当代小说与口头语言

时间：2024-05-07

摘要：口头语言是与书面语言相对而言的一种语言形态，指的是以人类用发音器官发出的声音为形式的符号系统，而书面语言则是以文字作为书写形式记录口语的符号系统。本文从口头语言出发研究当代小说，着重探讨口头语言给当代小说创作带来的生命质感，以及口头语言在小说叙事中的表演效应，进而总结出当代小说家在口头语言与书面语言的融合上所提供的新鲜经验。

关键词：当代小说；口头语言；生命质感；表演效应；语言融合

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2018）07-0070-06

口头语言是与书面语言相对而言的一种语言形态，指的是以人类用发音器官发出的声音为形式的符号系统，而书面语言则是以文字作为书写形式记录口语的符号系统。狭义的口头语言，是指以音和义结合而成、以说和听为传播方式的有声语言。广义的口头语言，指的则是具有口头性的语言，它不仅只是存在于口头，而且还可以进入书面形式。这里要讨论的口头语言，便是广义的口头语言，即具有口头性的语言，甚至包括口头化了的书面语言。对于小说叙事，尤其是民间化小说叙事来讲，口头语言显然是它的必备语言。笔者将考察一批具有经典性的当代小说，探讨口头语言在小说中的叙事潜力以及它走向书面形式的转化策略。

一、口头语言的生命质感

口头语言是一种直接发自生命的声音。它鲜活、生动、流畅，散发出扑面而来的生命气息。可以说，口头语言是离生命最近的语言，与书面语言相比，它在叙事上更易于传达出生命的质感。所谓生命的质感，简单地说就是生命存在的真实状态。回眸浩如烟海的当代小说，我们不难发现，大部分作品都已成为过眼烟云，至今还能让读者激动和感动的小说，无不与生命的质感有关。如余华的《活着》、苏童的《妻妾成群》、格非的《欲望的旗帜》、叶蔚林的《没有航标的河流》、贾平凹的《鸡窝洼人家》、刘恒的《伏羲伏羲》、张贤亮的《男人的一半是女人》、铁凝的《孕妇和牛》、迟子建的《亲亲土豆》、韩少功的《马桥词典》、张炜的《九月寓言》、杨争光的《黑风景》、王安忆的《小鲍庄》、李森祥的《台阶》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、东西的《我们的父亲》、毕飞宇的《哺乳期的女人》、鬼子的《被雨淋湿的河》、刘庆邦的《摸鱼儿》、王祥夫的《上边》、潘向黎的《奇迹乘着雪橇来》、池莉的《一夜盛开如玫瑰》、金仁顺的《桔梗谣》、盛可以的《淡黄柳》、朱山坡的《陪夜的女人》……這些具有经典意味的小说，都为读者展示了某种生命的真实状态，充满了生命的质感。小说的生命质感首先来自口头语言。

1. 生命的动感

生命的动感，指的是旺盛的生命状态给人带来的栩栩如生的动态感觉。在小说中，动感具体表现为形象的生动性与可感性。形象的生动性与可感性从何而来？口头语言无疑具有不可替代的作用。口头语言是典型的民间语言，学者陈建宪说：“口语却是庶民与生俱会的本领。民间社会中，许多普通人都有极好的语言天赋。”① 作家从民间学习口语、收集口语、提炼口语，然后将小说的叙事语言口头化，有力地加强了文本形象的生动性与可感性。

余华的《活着》就是一篇涉及生命主题的小说，其中关于雇工长根背福贵上私塾的细节也写得十分生动可感：“上私塾时我从来不走路，都是我家一个雇工背着我去，放学时他已经恭恭敬敬地弯腰蹲在那里了，我骑上去后拍拍雇工的脑袋，说一声：‘长根，跑呀！雇工长根就跑起来，我在上面一颠一颠的，像是一只在树梢上的麻雀。我说声：‘飞呀！他就一步一跳，做出一副飞的样子。”② 余华为了突显福贵骑在雇工身上的那种开心与兴奋状态，不仅用了“一颠一颠”这类极富动感的口头语言，而且还用一只“麻雀”作比，让叙述更加口语化，从而使形象显得越发生动可感。

