”的文学样态之中；反之，以“新”的形式作为彰显“性灵”的有效路径，能够廓清摹拟之弊。

在《敝箧集》中，袁宏道表现出对“新声”的明显关注。他在万历二十二年甲午所作《答李子髯》诗中，批判时下模拟之风，将“新声”与“古调”对举：

若问文章事，应须折此心。中原谁掘起，陆地看平沉。矫矫西京气，洋洋《大雅》音。百年堪屈指，几许在词林。

草昧推何李，闻知与见知。机轴虽不异，尔雅良足师。后来富文藻，诎理竞修辞。挥斤薄大匠，裹足戒旁歧。模拟成俭狭，莽荡取世讥。直欲凌苏柳，斯言无乃欺。当代无文字，闾巷有真诗。却沽一壶酒，携君听《竹枝》。

其中，“矫矫西京气，洋洋《大雅》音”泛指复古派推崇的“古调”，“却沽一壶酒，携君听《竹枝》”则指向《竹枝词》一类的民间“新声”。所谓“新声”，其对象并非一成不变，大体指向的是不同时期流行的民间作品：《诗三百》中“郑卫之音”，汉代李延年创制“新声”，魏晋时期肇兴于民间的吴歌、西曲，唐时来源于异域的燕乐、夷狄之乐、胡部之曲等，均属于袁宏道所说的“新声”范围。在中国诗歌传统中，“新声”一名的成立是相对于既有的、典范的“古调”而言的，其本质特征是新、变。关于“新声”的生发路径，郭茂倩在《乐府诗集》中曾说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣愈远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”（5）

总体来看，“新声”兴起主要表现为两条路径：一是从下自上，以哀淫靡曼之音变中正平和之音；另一条则是从外而内，以夷狄之音变中原之音。无论是艳曲之兴还是胡音之盛，其本质都是以俗乱雅，是诗歌汲纳新生要素、寻求自我更新的体现。袁宏道标举《竹枝》一类的俗曲新声，目的是将其作为诗学新变的突破口，打破诗坛沉疴。

这类俗曲“新声”稳定的、共性的核心特质是，它们属于“性灵”之响，能够在最大限度上表现“性灵”。屠隆曾提到：“闾阎匹夫匹妇童子之歌谣，大意主吟咏、抒性情以风也。”（6）从中国诗歌传统来看，几乎是代不乏“新声”，每个朝代都有属于自己的“新声”，作为晚明时人的袁宏道，又将如何选择呢？袁宏道首先关注的是乐府诗流变的第一个节点——魏晋新声，并将之作为对抗“模拟”、抒发“性灵”的诗学典范。他说：“乐府之不相袭也，自魏、晋已然。”（7）魏晋乐府与汉乐府“不相袭”，表现在由“雅”向“俗”、由“廊庙”向“民间”的过渡，并产生了以吴歌、西曲为代表的民间“新声”。在《敝箧集》中，袁宏道表现出了对这类魏晋闾巷“新声”的明显兴趣。具体的诗例主要有：

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《敝箧集》中化用乐府旧题的作品共11 首（8），其中除了《病中短歌》《从军行》《浩歌》《短歌燕中逢燕之律作也》这4 首外，上表所列7 首均属于对晋南渡后闾巷新声的效作，占早期所效乐府旧题的一半以上。（9）其中，又尤以肇兴于楚地的“西曲”为盛。“西曲”产生于长江中游和汉水两岸，“出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故□其方俗而谓之西曲云”（10）。其流播的中心地区为荆州，即公安派所在的楚地。楚地“西曲”与吴地“吴歌”并称“吴楚新声”，是魏晋“新声”的典范，因多写男女情事而往往被认为“摇荡极矣”（11），极富性灵之趣。有学者概括其特点说：“吴声、西曲已降，则全属言情，又不待言矣。”（12）袁宏道早期在《敝箧集》中择取尤能彰显性情的魏晋新声进行仿作，是其“性灵”诗学主张之下的具体实践。

