在迈向“人民文艺”的途中

章涛　陈国恩

摘要：作为“十七年文学”研究中的重要环节，“曹禺现象”的相关讨论不但关系到对当代作家创作转型的理解，也关系到对20世纪中国文学历史经验的清理，但“政治决定论”的逻辑却阻碍了研究的深入。本文以曹禺为个案，通过梳理他在1949年前戏剧创作中表现出的“政治化”症候，意在指出作家除了受到外部政治潮流的影响，其个人在主客体适应过程中文艺观的矛盾，他对“革命文学”和“人民文藝”的理解方式，更是直接决定了他后来文学立场的反复和创作力的退化。因此，我们有必要重回历史现场，对“曹禺现象”作出新的解读。

关键词：曹禺现象；政治化症候；文艺观矛盾；创作困境

基金项目：中国博士后科学基金面上资助项目“‘十七年文学历史建构中现代作家身份转换问题研究”（2016M600608）

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）07-0058-07

近些年来，随着认知的深化，“十七年文学”研究越来越受到学界重视，特别是钱理群、孙庆升、田本相、程光炜等学人对作家因“不适应新社会，又受‘左倾教条的束缚，因而写不出作品或写不出好作品”① 的所谓“曹禺现象”的讨论，取得了引人注目的成果。但从历史上看，许多作家不是被迫放弃“独立品格”和“自由精神”，毋宁说是他们主动认同了革命文学的话语规范。这种认同背后的动机及其后果，超过了“政治决定论”的逻辑，必须从其“主观内向面”，或洪子诚所说的“内部因素”② 中寻找。

一、1949年前曹禺创作中的政治化症候

众所周知，《雷雨》等剧的成功，很大程度上归功于曹禺对复杂“人性”所作出的诗意而精准的把握。具体地说，曹禺的创作以其独特的“诗性”品格，超越了现实的功利价值；而他对“原始的生命之感”③ 的敏感捕获，又使其笔下人物拥有“摄魂者”般的深度和广度。但新中国成立后，新型文学力量首先要做的是树立自己的合法性，因此要求作家按照“人民文艺”的话语规范调整文学立场和创作方法。然而这种“脱胎换骨”的思想改造所带来的立场转变不但显得勉强，更严重破坏了作家个性化的审美逻辑和表意体系，迫使曹禺从诗化的自我抒情，转向对既定社会政治文化功能的凸显，结果便是在《北京人》和《明朗的天》之间出现了艺术水准断崖式的下降。

显而易见，“十七年”时期，所有来自旧时代的知识分子都必须完成世界观上的彻底转变。对于曹禺这样被定性为“思想进步”的作家而言，情况可能更为复杂——虽然被体制接纳成为文艺组织中的“螺丝钉”，但他却在很长时间里依旧被视为“小资产阶级”的代表，《雷雨》等也时常被人翻出来作为反面典型“亮相”。因此，虽在“文革”前未受直接冲击，但其内在的身份合法性焦虑是存在的，这又导致了文学主体的自我内耗。黄永玉曾用“你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流”批评曹禺创作水准的下降，周恩来也在1962年批评入党后的曹禺“反而更胆小了”，是被“新的迷信”把“思想束缚起来了”。

但必须指出的是，以上研究思路的逻辑前提存在漏洞。简言之，当论者试图从曹禺1949年前创作的变迁中寻找内在的审美一致性，以证明其戏剧思想的“进化论”式的线性发展特征时，他们非常自然地采取了一种后置化的研究视角，即用“讲述话语时代”的文艺标准来否定“话语讲述时代”的创作价值。因此，他们选择的阐释对象常常局限于《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》这“五大名剧”，而除此以外的《全民总动员》（1938年，与宋之的合作，后改名为《黑字二十八》），《蜕变》（1940年）和《桥》（1944年，只完成了两幕）则因其“失败的创作经验”较少进入研究视野。然而，以上剧作表现出的主题先行和人物形象模式化等“政治化”症候，与“曹禺现象”构成了内在联系。因此，笔者以为有必要重新将这些作品纳入考察视野，如此才能充分还原曹禺文学思想的内在多义性，展现其创作的复杂性，并在此基础上对“曹禺现象”加以解读，争取还原其历史的真实涵义。