2. 生命的快感

快感是因生命的本能得以满足而产生的舒服、惬意、愉悦的感觉。人有两大本能，一是生本能，二是性本能。两个本能的满足都能给生命带来快感，既有生理上的快感又有心理上的快感。快感是需要刺激的，而口头语言恰好具有刺激性。因为口头语言是脱口而出的、开门见山的、直截了当的，所以它的刺激性与生俱来。

刘庆邦的《摸鱼儿》③ 是一篇描写性本能的小说。作品的主人公是一对少男少女，男孩叫春水，女孩叫替。春水觉得替长得太好看了，她的奶子和屁股都向上翘着，看上去相当结实。春天到来时，村里有人结婚，春水便约替夜里去听房。新房里没关灯，春水一去就看到了新媳妇的白屁股。替的个子矮，春水就把替抱起来看。小说这样写道：“春水是从后面抱着替，替的屁股正顶在他的小肚子上。他感觉很好，替的屁股又软又硬，很有弹性。屋里高山和新媳妇的对话他也听见了，知道床上正发生着什么事情。新媳妇在哼哼，高山在吭吭。那样事情对春水也是个推动，他把替挤在窗台上，腾出一只手，探在替的衣襟下面，慢慢向替的奶子摸去……替的奶子是温热的，滑腻的，颤动的，仿佛奶子里有一颗心在活蹦乱跳。”屋里的房事完后，新郎新娘还交流体会。新郎问：“好受吗？”新娘说：“好受死了。”新郎说：“好受还不早点来，我去年就要娶你，你拿捏着不给，结果又拖了一年。”新娘说：“谁会知道这样好受呢，我要是知道这样好受，早就来找你了，当小闺女儿的时候就来跟你睡。”因为这次听房接受了性的启蒙，此后的一天中午，春水终于和替在一个废弃的瓜庵子里发生了人生的第一次好事。这篇小说通篇运用的都是河南乡村的口头语言，如“屁股”、“奶子”、“小肚子”、“哼哼”、“吭吭”、“腾出一只手”等，这些极富刺激性的口头语言，有力地彰显了生命之中性本能的美好以及男男女女在寻求性本能满足过程中的微妙心理感受，读起来具有无穷的生命快感。在刘庆邦的笔下，性是美好的事情，追求性本能的满足便无可厚非。

3. 生命的喜感

喜感是一种比较复杂的感觉，有搞笑的意味，有幽默的意味，有滑稽的意味。它貌似喜剧，但实质上又不是喜剧，当然也不是悲剧。喜感是高于喜剧和悲剧的一种审美形态。它与生命密切相关，不是外部强加给人物的，而是来自人物生命内部，与人物的经历、性格和命运有着必然的联系。口头语言是从民间土壤上生长起来的，由于民间充满了欢乐精神，所以口头语言便带有一种天生的喜感。在民间，无论生活多么艰难，无论命运多么坎坷，无论人生多么不幸，但经由口头表达的时候，这些艰难、坎坷和不幸往往都被带有喜感的语言冲淡了、消解了、转移了。因此，一当口头语言进入叙事，作品中人物生命的喜感便会随之产生。