除了直接效仿西曲旧题，袁宏道还引吴歈楚艳的题名、声调入诗，旨在营造、渲染诗歌的性灵之味。以乐府题名入诗的杂体诗自齐梁始，明人往往借此拓展诗歌意境，化俗为雅。胡应麟《诗薮》指出：“（乐府）《铙歌》词句难解，多由脱误致然，观其命名，皆雅致之极。如《战城南》、《将进酒》、《巫山高》、《有所思》、《临高台》、《朱鹭》、《上陵》、《芳树》、《雉子斑》、《君马黄》等，后人一以入诗，无不佳者。”（13）魏晋“新声”不同于乐府铙歌之叙战阵、记祥瑞、表武功，而是以男女情思为表现对象，能以短短几字“渲染有情”。（14）这样的情形同样反映在袁宏道所作诗中，如《古荆篇》有“采桑陌上青丝笼，红粉楼中《白纻辞》”，其中《白纻辞》原属吴地歌舞；《寄赠》诗有“游子赠无青玉案，佳人歌有《白铜鞮》”，其中《白铜鞮》为西曲；《长安秋月夜》一诗“盘花蜀锦伤心色，《子夜》吴歌断肠声”句中有吴歌题《子夜歌》；《赠江进之·其八》有“团扇前溪上，吴娘唱《子歌》”，其中“团扇”“前溪”语涉双关，亦指吴歌、吴声《团扇曲》《前溪曲》，而后句《子歌》同样为吴歌题；《斋居戏题》又有“课儿书上字，听客唱吴歌”。袁宏道诗中提及的这类“新声”，因多述 “佳人”“游子”之情事，均属于情诗、艳诗。万历间山人费元禄注意到吴歌、西曲这两种乐府形式中“情”的要素，将之归录于“情诗”之下，其所作《情诗序》云：“是以《子夜》新声之作，随息壤而俱生；《团扇》《懊恼》之章，与瑶华而并载矣。”（15）据此可见，在袁宏道、费元禄等人那里，魏晋“新声”歌唱个人喜怒哀乐、嗜好情欲，营造“伤心”“断肠”等感哀氛围，能够申发诗歌的“性灵”之意。

袁宏道别取吴歌、西曲等魏晋“新声”，而不取先秦“新声”、元明“新声”，体现出以折衷、调和的方式逐步改良复古派摹拟之流毒的尝试。一方面，从取法范围而言，袁宏道并未超出复古派的诗学畛域。以唐前诗而论，先秦“新声”不属于诗歌最精严的艺术形式，不为复古派所取。如王世贞创作乐府诗，不取《诗三百》田畯红女之“声”：“然此田畯红女作劳之歌，长年樵青，山泽相和，入城市间，愧汗塞吻矣。”（16）其所作《乐府变》序言也说：“少陵杜氏，乃能即事而命题，此千古卓识也，而词取锻炼，旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响者。”（17）在王世贞看来，“田畯红女作劳之歌”有特定的生成场域，若刻意模仿，只会如东施效颦般不伦不类。且“田畯红女之响”与唐人乐府相比，发于性气之“声”，缺乏唐人“词取锻炼、旨求尔雅”的“格调”，不属于诗歌的最高典范。另一方面，复古派也在一定程度上表现出对六朝诗的关注，袁宏道取法六朝，更易为时人所接受。然而同时也应看到，无论复古派早期以《文选》为范本，还是后期别取陶、谢，魏晋的民间“新声”始终被排除在外。在此背景下，袁宏道重魏晋“新声”，意在弥补格调派取“格调”而不取“声情”之失。

无论“古调”还是“新声”，二者都是诗歌诸要素中“声调”的反映。在复古派诗学体系中，“性灵”也并非完全缺席。前后七子因反对宋人作诗颇涉理路而失于声调，故多本乎《诗大序》的“吟咏情性”之说，以期复辟诗歌声调，重振明代诗学。前七子论诗多谈及“声”与“性情”之关系，如李梦阳就曾说：“夫诗，发之情乎？声气其区乎？正变者时乎？夫诗言志，志有通塞，则悲欢以之，二者小大之共由也。至其为声也，则刚柔异而抑扬殊。何也？气使之也。是故秦、魏不贯调，齐、卫各擅节，其区异也……故声时则易，情时则迁，常则正，迁则变，正则典，变则激，典则和，激则愤。”（18）李梦阳一方面关注《诗三百》中或典或激、或和或愤之“声”的外在区别，同时又认识到它们均源于性、情、气等性命之原。然而，格调派在构建自身的诗学体系时，将合乎“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之”（19）等轨范的作品立为诗学典范，而“声”则仅仅只是参与了对诗歌源起的解释，在复古派诗学理论中失去了应有地位，取而代之的是代表合于声律的“调”。“声”与“调”虽都本乎个体之气、性，但二者的区别在于，“声”是个人喜怒哀乐等情性的直接表达，它任性直呼而为诗，代表着诗歌发轫于田间地头的最初样态；而“调”意味着对个人气性的约束与规范，即王世贞所谓“夫格者，才之御也；调者，气之规也”，代表着诗歌发展到一定阶段后所产生的规则、法度。格调派以“调”易“声”，“性灵”的质素也随之隐退，逐渐蔽而不显。