1949年前，曹禺创作的政治化症候已经出现。这主要表现在三个方面。

第一，创作中的主题先行。熟悉曹禺的人都知道，他的写作冲动源于对“存在于这个世界上的‘残忍和‘冷酷”④ 的兴奋，因此创作初期往往只有“一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”，剧作的主题，乃至人物的行动和台词都是随着写作的不断推进而明晰起来的。据他自己回忆：“《雷雨》的降生是一种心情的作祟，一种情感的发酵”，“是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”，而非“要匡正讽刺或攻击些什么”⑤；《日出》也是先有了“太阳出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是属于我们的，我们要睡了”的诗句，然后才“慢慢地演化出来很多人物”⑥。

但在1938年的一次演讲中，他却指出戏剧主题“第一应该‘显明，不要含糊”，“第二应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向，更紧紧地抓住他们的同情”。⑦ 而在具体的创作过程中，曹禺也开始“从政治角度反映社会现实生活”⑧，把带有强烈时代色彩和意识形态诉求的主题摆在了第一位，如《黑字二十八》的创作目的是配合“从第一期抗战进入第二期抗战这一新的阶段”的军事需要，因此全剧不但一改过去的结构，他也有意识地在人物关系、剧情安排、演出形式等方面尽可能突出“全民总动员……打破日寇侵略的迷梦”⑨的中心思想。

第二，聚焦现实矛盾。曾有研究者以“诗化现实主义”概括《雷雨》和《日出》的美学风格，因为相较于后来的社会主义现实主义或革命现实主义，曹禺更关心“诗意真实”的表达。他曾用《日出》和《子夜》解释两者的差别：“不少人都认为《日出》曾受到《子夜》的影响。……茅盾对时代的背景写得太逼真了，连是什么牌号的汽车在那个时代最时髦都写的很真实。”“但是，我却不愿意把时代背景写得这样‘真实。有人说我的作品时代背景比较模糊。我是故意让它模糊一些，特别是我很少把当时那些具体的政治事件作为背景写进剧作。我以为太真实了反而不真实。”⑩

显然，两者的审美目的正好相反。革命现实主义要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实”，使读者从中获得“实感”的生命体验。但曹禺却在有意识地制造一种“欣赏的距离”，用模糊的时空处理，把观众的注意力从舞台的幻觉中拉回理性思考层面，引导他们领悟剧中“诗样的情怀”，而不去纠结于剧中人的“事理变动”。所以，他特意在《雷雨》的主剧情前后各安排了“序幕”和“尾声”，将这件“错综复杂的罪恶”的发生“推到非常辽远時候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧”。

但在《蜕变》和《桥》中，作家不但打破了“模糊时代背景”的一贯写法，将写作背景与剧作的时代背景调整为一致，还力图将文本内容直接指向“当时社会上正在发生的事件”。于是“雷雨”、“棺材”、“鸽子”等蕴含诗意的象征性符号都不见了，取而代之的是聚焦现实矛盾的细节描写。以《桥》为例，曹禺以前所未有的详细笔触，刻画了民族工业如何受到官僚资本的压榨，而爱国知识分子又是如何奋起反抗。因此，该剧不但是“主题先行”的，更主动介入了现实层面的政治思想文化斗争：“这部戏，也是有所指的……在抗战中，四大家族是发了国难财的，孔祥熙是被大后方的人恨透了的人物。这出戏写官僚资本家和民族资本家的斗争。二先生的势力大得很，官僚资本把民族资本吃掉了。”这种心态决定了《桥》对抗战时期工业技术、资本流动等非文学现象的高度关注，因此在剧作中，出现了与之有关的大量介绍性文字。这种写作手法与《雷雨》、《原野》存在极大差异，反而与《子夜》更为接近。