张炜的《九月寓言》④ 便是一部充满喜感的小说。其中的人物，如赶鸭、肥、龙眼、闪婆、金祥、庆余、欢业等，他们生活无奈，经历传奇，性格古怪，令人哭笑不得，都可以称为喜感人物。而且，作品的情节也富于喜感，无论是现实的故事，还是过去的故事，既写实又虚构，既来源于生活又疏离了生活，有夸张，有变形，有魔幻。当然，这些喜感首先都来自民间化的口头语言。如金祥的忆苦，虽然忆的都是他苦大仇深的往事，四处流浪，沿途乞讨，受冻挨饿，当牛做马，苦不堪言，但是，他讲的时候却口若悬河，妙语连珠，眉飞色舞，激情四射，不仅自己陶醉其中，而且听众也大饱耳福，如醉如痴。金祥的忆苦为何有如此之大的魅力？就因为他使用了口头语言。比如他说：“老少爷们儿支楞起耳朵吧，俺经的苦处从这会儿说到大天亮，只当是说了个头儿。没经一事不长一智，年轻人又懂个啥？这年头的人刚吃上瓜干就忘了本，刚穿上裤头就踢别人的腚。听俺金祥把苦忆，数叨数叨庄稼人的难处。穷人一辈又一辈泡在苦海里，喝个肚儿圆，一张口就流出苦水儿。”因为金祥的语言太口头、太乡土、太搞笑，所以他不管讲多么悲苦的事情，都给读者带来一种喜感。这种富有喜感的语言表达，实际上代表了金祥的一种生活姿态，即用语言的狂欢来化解生活的不幸。如金祥回忆他爷爷奶奶那段：“俺爷爷没有裤子穿，俺奶奶喝涮锅水长大。不瞒众乡亲，爷爷被俺老爷爷一巴掌推到井里，淹个半死又讓俺二爷爷用抓钩捞上来。穷人养不起娃哩，一家人饿得哇哇哭，奶奶去讨饭，地主放狗咬。她后背上有个碗大的疤，哪年里都要露出来给俺看几遭。奶奶真是命大的人，咬不死也饿不死，还生了十六个娃儿。十六个娃儿就活下爸一个，其余都饿死病死，用席筒一卷扔了。”在金祥的回忆中，他好像刻意把生活中的苦难感都过滤掉了，只留下了具有喜感的元素，似乎要着力展示生命的某种特殊状态，即哀而不伤、悲而不痛、苦而不涩。正如文学史家陈思和所说：“金祥是一个出色的民间歌手，他把忆苦这个沉重的话题转化成充满趣味与魅力的精神食粮，填补了小村人在漫长冬夜中百无聊赖的心理空间。”⑤ 金祥的回忆实际上代表了张炜的一种叙事理念。在张炜看来，叙述事件的真实性不是第一位的，最重要的是突出叙述过程的趣味性，即生命的喜感。

二、口头语言的表演效应

与书面语言相比，口头语言还有一个显著特点，即它的表演性。作为一种从民间土壤上生长起来的语言形态，口头语言又可分为两种类型：一类是实用型的，主要用于传达和交流生活信息，属于务实性语言，不带多少情感色彩；另一类便是表演型的，主要用于表达和抒发思想感情，属于务虚性语言，情感色彩十分浓郁。实用型的口头语言一般比较简短、直截、干脆，而表演型的口头语言则相对复杂，常用啊、呀、哈、哼、嗯、唉、呵等语气词，而且还惯用比喻、设问、夸张、对比、排比等修辞手段，同时还伴随着丰富的表情和肢体语言。作家用于叙事的口头语言，基本上都是表演型的。当日常生活中带有表演性质的口头语言进入文本之后，作品便不可避免地拥有了表演特征。从阅读接受的角度来说，口头语言给文本带来的表演效应主要体现在以下几个方面。

1. 对话效应

这里所说的对话，指狭义的人物之间的对话，即巴赫金所说的显在对话形式，不涉及他所说的另一种更为复杂的潜对话。口头语言属于典型的对话语言，小说中人物之间的对话如果采用直接引语的形式，那么对话语言必须是口头性的。许多小说虽然写了人物之间的对话，但采用的却是间接引语的形式，对话语言仍然是书面性的。运用间接引语的形式写人物对话，虽然有对话性，但显然不具有表演效果，只有采用直接引语形式，让真正的口头语言充当对话语言，文本才能出现对话效应。

