关于新诗传播和接受的几点思考

高旭东　禹权恒

方长安教授的专著《中国新诗（1917—1949）接受史研究》入选2016年度国家哲学社会科学成果文库，得到了学界同仁的广泛赞誉。从接受理论上说，文本在读者接受之前，仅仅是潜在的文本或者是半成品，其价值正是在接受中实现的。因此，这部专著从阅读接受的研究角度，分别对胡适、郭沫若、闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青、冯至、穆旦等诗人及其诗作进行深度阐释，并从批评、选本、文学史著等三重向度对中国现代新诗发生流变的基本脉络进行梳理，提出了新诗经典化过程中需要进一步反思的诸多问题，才显得可贵。毫无疑问，传播接受是百年新诗研究过程中的重要议题，也深刻影响着诗人的创作方式和价值诉求，为深化百年新诗研究提供了学术增长点。

鉴于方长安教授又承担了关于这一课题的重大项目，还可以从多个方面对此进行学术拓展。首先，是从文体比较的角度。在现代中国，新的文体兴起并不代表旧的文体消亡了。话剧的兴起并不意味着戏曲的消亡，京剧在梅兰芳那里还达到了辉煌进而影响了西方戏剧；甚至现代小说的成功转型，也并没有挤掉传统小说的市场，它们以鸳鸯蝴蝶派等面目出现并且影响着市井细民，其融化到现代的技巧在张爱玲、钱钟书那里仍发挥着余热。诗歌是现代中国文体中转型争议最大的，很多思想并不保守的人却不认同新诗，而一大批著名的现代作家都热衷于旧诗的创作，这个阵营中有鲁迅、郁达夫、老舍、钱钟书等，因而新诗的出现绝不意味着旧诗的消亡。值得注意的是，鲁迅、梁实秋等作家在五四时期都尝试过新诗，但到晚年都对新诗这一文体予以程度不同的否定。而毛泽东与钱钟书等则始终瞧不起新诗，因此，研究新诗与旧诗的接受群体有何异同，应该成为新诗接受史的重要方面。

其次，可以从跨学科的角度来反思这一问题，研究新诗借着音乐所获得的广泛接受，并对纯粹阅读的新诗与配乐能唱的新诗之接受状况进行比较。《诗经》本是诗与乐合一的，后来诗与乐分离了，但诗与乐的关系还是很密切的。新诗的散文化虽然是背离音乐的，但闻一多很快就强调新诗的“音乐美”。1928年赵元任的《新诗歌集》由商务印书馆出版，收录《上山》《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想她》《听雨》（刘半农词）、《卖布谣》《织布》（刘大白词）、《海韵》（徐志摩词）等14首配乐的新诗。这些新诗经过谱曲传唱，在社会上得以广泛传播。30年代不但出现了田汉作词聂耳作曲的《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《梅娘曲》等，而且中国诗歌会极力推动新诗的歌谣化。穆木天在《新诗歌》创刊号中就说：“我们要用俗言俚语，/把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，/我们要使我们的诗歌成为大众歌调，/我们自己也成为大众的一个。”比如，蒲风的《牧童的歌》《摇篮歌》，任均的《妇女进行曲》，王亚平的《两女歌》《车夫曲》，石灵的《现代民歌》《新谱小放羊》等就在民众中间广泛流传。而30年代末到40年代出现的光未然作词冼星海作曲的《黄河大合唱》、桂涛声作词冼星海作曲的《在太行山上》等，汇成中华民族的强音！因此，鲁迅在晚年的通信中，面对散文化的新诗而强调其顺口、有韵、易记、能唱。40年代延安解放区也出现了脱胎于陕北民歌而又有所改造的歌谣体诗歌，主要有李季的《王贵与李香香》，阮章竞的《漳河水》，张志民的《王九诉苦》等，这些都有力推动了延安文艺事业的繁荣发展。值得注意的是，1949年后台湾地区在新诗的音乐化方面做出了巨大的成就，特别是在70年代开始的现代民歌运动之后。余光中的《乡愁四韵》、席慕蓉的《父亲的草原母亲的河》《戏子》、郑愁予的《错误》《雨丝》《牧羊女》《相思》、痖弦的《歌》等诗作被谱曲之后，在台湾乐坛非常流行。甚至胡适《尝试集》中的《秘魔崖月夜》、《梦与诗》、《希望》等很多新诗都被谱曲传唱。可以说，对新诗的谱曲传唱不但对新诗的接受与普及发生了不可忽视的影响，甚至参与了某些新诗经典化的进程。