第三，人物形象塑造的“类型化”。曹禺擅长用细节凸显人物微妙、朦胧而多变的内心世界波动，以此展现人性的矛盾内核，并利用这种心灵冲突表征人物命运的诡谲。因此在《雷雨》等剧中，主要角色的性格通常是多维的，很难用单纯的善/恶加以区分，如周朴园时常怀念鲁侍萍，还保留着她的照片和生活习惯，可一旦见到本人，却极力打发她走。到了尾声处，他又将家宅卖给外国传教士作为教堂附属医院，还安排人照护疯了的鲁侍萍、寻找鲁大海的下落。这些“前后矛盾”的细节使人物性格更加丰满立体。但在1940年前后，曹禺开始注意到“典型形象”：“所谓典型，就是把一个阶层或一类人的共同之点，异于别阶级别类人的行动、习惯、语言、思想集中在一个代表的身上所造成的人物。”他虽还没有发展到“一个阶级一个典型”的极端，但对人物的评价、表现已由人性的角度转向依靠诸如政治立场等外部条件予以类型化的定位。如《蜕变》中的主要人物被分为鲜明的三类：政治上进步的丁大夫和梁公仰，落后腐朽的旧势力马登科、秦仲宣，以及摇摆不定的中间人物谢宗奋、陈秉忠。

这些剧作揭示了曹禺创作中政治化、现实化和革命化的另一条线索。笔者注意到，如果说1941年之前，曹禺还是在两套表意系统中来回反复的话，那么1941年后，他越来越明显地表现出对政治化写作路径的认同，其创作风格与戏剧理念也加速转向。这意味着，在一体化的社会力量作用于作家主体前，作家便已自觉在创作方法上展开与“十七年”主流文学话语方向一致的新尝试。这也意味着“十七年”的文学制度与“曹禺现象”的形成不存在唯一的对应关系，后者在很大程度上还取决于作家个体的文艺观转变以及相应的文学选择。接下来的问题是，这种选择是偶然形成的，还是具有某种历史的必然性呢？

二、文艺观的矛盾与创作困境

值得注意的是，左翼知识分子很早就通过文艺批评，有意识地将曹禺的创作纳入革命文学范畴。同时，他们也从马克思主义立场上指出曹禺创作中存在的种种问题，并有目的地加以引导。批评主要从两个方面展开。第一，脱离阶级斗争的社会现实，没有把“剧本中人物的矛盾更大胆的和整个社会的矛盾状态联系起来”。如周扬在肯定曹禺思想“进步”后，指出《日出》中金八和劳工形象的“隐匿”意味着作品在主题和形式上的“分裂”：“要正确地表现这‘损不足以奉有余的社会形态，对于这个社会中的两种主要力量的冲突之历史的解决，至少也要有一个不致使观众模糊的明确的暗示”。第二，价值尺度的偏离。左翼批评家普遍认为曹禺过于随意地处理性格悲剧、命运悲剧和社会悲剧的关系，导致艺术上的自我设限和自我封闭。如杨晦指出，悲剧的意义在于观众能够从中得到解决问题的指示，但曹禺却迷恋于“不可知的力量”和“不可逃的命运”，留给读者的仅有“水似的，流不尽的哀愁”，这就“使他在艺术上的努力，取了不进步的方向”。胡风的批评更具系统性和理论色彩。他首先将悲剧定义为“人与人的关系的社会学上的问题，而不是用某些人工布置的条件引起某种心理反应的心理学上的问题”，在这个标准下，他认为《北京人》“主要的教训”应是悲剧主题的“孤立”和悲剧形象的“单纯”，而这种“社会学上的内容不足”又反过来削弱了“艺术学上底力量”。