杨争光的《耳林和马连道的笑模样》⑥，几乎用了三分之一以上的篇幅在写人物对话，具有强烈的表演效应，不需要任何改动便可以直接拿来拍电影。小说的故事和人物都很简单，清早，光棍耳林出门倒尿盆，住他窑洞上面的马连道告诉他，惜欠要来找他借皮管子抗旱。马连道让耳林先不要借给她，等勾引她睡一觉再借。马连道还教了耳林勾引的方法，并打赌说如果睡不成就给耳林五块钱。在这里，马连道还藏了一句话，即如果睡成了耳林就该给他五块钱。早饭后，惜欠果然来借皮管子了，耳林假装说皮管子在保管室，就把惜欠带到保管室里，真地把她睡了。完事时，惜欠丈夫三瘸子匆匆闯了进来，差点惹出事。第二天早晨，耳林又出门倒尿时，马连道突然找耳林要五块钱，耳林不给，马连道便威胁说不给钱就把他的事情说出去，耳林一时冲动，竟用铁耙耙将马连道扎死了。在上面的故事梗概中，人物之间的直接对话被抹去了，所以看不出一点对话效果。其实，文本中用的都是直接的口头对话。马连道说：“我听见三瘸子给惜欠说借皮管子哩。”耳林说：“大清早的，你这人。”马连道说：“三瘸子要浇他那一点韭菜。”耳林说：“噢么。”马连道说：“你把惜欠弄了去。”耳林问：“做什么我把惜欠弄了去？”马连道说：“你不给她皮管子。你把她弄了再给她。”耳林说：“你胡说哩。”马连道说：“你先捏她奶奶。你装你和她玩耍哩。你一捏她奶奶她身子就软了。”耳林说：“你胡说哩，你又没捏过她。”马连道说：“我知道。”耳林说：“你又没捏过。”马连道说：“看你这耳林。”耳林不做声了。过了一会马连道说：“你要是弄不成，我给你五块钱。”其中的每一句话都是黄土高坡上的口头语言，怪异，独特，别致，韵味十足，只听这对话便能感受到对话双方的神情和心理活动。再看次日两人的对话：“马连道用铁耙耙给牛刮毛，马连道给耳林说：‘我知道你把惜欠弄了。‘我知道你知道。耳林说。‘你看你耳林，翻脸不认人。马连道说。‘我没按你说的那么弄。耳林说。‘你翻脸不认人。马连道说。‘三瘸子险些揍了我。我担多大的心！耳林说。‘耳林你想耍赖。马连道说。‘我不耍赖。耳林说。‘那你把五块钱给我。马连道说。‘马连道你狗日的。耳林说。‘这是咱说好的。马连道说。‘我没说给你五块钱。耳林说。‘你干了好事你耍赖。‘我没按你说的那么弄。‘你耳林这么说。‘你让我捏奶奶，我没有。‘你耳林年纪轻轻这么说。马连道说。‘你快给我五块钱。马连道又说。‘我不给。耳林说。‘做人要有德性。马连道说。‘我不给。‘你不给我给人说去。马连道说。‘你不要脸。耳林说。”后来，耳林就在慌乱之中夺过马连道手上的铁耙耙，把他扎死了。小说中的这些对话都是极富特点的口头语言，虽然短促，单调，变化不大，却能准确地外化人物的内心活动，因此对话成了故事情节的直接推动者。假如把人物的对话全部换成书面语言，那这篇小说肯定是索然无味。

2. 动作效应

动作效应是表演效应的一个重要组成部分，体现在动作的紧张性、连贯性与节奏性三个方面。

苏童的《私宴》⑦ 是他江南柔软叙事中罕见的一篇激烈而尖锐的小说，口头语言的运用也例外地多，情节的动作性也特别强。作品写一个颇有名气的博士包青，春节从京城回到了家乡马桥镇。从前的同学大猫，千方百计要设宴招待他。大猫小时候经常欺侮包青，因为挥之不去的内心隐痛，包青一再拒绝赴宴。大猫过去霸道，现在更加霸道，垄断了小镇的许多行业，手下有一批员工，老同学程少红和李仁政也在其中。大猫这次宴请包青并非出于尊重，而是想再次从心理上征服他。迫于李仁政的情面，包青还是赴了大猫为他精心设计的这场鸿门宴。在这场私人宴会上，财大气粗的大猫处处以貌似尊重的方式欺负着包青。包青不能喝酒，而大猫却使用了一切可以使用的伎俩逼迫他喝。后来，包青终于醉倒了，还溜到桌子下面为大猫擦去了皮鞋上的泥巴，再一次承受了精神上的巨大屈辱。