事实上，“声情”与“格调”并非截然对立，它们分别对应着诗歌在不同发展阶段中的不同样态。胡应麟曾说：“曰风、曰雅、曰颂，三代之音也。曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辞、曰曲、曰谣、曰谚，两汉之音也。曰律、曰排律、曰绝句，唐人之音也。诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。”（20）“风”“雅”“颂”“歌”“行”“吟”等本是文体，但同时也是“三代之音”“两汉之音”，因此“音”“调”与“体”“格”原不可分，它们代表着某一时代诗歌发展成熟时的典型样态。当某一时期的诗歌“格备”“体穷”，而后一阶段的诗歌尚未成型，便会在格调失位的背景下萌生出词、曲等以反映“性灵”为主的“新声”。诗歌的流变存在着这样一种发展顺序与逻辑关系：当诗歌的体格发展殆尽时，人们仍然存有表达情感的内在需求，因此这些时期产生的“新声”恰恰不受“体”“格”约束而最能彰显性灵，魏晋时的吴歌西曲、宋代的词、元代的曲莫不如此。正是在这个意义上，袁宏道取魏晋“新声”，既遵循了“格调”派重视诗歌声调、声韵之意，同时又弥补了格调派取“调”而不取“声”，造成诗歌“性灵”不足的弊端。

二

起初，袁宏道取魏晋“新声”以修补“格调”派诗学不重性灵之弊，并未表现出明显的对立姿态。万历二十四年（1596）末，袁宏道《敝箧集》刻成，交予张献翼过目。张献翼仅取文集中合于格调者，即袁宏道所称“非仆得意诗也”（21）。这一做法令袁宏道颇为不满，反映出其改良意味的性灵观念不但未为文坛接受，却反遭步格调派后尘的误解。由此引发袁宏道强烈反弹，推促其诗学观念进一步走向反复古理路。袁宏道在《张幼于》一信中毫不避言自己刻意为之的对立情绪：“近日湖上诸作，尤觉秽杂，去唐愈远，然愈自得意。昨已为长洲公觅去发刊。然仆逆知幼于之一抹到底，决无一句入眼也。何也？真不似唐也。不似唐，是干唐律，是大罪人也，安可复谓之诗哉？”（22）此后，袁宏道由取“古”之“新声”转而取“今”之“新声”，以更激进的姿态彰显“性灵”。他居吴中期间所作“意在破人执缚”的《锦帆》《解脱》二集，已无旧题乐府的身影，而全部代之以当代闾巷“新声”。其中尤以《劈破玉》《打枣竿》《挂枝儿》《银纽丝》等为代表。这样的论述可见：

故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《劈破玉》《打枣竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。（23）

《毛诗》郑、卫等风，古之淫词媟语也，今人所唱《银纽丝》《挂枝儿》之类，可一字相袭不？（24）

近时言情之真者，惟《银纽丝》最佳。（25）

《劈破玉》《打枣竿》《银纽丝》《挂枝儿》是流行于明代中后期的乐府“新声”，即沈德符所说：“比年以来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何来，真可骇叹！”（26）袁宏道认为它们与代表“古”之“新声”的“郑卫等风”一脉相承，虽属“淫词媟语”，但表达了人的本能欲求，被视为“性灵”的外在表现。但袁宏道又强调，时尚“新声”与郑卫之风不可“一字相袭”，意在彰显“古”“今”之别。

“今”之“新声”与“古”之“新声”相比，语辞更为鄙俗淫靡。且不论被评为“无邪”的《诗三百》，即使与辞采绮艳的魏晋“新声”相比，晚明“新声”对“性灵”的彰显也更为直露。虽有学者指出，“悲哀、美人、爱情是晋朝新声的主要内容”（27），但吴歌、西曲写男女情思，多以谐音、双关手法进行修辞、修饰，将热烈的爱情委婉地以“莲子”“梧子”“藕丝”“芙蓉”等譬喻之物加以表现，在反映本心、本性的同时又不失清新自然之趣。明代闾巷新声对本性、性情的表达，则多以“任性而发”的方式直写、铺写，这一变化，恰好对应袁宏道“简也，明也，整也，流丽痛快也，文之变也”（28）的判断。以冯梦龙辑评《挂枝儿》所收《调情》为例：