从这个角度看，曹禺的创作反复及转向正是左翼文学话语不断介入、渗透其个体话语的过程。笔者以为，这首先与曹禺文艺观的内在矛盾有关。现有的研究成果大多强调曹禺剧作中“非现实性”，或曰“纯艺术”的一面，但很少提及的是，作家的创作其实无法完全摆脱郭沫若所谓“时代精神”的制约。比如在否定了《雷雨》“社会问题剧”的性质后，曹禺又有限地追认“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。当《日出》受到陈荒煤的“突击了现象”的批评后，作家在《日出·跋》里特别强调了剧作在现实层面的批判意义：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人要过这种‘鬼似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？什么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或者根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”最“奇异”的《原野》同样也有“许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据”，其中的复仇情节，体现了他对“农民处在一种万分黑暗痛苦、想反抗而又找不到出路的”生命状态的思考。

这种对于革命话语的认同，来自于曹禺文艺观中的“正义感”。20世纪中国正经历着天翻地覆的剧变，民族危机的日益深化和革命浪潮的不断高涨促使由“五四”走出的现代知识分子服膺于时代危局的呼唤，这近乎成为他们的“宿命”。自认为“首先是一个爱国者”的曹禺也未能例外。当他目睹反动派黑暗统治下人民生活的惨状后，第一反应便是“狠狠地暴露它”、“恶恶地咒骂一顿”。所以在憧憬于“宇宙间许多神秘的事物”的同时，其创作又总是有另一种指向批判旧中国社会制度、关心大众疾苦、渴望光明生活的内在冲动：“话剧中最不能缺少的，是我们常说的‘正义感，正义感便是刚才所说的‘是非心‘爱与憎。正义感是非常可贵的，但更可贵的，是对于正义的认识”，“我们从良知出发总会大体的知道：为老百姓，爱老百姓是正义的，不为老百姓的，不爱老百姓的是非正义的”。

有意思的是，作家对这些素材的艺术加工和诗意再造，却又在排斥、解构其“正义感”的表达。用他自己的话来说：“我终于是凭一些激动的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。”比如《日出》本该“是对半殖民地半封建的中国旧社会的控诉”，但他却出于艺术效果的考虑，“无可奈何”地把象征“光明和生机”的劳工“硬闭在背后”当作陪衬。又因过于迷恋“神秘象征的艺术表现手法”，他有意“把一个现实的问题，给神秘象征化了”，以至于观众完全看不出《原野》中仇虎的农民身份与其复仇行为的关联，更难以从中解读出“暴露受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒”的主题内涵。周扬敏感地发现了这一点，在他看来，尽管曹禺“和实际斗争保持着距离”，但并没有逃避现实，而是“用自己的方式去接近了它，把握了它”，因此他的戏剧大多“具有反封建反资本主义的意义”，然而由于作者“现实主义的不彻底、不充分”，作品最后却落入了神秘主义和宿命论的陷阱。

然而并非人人都能像周扬一样注意到曹禺创作中艺术手法与社会思想的矛盾性。大部分批评者只是从时代主流的角度，指出剧作的社会意义如何被“引不起人的实感”的人物形象和过于形而上的哲学思辨所破坏。问题的关键还在于，在全民抗战的客观环境下，任何创作技巧与文艺思想的矛盾、分裂，都很容易被激进的批评家误解为作家自身的“不革命”或“反革命”，进而上升到某种政治批判的层面。如田汉认为：“艺术家应该是人类中间最敏感的……一般人还苟安着、惰眠着或摸索着的时候，他能警惕他们，使他们预见危险的到来和活路之所在”，但《雷雨》的剧本，虽“也接触了好一些现实问题”，却无视“同胞呻吟在敌人统治下”的惨状，将男女主人公的不幸归于“运命悲剧”，这不能不说是“时代的错误”。