宴会是这篇小说的重头戏，动作的安排与设计既紧张又连贯，还富有节奏感，非常具有表演效应。包青上桌不久，程少红便提出与他喝交杯酒。包青说交杯酒不是随便喝的。程少红说：“当然不是随便喝的，这算我罚自己的，当年我狗眼看人低，就没看出你包青的出息，我后悔死了。”包青只是陪笑，不肯接受程少红伸过来的胳膊。旁边的人这时开始起哄，程少红在尴尬中突然将酒往地上一泼，恼羞成怒地说，不喝也羞不死我！接着便说包青过去偷她的胸罩。包青没料到程少红会来这一手，发火说，你疯了，当年是大猫偷了放进他书包里的。大猫马上承认是自己偷的，想给包青一个台阶下。包青把杯子放下了，不准备再喝。这时，大猫突然转头大骂程少红：“让你陪着热闹热闹，你倒好，人话不会说，只会乱放屁！”程少红说：“好好，我不放屁了，我在这儿惹大家不高兴，我走。”大猫怒喝一声：“说得轻巧，走？走你妈个X里去！李仁政，给她倒酒，拿大杯子，罚她三大杯！”李仁政马上去给程少红倒酒。包青此时生了怜悯之心，跑上去夺酒瓶，说要照顾女士。程少红却主动抢过酒瓶，把瓶子往桌一拍说：“喝就喝，喝死拉倒，反正人老不值钱了，卖X也卖不出这瓶酒钱来。”外面的服务生这时探进头来看，大猫抓起一把瓷调羹就朝他砸了过去。包青这时起身，提出离开。但大猫不让他走，说没招待好他，要自己罚酒。过了一会儿，程少红走到包青身边说：“我说错话，已经罚了三大杯了，你还不满意，要不要我表演脱衣舞呀？”包青还未来得及否定，“大猫咯咯一笑，拍起手来，好，就再罚她一个脱衣舞。”包青見情况不对，主动举杯说：“是我不好，我扫大家兴了，我也罚自己一杯吧。”一杯下去，包青就醉了，结果发生了为大猫擦皮鞋那一幕：“把泥巴擦掉，擦掉，擦掉！是大猫的声音，是少年时代大猫的声音，也是如今一方富豪大猫的声音，快，把泥巴擦掉！包青顺从地拿起了一块餐巾，就像好多年前他被逼迫做过的那样，他朝大猫的皮鞋轻轻地吐了一口唾沫，说，我擦，我擦。”这段极具动作性的描写，像舞台表演一样把大猫的征服欲和包青的尊严感之间的矛盾惊心动魄地展示出来了，给读者以强烈的震撼。

3. 参与效应

对于狭义的表演来说，参与性指的是把观众调动起来与演员互动。在叙事性文本中，由于口头语言的介入，叙事行为便成为广义的表演。参与性既体现为叙述者与读者之间的互动关系，同时也体现为叙述者与作品中人物之间的互动关系。学者王青说：“表演性的口头叙事与历史性文本叙事一个最大的区别即是其参与性。表演性口头叙事的接受对象是虚拟的读者，作者不必直接面对听众。这类情景化的特征会对整个叙事结构与叙事内容产生影响。”⑧ 由于读者和作品中人物的参与，文本的静态性、自足性和完成性被打破了，它成了一个动态的、开放的、再生的文本，读者和人物都可以参与故事的想象和意义的建构。

张炜《九月寓言》中的金祥忆苦，便是典型的表演性口头叙事。金祥在讲述过程中，始终关注着听众的反应。听众在这里有两个类型，一类是显在听众，即作品中的人物；另一类是潜在听众，即读者。在阅读过程中，读者的反应与作品中人物的反应基本上是同步的，读者往往会把自己同作品中的听众叠合起来，与他们一道狂欢。小说中多次写到了听众与金祥互动的情景，他的讲述进入第一个高潮时，“赶鸭高举拳头喊了一声口号，美妙的声音吸引了众多目光。大家都随之呼叫，场里吼声如雷，四周的男人冒出热汗来”。金祥在听众的鼓舞下越讲越来劲，把一个地主老爷阉割长工的故事也讲得兴高采烈：“老爷身子利索，一脚踢飞了刀子，生生把我擒了。当夜把我扔到宰羊的棚子里，闻着四处溅上的羊血，心想俺活不成了，不如自个儿弄死自个儿。俺解下腰带上吊，腰带断了；去撞棚柱子，昏过去又活了……天刚亮，有几个身强力壮的人端了水盆进来，水盆里泡着把小弯刀……天哩这是做啥？天哩他们要阉俺哩……噗哧一刀，通红的血染红了俺腿根，蹿到柱子上”。有意思的是，金祥忆苦时总要不断地插入别人的故事，可他讲着讲着人称就变了，把别人的故事安到了自己身上。讲完阉割的故事，听众中间的老婆婆们身子摇晃起来，两手拍打膝盖喊：“天哪！只有说不到的没有做不到的呀！好狠的地主老财呀！”⑨ 金祥的叙事全是口头语言，与书面语言叙事形成两种不同的风格。书面性叙事重在记录，关注的是叙述的真实性，而口头性叙事重在描绘，关注的是听众的兴趣，追求表演的最佳效果。只要观众高兴，叙述的真实性可以放到一边，甚至可以添油加醋、张冠李戴、任性狂欢。