俏冤家扯奴在窗儿外，一口儿咬住奴粉香腮，双手就解香罗带。哥哥等一等，只怕有人来。再一会无人也，裤带儿随你解。

俊亲亲，奴爱你风情俏，动我心，遂我意，才与你相交，谁知你胆大，就是活强盗。不管好和歹，进门就搂抱着。撞见个人来，亲亲，教我怎么好。（29）

这两篇曲辞如实记录了男女欢会之际的私语，把原本处于居室、私房的情爱全然铺展纸上，因语言太过直露而导致意境全失。顾启元曾批评这类“新声”过于淫靡：“里巷童孺，妇媪之所喜闻者，旧惟有《傍妆台》、《驻云飞》、《耍孩儿》、《皂罗袍》、《醉太平》、《西江月》诸小令。其后益以《河西六娘子》、《闹五更》、《罗江怨》、《山坡羊》。《山坡羊》有沉水调、有数落，已为淫靡矣。后又有《桐城歌》、《挂枝儿》、《干荷叶》、《打枣竿》等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡，其音亦如之。视桑间濮上之音，又不啻相去千里。诲淫导欲，亦非盛世所宜有也。”（30）同是反映“性灵”，“古”之“新声”与“今”之“新声”在表达上也“相去千里”，不可同日而语。但袁宏道对此不以为意，反而大力推崇这类毫无“格调”之作，他说：“情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？”（31）这意味着袁宏道已彻底抛弃“格调”对“性灵”的兼容，而以“独抒性灵”的姿态与复古派分庭抗礼，其中一“独”字恰恰表现了二者之间不可并存的状况。

袁宏道诗学观念上的前后调整，对吴中诗坛造成了巨大冲击。他早期所取“古”之“新声”，经过历代文人的接受与雅化，已成为中国诗歌传统的一部分。因而在复古批评家眼中，即使是魏晋新声，也在可取之列，“齐、梁纤调，李、杜变风，亦自可采”（32）。然而对于“今”之“新声”，明代文人却认为其与诗歌存在泾渭之别。王世贞评晚明曲家张凤翼说：“伯起才不能尽发，而为乐府新声，天下之爱伯起新声甚于古文辞，伯起夷然不屑也。”（33）张凤翼不愿将自己的“新声”与“古文辞”相提并论，可见二者在其心目中的地位并不相等。晚明文人对于“今”之“新声”的评述，多关注其民间性、俚俗性、音乐性特征。如范濂《云间据目抄》称：

歌谣词曲，自古有之，惟吾松近年特甚。凡朋辈谐谑，及府县士大夫举措，稍有乖张，即缀成歌谣之类，传播入口。……而里中恶少燕间，必群唱《银纽丝》、《干荷叶》、《打枣竿》。竟不知此风从何起也。

王骥德《曲律》云：

北人尚余天巧，今所传《打枣竿》诸小曲，有妙入神品者。南人苦学之，决不能入。盖北人之《打枣竿》与吴人之《山歌》，不必文士，皆北里之侠或闺阃之秀，以无意得之。犹诸郑卫诗风，修《大雅》者反不能作也。

一方面，对于这类兴盛于民间的“新声”，当时的士人如王骥德、范濂、顾启元、沈德符等均有所关注；但同时，他们又无一例外将其置于传统诗学体系之外，从《大雅》之音的对立面予以评述。正如冯梦龙所说：“书契以来，代有歌谣。太史所陈，并称《风》、《雅》，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’。言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅、学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学士不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。”（34）在“雅—俗”“庙堂—民间”的二元叙述中，“今”之“新声”与传统诗歌有着显著区别，“不得列于诗坛”，并不构成对既有诗歌谱系的挑战。然而，袁宏道将《劈破玉》《打枣竿》等当代“新声”与诗文并列，并将之视为晚明接续诗歌传统的当然之选，对旧有诗歌观念、诗歌体系的颠覆显而易见。

如果说在传统的文体观念里，将“新声”与“诗”相提并论已难为诗坛所接受，那么袁宏道以“新声”为“诗”的论调，则更富革命意义。他在写予其兄袁宗道的信中说：“世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打枣竿》《劈破玉》为诗，故足乐也。”（35）反映在具体创作中，袁宏道吴中时期的诗文创作一反早期新声合于格律、长于意韵的特点，直取《挂枝儿》《劈破玉》等当代新声“信心而出，信口而谈”（36）、“信腕直寄”（37）的率易效果，遂成卑靡浅易之体。以此进行诗文创作，便有了《西湖》《渐渐诗戏题壁上》《偶见白发》等俳谐之作。如《西湖》云：“一日湖上行，一日湖上坐。一日湖上住，一日湖上卧。”《偶见白发》云：“无端见白发，欲哭翻成笑。自喜笑中意，一笑又一跳。”在时兴俚曲的影响下，袁宏道放弃早期调和的“性灵”观，进一步打破诗歌写作的传统规则，因而被人批评为“矫枉过正，于是狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地”（38）。