同时，我们还注意到，曹禺创作中“纯艺术”的部分正遭遇严重的危机。曹禺的第一任妻子郑秀说过：“我跟他在一起，他写了不少剧本；他和方瑞在一起，就没有写出剧本来。”两人感情破裂正是在1941年曹禺写完《北京人》前后。如果将他在1949年前的创作按时间顺序排列，自1934年《雷雨》起到1941年《北京人》公演，曹禺的原创剧本写作基本保持了一年半一部的速度，但完成《家》的改编后，作家再没有任何成型的剧作。当然，我们也可以将这种停滞解释为时局动乱下作者缺乏稳定生存环境，或是归结于国民党文艺审查对作家的思想钳制。但与同时期同境遇的其他作家相比，曹禺的生存状态未必最差，特别是在1946年3月到次年1月，他和老舍一同前往美国，期间老舍完成了长篇小说《四世同堂》第三部《饥荒》，然而曹禺没有留下任何有文学史价值的创作。

灵感的枯竭，是造成创作危机的直接原因。曹禺说过：“列文有句话说得太好了，他说：我所谈到的，不是我想出来的，而是我所感到的。这个‘感到的在创作上非常重要。有时候，我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说的灵感吧。” 一般认为，他的灵感源头就是逐步走向没落的“家”。《雷雨》“只不过写了一个普通家庭可能发生的故事”；《北京人》则借讽刺曾、杜两家抢棺材的行径，完成对封建主义文化的批判；特别要提及的是对《家》的改编，曹禺把一个青年冲破家庭束缚走向革命的故事，改写为表现他们在“一个社会一个家庭的环境”中“对封建婚姻的反抗”。但在此以后，“家”似乎已不能激起曹禺的创作热情：“对我来说，在创作题材上遇到了问题。再像《雷雨》、《北京人》这样的路子，这样的一些题材写下去，我自己觉得都不行了，写不出新意来了。”

曹禺还极重视观众的意见。他曾说过：“戏剧被‘舞台‘演员‘观众这三个条件所肯定。”“至于‘观众能影响编剧，更是显然的，因为戏是演给观众看的，观众的性质若不了解，很容易弄得牛唇不对马嘴”。但同时，作为一个“精神总不甘于凝固的人”，曹禺在创作上有极高的自我要求：“我是有这种想法，一个戏要和一个戏不一样。”于是，主体创造的超前性决定了其戏剧自诞生之日起，就与观众“要故事，要穿插，要紧张的场面”的传统审美经验存在巨大错位，因此他始终怀有如何在创作中“一面会真实不歪曲，一面又能叫观众感到愉快”的“接受焦虑”。当这种焦虑超过一定界限，作家的艺术本能就很容易向大众的审美水准妥协：《原野》遇冷后，曹禺剧作的内容情感和形式结构就逐步回归普通观众惯于接受的状态。等到写作《蜕变》时，由于面对的是“抗战群众”，现实化、通俗化和政治化成为作家的最大诉求，过去被左翼批评家反复诟病的过于形而上的哲学思辨在剧本中已难以找到。但如此一来，大众的审美需要与作家自我突破的内在欲望就必然形成冲突，进而导致创作主体的进退失据。杨晦就指出大众希望看到的是“社会问题”，是自己的日常生活，但曹禺却纠缠于“心理问题，良心问题及道德问题等的精神枷锁”，所以“到了《原野》出版后，曹禺的《戏剧集》要有暂时的停顿。这是一个‘岔路口，他不是从这个‘黑林子里突出去，就是一时要陷在里边。”