三、口头语言的书面融合

在文字产生之前，口头语言是语言存在的唯一形式。当文字产生以后，语言便出现了另一种存在形式，即书面语言。我们从小说叙事的角度来研究语言，虽然出发点是口头语言，但落脚点却是书面语言。也就是说，我们研究的所谓口头语言，它的存在形式已经不是口头，而是书面。实际上，我们是在研究口头语言的书面形式，即如何在书面形式上保持语言的口头性。

我们看重口头语言的叙事优势，但并不意味着书面语言就一无是处。事实上，书面语言的叙事优势也是显而易见的。客观地说，口头语言和书面语言各有长短，写作者正确而明智的做法，应该是将口头语言和书面语言有机地结合起来，让它们取长补短，相互融合，从而取得更好的叙事效果。

1. 长短融合

一般来说，书面语言大多以长句或整句为主，关联词多，句子拉得长，语气相对舒缓，意思比较完整；口头语言则以短句或散句为主，句子短小精悍，言简意赅，赏心悦目，节奏明快，铿锵有力，悦耳动听。所谓长短融合，就是把书面性的长句、整句和口头性的短句、散句进行有机的搭配、交叉、融合，让叙事更有形式感，更有节奏感。

莫言《红高粱》⑩ 的开头就是长句短句融为一体的典范：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。奶奶披着夹袄，送他们到村头。余司令说：‘立住吧。奶奶就立住了。奶奶对我父亲说：‘豆官，听你干爹的话。父亲没吱声，他看着奶奶高大的身躯，嗅着奶奶的夹袄里散出的热烘烘的香味，突然感到凉气逼人，他打了一个颤，肚子咕噜噜响一阵。余司令拍了一下父亲的头，说：‘走，干儿。”在这一段文字中，既有“走，干儿”这种三个字还要从中断开的短句，也有“他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队” 这种多达36个字的长句，更多的句子是不长不短，它们相互穿插，交替出现，句式既规整又灵动，语气既凝重又轻盈，音量时高时低，节奏时急时缓，充分彰显了语言的魅力。更值得称道的是，在不长的一段叙述中，莫言居然用了“土匪种”、“十四岁多一点”、“干爹”、“热烘烘”、“打了一个颤”、“肚子咕噜噜响”、“干儿”这么多民间口语，极大地增强了叙事语言的表现力。

2. 雅俗融合

书面语言是经过筛选、过滤、提炼过的语言，相对口头语言来说，它显得要雅一些，雅包含着高雅、文雅、典雅等意思；口头语言是一种想啥说啥、脱口而出、不加修饰的语言，与书面语言相比，它显得要俗一些，包括通俗、浅俗、低俗。但是反过来看，书面语言又过于规整、过于呆板、过于沉闷，缺乏温度和力度，口头语言虽然俗，但它率真、任性、鲜活、灵动，有冲劲，有弹性，有张力。所以，作家应该把书面语言的雅和口头语言的俗结合起来，将雅和俗进行配比勾兑，使得雅中有俗，俗中有雅，达到雅俗共赏的审美效果。

陈忠实的《白鹿原》在语言的雅俗融合方面堪称经典，如小说对白嘉轩第三房女人的描写：“第三个女人是北原上樊家寨的一户同样殷实人家的头生女儿，十六岁的身体发育得像二十岁的女人一样丰满成熟，丰腴的肩膀和渾圆的臀部，又有一对大奶子。她要么是早熟，要么是婚前有过男女间的知识，一钻进被窝就把他紧紧搂住，双臂上显示着急迫与贪婪，把丰满鼓胀的奶子毫不羞怯地贴紧他的胸脯。当他进入她的身体时，她嗷嗷直叫，却不是痛苦而是沉迷。这个像一团绒球的女人在他怀里缠磨过一年就瘦成了一根干枯的包谷秆子，最后吐血而死了，死了也没搞清是什么病症。”陈忠实的这段文字中，有许多语言现象值得玩味。比如“臀部”和“奶子”这两个词，前者属于书面语言，后者属于口头语言， “臀部”的口头称呼叫“屁股”，“奶子”的书面称呼叫“乳房”。在其他作品中，如果往雅里写，常常都是“臀部”和“乳房”连用，如果要朝俗里写，则往往是“屁股”和“奶子”连用。但陈忠实却一反常规，偏偏把“臀部”和“奶子”放到一起。这显然不是作家的疏忽和粗心，而是刻意为之，其目的就是将书面语言和口头语言进行勾兑，从而达到雅俗共赏的效果。又比如“双臂上显示着急迫与贪婪”这一句，分明是在往雅上靠，而 “当他进入她的身体时，她嗷嗷直叫”这一句，显然又在朝俗里写。语言的雅俗融合，使叙述产生了奇妙的美感。