袁宏道在标举“今”之“新声”的过程中，其诗学重心已由早期“性灵”与“摹拟”的对立，转换为更为直接的“今”“古”对抗。其诗学观念的调整，虽然对诗坛“泥古”之弊产生了更有力的冲击，却也衍生出陈继儒所说的“泥今之过”（39），故为诗坛所不容。以致万历二十七年（1599）袁宏道赴京就任时，他自书处境已经到了“交游绝迹”（40）的地步。袁宏道致笺座师冯琦，请求借助冯琦的声名推举公安派主张：“入燕以来……终年闭门，惟以读书为事。至于诗文，间一把笔，慨摹拟之流毒，悲时论之险狭，思一易其弦辙，而才力单弱，倡微和寡，当今非吾师，谁可就正者？近日黄中允辉、顾编修天埈、李检讨腾芳，亦时时商证此事。辟诸将倾之栋，非一二细木所能支，得师一主张，时论自定。”（41）冯琦为袁宏道业师，诗学上以反对模拟、抒扬性情为务，却未对袁宏道的这次求援作出任何回应。从中可见，袁宏道诗学观念的调整某种程度上已经偏离了传统诗学发展的正常脉络，而有为反复古而反对复古的意味。

三

袁宏道“性灵”观念的前后调整，较为明确地表现于万历二十四年至万历二十五年间。万历二十四年，袁宏道正为官职、为疾病所形役，亟求病体与精神的双重解脱。至万历二十五年正月，袁宏道因解官命不下，乃径自去官至无锡，并作《解脱集》。袁宏道在《王瀛桥》信中说：“病是苦事，以病去官，是极乐事。”（42）袁宏道“性灵”观念的转换，是基于个人身心解脱的直接体验。循此，重新审视袁宏道由官、病之“苦事”到吴中赏玩游乐的“极乐事”，能够为研究袁宏道的“性灵”诗学提供更直接的历史背景。

在诸多游赏之乐中，袁宏道对时尚“新声”的赏听是激发“性灵”的重要源泉。袁宏道在写给其兄袁宗道的信中，记录自己诗学观念的剧变。其所作《伯修》信说：

弟以二月初十日离无锡，与陶石篑兄弟看花西湖一月，不忍极言其乐。复与石篑渡江，食湘湖莼菜，探禹穴，吊六陵，住贺监湖十日。又复从山阴道过诸暨，观五泄，留连数日，始从玉京洞归。平生未尝看山，看山始于此。已又至杭，挈诸君登天目，住山五日。天目奇胜，甲于西浙。又欲赴山中之约，因便道之新安，为陈正甫所留，纵谈三日，几令斗山诸儒逃遁无地。已复道岩镇，客潘景升家，东西南北名士凑集者，不下十余人，朝夕命吴儿度曲佐酒。拟即发足齐云，游竟从新安江顺流而下，将携家住南中过夏。

自堕地来，不曾有此乐。前后与石篑聚首三月余，无一日不游，无一游不乐，无一刻不谭，无一谭不畅。不知眼耳鼻舌身意，何福一旦至此，但恐折尽后来官禄耳。潘景升忒煞有趣，是丘大、袁三一辈人，已约同至杭，道苏之白下矣。西湖看花是过去乐，岩镇聚首是见在乐，与景升南游是未来乐。此后家何处客何处，总不计较，以世上事总不足计较也。……

近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。世人以诗为诗，未免为诗苦，弟以《打枣竿》《劈破玉》为诗，故足乐也。（43）

在他自称“诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔”之前，袁宏道叙及了自己三个月内的游踪，概括起来主要有三事：与陶石篑兄弟寄情山水，与陈正甫纵谈极辩，客潘景升家听曲佐酒。此时袁宏道刚刚以病解官，浪迹两浙、新安诸山水间数月，随着官职束缚、病痛折磨的解除，袁宏道的心绪也为之一振，即反映为尺牍中西湖看花的“过去乐”、岩镇聚首的“见在乐”、与潘景升南游的“未来乐”等诸种乐趣。袁宏道频频提及的“乐”事，看似只是一个晚明士大夫日常消遣和闲话家常的琐屑记录，但事实上，它们言说的是激发“性灵”的若干要素。而在豪客、幽人、游客等诸种乐趣中，岩镇聚首的“见在乐”无疑与其诗学观念的剧变尤为密切，值得重新审视。