一方面是基于爱国和爱民立场对革命话语的认同，另一方面是艺术创造力的逐渐枯竭，曹禺在1930年代后期逐步接受周扬等左翼知识分子的批评，放大文学话语中政治性的一面，进而转变文艺立场便不奇怪了，因为后者不仅能够最大程度地在文学层面落实其作为现代知识分子的历史使命感，同时也提供了迅速摆脱当下创作困境的“捷径”：既定主题解决了由“灵感不足”带来的疲软，而不论是对现实矛盾的直接观照还是类型化的人物塑造，都能够在有效回应戏剧“走向农村，走向血肉相搏的民族战场”的时代要求，使之“获得新的生命”的同时，满足大部分习惯于传统戏剧样式的观众的审美口味。于是在1938年，他提出了文艺为抗战服务的口号：“我们的文艺作品要有意义，不是公子哥儿嘴里哼哼的玩意儿。现在整个民族为了抗战而流血牺牲，文艺作品更要有时代意义，反映时代，增加抗戰的力量……写戏之前，我们应决定剧本在抗战期中的意义。”1942年，他又在一次名为《悲剧的精神》的报告中指出：“真正的悲剧，绝不是寻常无衣无食之悲”，“为公众的高尚的热情和‘至性才是构成悲剧精神的要素”。这说明曹禺舍弃了《雷雨》和《原野》里的“人性悲剧”，转向了胡风、杨晦所说的“社会悲剧”。而在写《桥》时，作者注意力已从人性的挣扎完全转移到现实斗争上。在这个意义上，即便不发生1949年后的文艺界的政治批判运动，他也不会沿着《雷雨》和《原野》的路径继续“笔直上升”了。

三、“曹禺现象”再反思

因为有了创作转型作基础，曹禺在迈进“人民文艺”的过程中显得非常主动。第一次文代会上，他首次公开表达学习“人民文艺”的体会，表示要以毛泽东思想为原则，“发挥文艺的力量，为工农兵服务，为新中国文化建设服务”。而在《我对今后创作的认识》这篇意图“将自己的作品在文艺为工农兵的方向的X光线照一照”的检讨里，他说：“我把一些离奇的亲子关系纠缠一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实，使一个可能有些社会意义的戏变了质，成为一个有落后倾向的剧本。”为了纠正这些“错误”，不使作品蒙蔽读者和观众，他开始着手对旧作进行大规模修改。现在能找到的版本，包括开明书店1951年版的《曹禺选集》，人民文学出版社1954年版的《曹禺剧本选》，中国戏剧出版社1957年版的《雷雨》单行本和人民文学出版社1961年版的《曹禺选集》，其中以开明版《雷雨》的调整比例最大，它不但删去了体现“宿命论”的情节和对话，还加入反映阶级斗争和民族抗争的新人物，尽力使剧本朝“人民文艺”的方向靠近。

有必要指出的是，曹禺的检讨最早发表于1950年10月的《文艺报》，开明版《曹禺选集》出版于1951年8月。中央宣传部向中央提交报告，正式建议“在文艺干部中进行一次整风学习，以澄清文艺界的各种错误思想，认真建立党对文艺工作的有效领导”，则晚至1951年11月。因此，曹禺的上述发言完全是他基于此前的认识而发自内心的主动行为，背后是他对新创作方法的“信服”和对写出“好作品”的渴望。然而矛盾的是，曹禺一方面表现出对“人民文艺”的高度认同，曾建议上海的民营电影公司若“要完全以工农为对象”，“必须从思想上生活上都要重新学习一下才成”。但另一方面，如果考察他在1950年至1955年之間公开发表的文字，我们又总会感到强烈的创作焦虑。比如在《永远向前》里，他为自己“还不曾写出一个字来”，“深深感到愧痛”。1953年他再次检讨：“我的祖国在前进，人民的生活同政治觉悟都是有史以来从没有过的提高、丰富、活跃。四年来，我所受的教育是多方面的，我经过土地改革、文艺整风、三反、五反和抗美援朝的伟大运动，但是我还没有写出一点东西。”