3. 庄谐融合

庄即庄严，谐即诙谐。书面语言大多用于正规而严肃的场合，骨子里带有某种官方性和精英性，一般来说显得比较庄严、冷静、深沉，甚至有些道貌岸然。口头语言是从民间文化土壤上生长起来的，因为民间文化具有天然的诙谐性，所以用于民间日常交际的口头语言也就有了诙谐、幽默、欢乐等特点。所谓庄谐融合，就是把书面语言中庄严的一面和口头语言中诙谐的一面进行修辞性搭配，寓谐于庄或者说寓庄于谐，从而使叙事产生一种陌生化的效果。

朱文的《我爱美元》，在庄严的书面语言和诙谐的口头语言的搭配上进行了大胆的探索。如小说开头的一段：“父亲的来访总是让我猝不及防。听到那重重的敲门声，我就知道是谁来了，所以叫王晴赶快穿衣服。而后者企图拉住我，让我不要出声，就像往常应付这种情况一样。那个敲门的人敲上一会儿觉得没趣，就会自己走开的。我把藤椅上的连衣裙扔给王晴，示意她快一点。磨蹭是没有用的。我了解门外的那个人。为了我的木门不至于今天就被砸坏，我开始隔着门和外面的那个人说话，我问他是什么时候到的，家里怎么样，是出差路过这里吗，那么，什么时候走？他又狠狠地砸了一下门，他说，让老子进来再说。王晴终于收拾停当，她还想把凌乱的床铺稍微整理一下，但是我已经把门打开了，父亲一头冲了进来，像一只警犬迅速地在房间里转了一圈，东闻西嗅，目光最后自然落在了王晴身上。后者有些不安地站在床边，头发蓬乱，面色红润，看起来有几分姿色，不算亏我的脸。”在这一段文字中，朱文别具匠心地把一些本来不搭调的词语强行地搭配在了一起。如“来访”这个典型书面语，一般情况下都用在带有官方性质的庄严场合，而在这里却被作家不伦不类地安在了父亲身上。因为语境的错位，庄严的书面语言顿时充满了诙谐的意味。又如“猝不及防”，作家用这么一个缺乏情感的书面语来形容父亲的到来，显然也是用词不当，但却制造出了一种异常诙谐的滑稽感。最为吊诡的是，叙述者居然把父亲比喻为一只“警犬”，实在是别出心裁，给读者带来了空前的陌生化感觉。

朱文对庄严语言的这种诙谐化误用，显然体现了俄国理论家巴赫金提出的那种民间狂欢精神。狂欢精神是一种自由、平等、快乐的精神，它来自民间的狂欢节日。巴赫金说：“与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆贺暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆贺暂时取消一切等级关系、特权、规范和禁令。”狂欢节首先表现为语言的狂欢，而诙谐正是狂欢语言的主要特征。在这篇小说中，朱文试图通过对书面语言庄严性的消解来取消父子之间那种传统的等级秩序，从而建立一种自由、平等而快乐的新型父子关系。

注释：

① 陈建宪：《口头文学与集体记忆》，华中师范大学出版社2012年版，第5页。

② 余华：《活着》，《收获》1992年第6期。

③ 刘庆邦：《摸鱼儿》，《收获》2004年第6期。

④⑨ 张炜：《九月寓言》，《收获》1992年第2期。

⑤ 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第377页。

⑥ 杨争光：《耳林和马连道的笑模样》，《人民文学》1987年第1期。

⑦ 苏童：《私宴》，《上海文学》2004年第7期。

⑧ 王青：《从历史性书面叙事到表演性口头叙事》，《南京师范大学学报》（社会科学版）2005年第9期。

⑩ 莫言：《红高粱》，《人民文学》1986年第8期。

陈忠实：《白鹿原》，《当代》1992年第6期。

朱文：《我爱美元》，《小说家》1995年第3期。