袁宏道岩镇客宿的主家潘之恒（1556—1622），字景升，号鸾啸生、冰华生等，歙县人。潘之恒雅好“新声”，因豪义好客，其宅中时常“不期云集，座客常满，彝鼎陈前，丝竹列后”（44），即使“囊无一钱”（45）也在所不惜。万历二十五年（1597），袁宏道、陶望龄同至歙县，客岩镇潘之恒娑萝园。袁宏道《赠潘景升》诗中记录相聚情形时说：

弥天作旅人，着处为眷属。新知与旧欢，凑集如云族。堂上罗楚羞，堂下度吴曲。东阶串仆奴，西阶悬马毂。面缕大如柱，盘鲜高于屋。鞭车行酒杯，犹恐欢不足。咳吐寸寸肠，挥毫字字玉。不过沈宋门，宁作李王役。世人眼如盲，相牵入阱狱。岂以甕中鸡，而易云外鹄。万事无奈君，难君只有贫。转贫客转多，贫岂奈君何！（46）

诗中展现的是一场诗、酒、曲相互辉映的盛宴：新知与旧欢云集一堂，极尽杯盘肴宴之丰盛，昼夜听曲观舞，挥毫泼墨，仍意犹未尽。夜宴的氛围是如此炽热高涨，使人不难想见在此场域中的士人们是如何在眼耳鼻舌的恣意享乐下“倾尽肠胃”（47），从而获得“性灵”的极度伸张。其中，袁宏道虽未记载“吴儿”朝夕所度“吴曲”具体为何，但据潘之恒《亘史·吴歌》中记载：“吴歌自古绝唱，至今未亡。……皆文人骚士所啮指断须而不得者，乃女红田畯以无心得之于口吻之间。岂非天地之元声，匹夫匹妇所与能者乎？”（48）无论是何种曲目，都属于渐进自然、启发“性灵”的吴中“新声”。

这种奏演“新声”的宴集，乃是万历年间士人聚会的常态。申时行曾说：“数延致骚人墨士张具为乐，自制乐府新声，使伶人肄之。举白欢呼，常至达旦，无倦色。”（49）描绘的就是在赏听乐府“新声”的场景下，士人们通宵达旦而不知疲累的欢乐场景。他们褪去了朝政官务的繁累和人情世俗的羁绊，在赏听、参与制作乐府“新声”的情境中，释放着最本真、最本我的“性灵”，而这恰恰与袁宏道在尺牍中反复书写的“堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气薰天，珠翠委地，金钱不足，继以田土”（50）的快活情境一致。在此场景下，“曲”“诗”互涉是一个自然而然的产生过程。早在明初时期，唐文凤总结元代乐府新声的制作时就曾指出：

当时所尚乐府新声，至于文士才子，讲治正学之余，往往嗜好。矢口而成，挥笔而就，于琼筵绮席间，度以歌喉，协以声律，亦可谓快意矣。（51）

排除学问、知识的参与，士人以寻求极致的“快意”为务，对诗歌创作而言，其影响主要体现在两方面：其一，从创作过程来说，“矢口而成，挥笔而就”的方式，决定了“新声”唱词的口头化特征，它不讲求严格的作诗法度和对字句的苦吟，多即兴、随性而发，袁宏道“信腕”“信口”之说与此一脉相承。其二，士人的即兴所作被“度以歌喉，协以声律”，则必须采用险韵奇字，方言俚语、诙谐调笑等方式与新声相适配。从声韵来看，险韵有别于传统温柔敦厚、平和中正之声，易于表现发唱惊挺、炫人心魄的艺术效果，有利于传播更为强烈、激切的情绪。袁宗道有诗写及这种情形：“日高酒醒良宾集，翩翩手搦生花笔。险韵押传诗客和，新腔填付歌儿习。锡泉酒美海螯肥，玉盏金盘列绣帏。颠狂肯问乌巾落，奋掷从教麈尾稀。朝朝暮暮停车马，娇歌急管催三雅。杯放香泉月并流，曲度南楼云在下。人生朝露复何疑，君归行乐正及时。醉月醉花从所好，听丝听肉讵言疲。自歌自吟还自寿，身前之名身后酒。才绝画绝智亦绝，君家名士谁堪偶。江南乐事难具陈，管领金谷需高人。”（52）如此一来，“诗”与“新声”的共谋便在同一场域中得以发生。