在这样的背景下，曹禺开始了新一轮的冲刺，并于1954年交出了《明朗的天》。剧本的主题在写作前即已确定为“知识分子必须在党的教育下进行思想改造”，主要人物形象严格按照现实政治运动标准划分为左、中、右三类，视其政治身份分别加以“团结”或“打击”。剧本演出后受到张光年等人的好评，参加第一届全国话剧观摩演出又获得剧本创作一等奖。然而即便如此，当时已有批评家指出，《明朗的天》“还没有达到作者以前所达到的成就”。曹禺也承认，写作远远称不上成功。一个典型的例子是，他发现最能引起思想震动的不是知识分子如何需要被改造，而是解放前帝国主义分子用在中国人身上进行活体实验的罪行，这让他找回了写《日出》时的激动：“这些事实，我当时是十分气愤的，觉得帝国主义不把中国人当人……我的创作热情也在这方面。”但他又不愿意放弃既定主题，因为“革命立场”决定了思想改造属于“重大题材”，写好了就是“时代经典”。“情感”与“主题”的错位让作家左右为难，最终造成了戏剧结构的重大缺陷：作为被改造的知识分子，凌士湘无法成为推动情节发展的中心力量，秀贞是联系故事主线的受害者，却“只能作为插曲式的人物出现”。

这样的创作状态说明作者对“人民文艺”的认同与实践发生了分裂。但值得注意的是，50年代的曹禺没有把创作的困境归咎于政治对文艺的不当干预，而是真诚地为“自己过去的作品里‘没有能够写出够一个无产阶级的典型人物而羞愧万分”。这种认识，是很有时代特色的，其背后的原因尤其值得关注。

比如，如前文所述，曹禺的“正义感”与左翼文学的革命政治诉求有内在的契合性。但是，这种契合更多是表征符号的相似。“左联”最活跃的时候，他正在清华读书，之后虽陆续读过一些马克思主义理论方面的书籍，但一直“抠不明白”。而所谓“正义感”，更像是带有某种朴素的理想主义、人道主义和平均主义色彩的道德标准。所以从一开始，曹禺就在误读革命和革命文学。其后果是，他总是在创作中用自己理解和想象的“革命”置换阶级意义上的革命斗争，如《蜕变》把摧毁整个旧官僚体制的希望寄托于“从天而降”的梁专员身上。在当时的环境下，这种误读是可以被接受的。在一个视反抗现实黑暗、追求民族新生为进步的时代，作家的文学批判总是能从革命运动中得到回应，从而建构起两者的“同一性”关联。

当革命由“实现人民民主专政”发展到“巩固人民民主专政”以后，革命的内涵发生了变化，上述的“同一性”便被打破，曹禺的“正义感”与时代话语之间的错位成了政治问题，他也面临着再次被时代否定的危险。“我写过几本戏，常有人在演，自己觉得内容大致是‘进步的，便放了心”，但是“我的作品对群众有好影响吗？真能引起若干进步的作用么？”答案是否定的：“我以个人的好恶，主观的臆断，对现实下注解……没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，不分析社会的阶级性质，而贸然以所谓的‘正义感当做自己的思想的支柱，这自然是非常幼稚，非常荒谬。”因此，原有的观点必须被批判：“原来‘是非之心，‘正义感种种观念，常因出身不同而大有差异。你若想做一个人民的作家，你就要遵从人民心目中的是非。”

曹禺没有厘清“正义感”与左翼革命话语的关系，而是直接否定了前者的合法性。但这样一来，他就失去了与“人民文艺”沟通的“媒介”，这就更增加了写作的难度，因为对于他来说，“革命”已经与自身的经验和情感脱节，而从《雷雨》、《日出》等剧的成型过程看，后者恰恰是他高度依赖的写作条件。与此同时，由于“马克思主义水平还很不高”，曹禺无法凭自身超越对生活的“观察和体验”进入客观“分析和研究”状态，遑论与革命主体发生正向关联。所以，他只能对“人民文艺”作出教条化的解读，机械地调用既有的政治政策和意识形态话语，来填充“正义感”留下的空位。但即便如此，失去对文本价值独立判断能力的作家仍会遭遇“意外的失败”。曹禺参照周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》修改旧作已广为人知，但少有人提及的是，他曾计划重写《蜕变》的后两幕，恢复梁专员“地下工作者”的身份，并使丁大夫从与马登科的斗争中领悟到了“光明”的所在。如此一来，“蜕变”的对象就从“国家和社会”，变成了“丁大夫这样有良心的高级知识分子”。这一修改思路明显受到知识分子思想改造运动的影响，但由于缺少具体的参考文本，作家没有把握使作品符合“时代精神”，亦或只是又一次凸显了自己错误的“正义感”，最后放弃了修改。