最后，当下新媒体时代与传统媒体对新诗接受的异同，也应该纳入研究视野。与报刊、纸质出版物等传统媒体相比，新媒体主要是利用数字与网络技术，通过互联网等渠道向用户提供信息并具有交互性和即时性与共享性的传播形态。毫无疑问，“传播什么”和“如何传播”在新媒体时代就会得到重新诠释，新诗传播接受的路径选择就变得多元化起来。许多老诗人是把诗歌创作作为神圣庄严的事业看待的，诗歌已经和他们的现实生活融为一体，几乎就是他们的安身立命之本。但是，大部分新生代诗人却把诗歌创作当作一种“余裕的产物”，甚至是他们纵情狂欢的基本方式。此时，网络诗人和网络诗歌也就应运而生。比如，诗阳、尚斌、梦冉、沈鹏等人的网络诗歌就具有代表性，诗歌中间充满着交流娱乐化、创作随意化、心态浮躁化等典型特征。于是，网络成为这些新生代诗人聊以度日、挥霍光阴的重要场所。新生代诗人也广泛借助新媒体技术来进行新诗创作和传播。从“手写”到“鼠标点击”，从“纸媒”到“电子媒介”，从“眼看”到“耳眼并用”，新诗创作中的许多“中间物”已经发生悄然变化，这就会有效改变诗人的书写习惯和表达方式。自1999年国内第一家中文诗歌网站“界限”创办以来，各种专业性的诗歌网站、论坛、专栏、个人博客等等，如雨后春笋般涌现出来。比如，“诗江湖”、“北京评论”、“第三条道路”、“第三极”、“北回归线”、“南京评论”、“非非评论”等诗歌网络平台，由于本身具有开放性、便捷性、包容性、互动性等特点，就受到广大网络诗歌爱好者的高度认可。与此同时，由于网络诗歌写作门槛较低，推送发表即时便捷，加上缺乏严格的监督审查，许多庸俗粗鄙的诗歌语言肆意泛滥，严重影响了新诗发展的整体生态。许多新生代诗人除了借助期刊杂志、诗集选本、声音朗诵等传统媒体传播诗歌之外，还会积极运用手机微信、电脑微博、数字化电视等新媒体来推介自己，文化消费主义的色彩浓厚。2005—2012年，著名诗人杨晓民策划的《新年新诗会》就是将传统的诗歌朗诵和电视媒体相结合的品牌节目，被称为诗歌界的“春晚”。由于朗诵者都是中央电视台的著名播音员和主持人，加上播出时间都选择在每年元旦这个重要节点，因此受到新诗爱好者的高度瞩目，成為新诗传播接受的绝佳范例。可以说，部分新诗也是借助《新年新诗会》这一特殊平台，再次走向经典化道路的。近年来，随着微信群、微信公众号、个人朋友圈、QQ群等新媒体交流平台的迅猛发展，新诗传播接受也出现了新气象。单就微信公众号而言，只要智能手机用户愿意进入信息交流平台，就可以关注“新诗天地”、“新诗路”、“新诗界”、“我爱新诗”、“新诗纪”、“新诗代”、“新诗野”、“桃园新诗”等微信公众号，也可以即时获取新诗创作交流的重要资源。这样，读者和诗人之间就具有多重阐释空间可以挖掘，许多新的研究课题就会相伴而生。

作者简介：高旭东，中国人民大学文学院杰出学者特聘教授，长江学者，北京，100872；禹权恒，信阳师范学院文学院副教授，中国人民大学文学院博士后，北京，100872。