晚明吴中风雅正兴，即所谓“吴中多新声”（53）。袁宏道对“新声”的关注和喜爱，与吴中崇尚新声的时代风潮一致。居吴期间，袁宏道不仅与潘之恒过从甚密，还与相当一部分雅好新声的文人士子有所交往，诗酒流连。如丘长孺“善歌”（54），能操吴声；张凤翼“喜为乐府新声”（55）；张献翼“刻意为歌诗”（56）；龙膺也作有《金门记》（57）；方子僎“善操吴音与楚歌”（58）；汤显祖则是晚明戏曲大家。这些善度新声的士人，都是与袁宏道过从甚密的同好。受其熏染，袁宏道“性灵”的生发也恰恰孕育于这种听曲、饮酒、竞诗的场景之中。在袁宏道所作诗文中，往往可见与友朋欢聚一堂的场景。如在京时所作《夜饮邹金吾家》诗，描绘了在邹金吾家饮酒作乐的夜晚：“夜深歌起碧油幢，部部争先那肯降。阅尽龟兹诸乐府，却翻新谱按南腔。”武陵时在龙膺的九芝堂上听曲，作《答君御诸作》四首，其四曰：“打叠歌鬟与舞裙，九芝堂上气如云。无缘得见金门叟，齿落唇枯嬲细君。”袁宏道在公安时聚于五弟袁致道春草堂听曲作诗，作《谷日小集五弟春草堂，得谷字限韵》：“七尺捐酒杯，一笑三万六。红袖问缁衫，烟水叠丝肉。花光薰冷云，溪纹纬春谷。宁为去水鸥，不作在樊鹄。帘波卷青天，高空堕寒玉。铁板鹍鸡弦，长歌倚修目。柳浪千本柳，腰肢舞不足。诞傲贻众讥，达者以为谷。”袁宏道在京时于刘戡之行记斋作《集元定行记斋再赋得原字》，其中有言：“闻歌半晷静，得采一堂喧。”不论在燕、楚、吴，袁宏道都记载了与友朋相聚时听乐竞诗的情境。袁宏道虽不善制新声，但作为晚明新声的赏听者、嗜好者，听曲已经成为他日常生活的重要组成部分。

晚明文人赏听“新声”不仅可以在厅堂雅座，也可以在船篷画舫，还可以在江畔楼头，可以说，“新声”已经渗透至晚明士人生活的方方面面。万历三十一年，袁宏道在公安与友朋郊游时，诗中记载“飞杯客子纷无数，度曲儿童浪有情”（《郊外送客即席》），又有“清歌袅袅两妖童，尼酒题诗兴转工”（《郊外水亭小集》），“小童闲理楫，歌板上渔舟”（《九月二日盛集诸公郊游，至二圣寺，仍用散木韵》）。他与友朋的郊游、小集时，写有“陌上口声多汴语，垆头结束尽唐装。吴歌越舞颠如梦，不是湖山也断肠”（《踏堤曲·其三》）等诗句。万历二十六年袁宏道在仪征踏青，又记载“歌长牙板温，酒响觥筹度”（《戊戌元日，潘景升兄弟偕诸词客邀余及洪子崖知县踏青真州东郊，以云霞梅柳句为韵，余得度字》）。这些无名无姓、无闻无识的渔夫、瞽者、娈童、声伎所唱，正是流行于民间的闾巷新声。在郊游之时携以伎者、佐以新声，是晚明士人心目中的“风雅”表现。例如，袁宏道的同调龙膺在邀请其出游赏玩时，在书牍中专门提到“行者为咸氏，故能谱《金门》小曲者”（59）。很显然，龙膺在书信中提及“能谱《金门》小曲者”，是为了引起袁宏道的兴趣并积极促成这次郊游，而这种特别的告知足以说明袁宏道对乐府新声的喜爱与重视。对晚明士子而言，乐府声歌是彰显风流、风雅的一种方式，受到他们的喜爱与追捧，并由此形塑士人新的生活样态，影响他们的人生旨趣、创作风格与艺术表达。袁宏道居吴以后“性灵”诗学的转向，即与他的这种生活情趣有密切关系。

注释：

（1）（7）（21）（22）（23）（24）（28）（31）（35）（36）（37）（40）（41）（42）（43）（45）（46）（47）（50）（54）（57）（58）袁宏道著、钱伯城笺校：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社2018 年版，第203、620、537、537、202、551、551、203、526—527、537、1198、834、830、321、526—527、541、411、229、221—222、697、1094、578 页。