在这个意义上，对“曹禺现象”的分析不应局限在“十七年”的意识形态视野下，而应理解为时代转换下文学主体所遭遇的悖论——为了延续文学创作的生命力，作家主动响应左翼文学话语的召唤，后又积极投入“人民文艺”的生产中。但正如他说的：“服了是一回事，写又是一回事；写了又不见得是写出了真正的好东西，服了也不一定写出来。”他没有意识到，创作“人民文艺”的前提在于以自觉掌握的马克思主义观点解读“阶级”、“革命”等概念，这是一个世界观范畴的问题，不仅仅是创作手法的更新。而对革命的隔膜使曹禺难以真正掌握“人民文藝”的精神内涵，所以他不能像丁玲等左翼作家那样以“创造性转换”的方式重构叙事主体，而只能不断压抑“旧我”来满足写作的需要。但这一行为又反过来切断了他与时代主流话语的联系，此时的“新我”只能静态地悬置于历史和未来中间，失去了主体的能动性。也因此，曹禺的写作必然无法像柳青、赵树理那样深入到“人民文艺”的内部，在主流话语与个人叙事的张力间维持动态平衡，从而建构起一种“现代性”的历史想象，而只能教条地记录、重复“人民文艺”在当时的各项规范。这样一来，他就陷入了前后断裂的两难境地，也失去了迎接“新高峰”的可能。笔者无意指责曹禺，他用自己的方式回应时代的呼唤，这体现了现代知识分子的民族责任感，以及他们对文学无比真诚的热爱。但新时代的复杂性和个人所获得的经验的不确定性，又使作家对创作转向所可能产生的主体悖论缺少思想准备。这，应该才是“曹禺现象”最重要的成因。

注释：

① 孙庆升：《我的曹禺观》，李玉茹等编：《倾听雷雨》，上海文艺出版社2000年版，第223页。

② 洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，读书·生活·新知三联书店2002年版，第59页。

③⑤ 曹禺：《雷雨·序》，《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第7、8—10、8、6页。

④ 曹禺：《〈雷雨〉日译本序》，《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第20页。

⑥⑩田本相、刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，江苏教育出版社2001年版，第34、93、126、215、127、37页。

⑦曹禺：《编剧术》，《曹禺论创作》，上海文艺出版社1986年版，第285、287、281—282、284—285页。

⑧ 孙庆升：《曹禺论》，北京大学出版社1986年版，第100、99页。

⑨ 宋之的、曹禺：《〈黑字二十八〉序》，《曹禺文集》第2卷，中国戏剧出版社1988年版，第161页。

《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1959年版，第26页。

曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《曹禺创作论》，上海文艺出版社1986年版，第4页。

邵荃麟：《〈北京人〉和〈布雷曹夫〉》，《青年文艺》1942年第2期。

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杨晦：《曹禺论》，林志浩等主编：《中国新文艺大系：1937—1949：评论集》，中国文联出版社1998年版，第703—704、693页。

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陈舒盈、段吉方：《批判与回归：论卢卡奇的“物化”理论及现代性审美救赎》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2017年第5期。

王桂妹：《重估五四反对派：从林纾的“反动文本”〈荆生〉〈妖梦〉谈起》，《西南大学学报》（社会科学版）2017年第4期。

作者简介：章涛，武汉大学文学院博士后，湖北武汉，430072；陈国恩，武汉大学文学院教授、博士生导师，湖北武汉，430072。

（责任编辑 刘保昌）