（2）如沈德潜《说诗晬语》云：“王李既兴，辅翼之者病在沿袭雷同，攻击之者又病在翻新吊诡，一变为袁中郎兄弟之诙谐，再变为钟伯敬、谭友夏之僻涩，三变为陈仲醇、程孟阳之纤佻。”《湖北诗征传略》也说：“学者竞谈性灵，几如公安之滑稽。”

（3）钱谦益著、钱曾笺注、钱仲联标校：《牧斋杂著》，上海古籍出版社2007 年版，第659 页。

（4）江盈科：《江盈科集》，岳麓书社2008 年版，第276 页。

（5）（10）郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局2019 年版，第899、700 页。

（6）屠隆：《由拳集》，沈乃文主编：《明别集丛刊》第三辑，黄山书社2016 年版，第702 页。

（8）这类创作一般不被视为摹拟之作。关于摹拟的方式，王世贞曾提到三种：“云尔拟者，或舍调而取本意，或舍意而取本调，甚或舍意调而俱离之，姑仍旧题而创出吾见。”因此袁宏道这些作品严格来说并不属于模拟之作。

（9）顾启元《客座赘语》卷十《古词曲》曾举例说明“闾巷歌诗”的历史流变：“晋南渡后采入乐府者，多取闾巷歌曲为之，亦若今《干荷叶》《打枣竿》之类。如吴声歌曲则有……如神弦歌曲则有……如西曲歌则有……如杂曲歌辞则有……梁鼓角横吹曲则有……”上表所列7 首，均属于闾巷新声。其中《采桑度》《青骢马》《折杨柳》等作品的源流归属易产生混淆。郭茂倩《乐府诗集》与《青骢马》一题相关的有横吹曲《骢马》、西曲歌《青骢白马》；与《折杨柳》题相关的有鼓角横吹曲《折杨柳》、清商曲的《月节折杨柳歌》、古乐府《小折杨柳》以及相和大曲《折杨柳行》；与《采桑度》一题相关也有相和歌曲《采桑》及清商西曲《采桑度》。袁宏道这类作品属于对西曲新声而非横吹曲、相和曲的效作。如《折杨柳》，《宋书·五行志》中言京洛《折杨柳》“其曲有兵革苦辛之辞”，而袁宏道的《折杨柳》则根本不涉及描写游客行侠的北国之音，而是与西曲《月节折杨柳歌》相类，主要延续女子相思主题。其中“艳阳二三月，杨柳枝参差。道逢双燕子，忆得别君时”句，化用《月节折杨柳歌》“翩翩乌入乡，道逢双飞燕。劳君看三阳。折杨柳。寄言语侬欢，寻还不复久”等句，全诗“忆缠绵—怨二心”的书写模式也脱化于《月节折杨柳歌》“觅同心—忧无定主”的女子视角，与主性情的西曲新声一脉相承。

（11）陆时雍：《古诗镜》，清文渊阁四库全书本。

（12）王易：《乐府通论》，文化艺术出版社2018 年版，第11 页。

（13）（20）胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1958 年版，第8、1 页。

（14）关于这一点，清人张玉谷《古诗赏析》评王容《大堤女》说：“前二先写其服饰之华，中四点清题目，申写其态度之丽，只就花柳掩映出来，绝不费手，而‘大堤’二字，已渲染有情。”可见以乐府之题入诗能够渲染含意深远的效果。

（15）费元禄：《甲秀园集》，《域外汉籍珍本文库》第四辑，西南师范大学出版社、人民文学出版社2014 年版，第285 页。

（16）（32）王世贞：《艺苑卮言》，凤凰出版社2009 年版，第120、11 页。

（17）王世贞：《弇州四部稿》，《明别集丛刊》第三辑，黄山书社2016 年版，第187 页。

（18）（19）李梦阳：《崆峒集》，《明别集丛刊》第一辑，黄山书社2016 年版，第374、356 页。

（25）邹祇谟、王士祯辑：《倚声初集》，孙克强主编：《清代词话全编》，凤凰出版社2019 年版，第270 页。

（26）沈德符：《万历野获编》，文化艺术出版社1998 年版，第692 页。

（27）张哲俊：《拟乐府的生成——从雅乐拟乐府到拟乐府》，《斯文》2019 年第1 期。

（29）（34）冯梦龙编纂、刘瑞明注解：《冯梦龙民歌集三种注解》，中华书局2005 年版，第27—28、317 页。