伪装成感叹号的人

李舒扬

对有些诗人，一首诗是在写成之前就已写成；对另一些诗人，一首诗是在发生之后才发生。拓野则处于两种状态的叠加态，永远玩味着“已成”和“将未”间的晦明变化。对“不及物”之诗的批评，便也是一种不及物的友谊，是“对于已经发生却没有留下痕迹的事物的友谊，被动性对于未知的非在场的回答。①”

“拯救诗歌史写作的秘诀是，从谨慎的假设出发，大胆地想象李白身上的杜甫”②，或可在拓野诗中想象艾略特身上的钟鸣，想象一种“道术为天下裂”之际将神性羼入历史、对“创世”再演绎的方式。《蝴蝶清啸录》《夜禽盈窠记》运用精心设计的“凑泊的即兴”，前者以诗体复现蝴蝶的头、脸、身、翅、足，以“满园花翎副都统，水草禽兽蝴蝶盔”作为人文与自然的凝聚核，后者则调度“暮归”与“慕归”“若昧”“若类”“若身”之间的幻觉操演，复现生成与幻灭。如拓野所说，他为了处理纯粹势能关系而“把力量都给了平面”。诗的局部器官必须充满字句音律的文字游戏，每一个诗歌细胞内部都要进行分离与媾和，才能再现“无—有—无”的生长过程。

于是，“不及物”的名物罗列和语词杂交便是必然的。拓野曾自陈对注解和译名的洁癖。若如本雅明所说“翻译即转世”，拓野所做的便是榨取拼音字母在象形文字中的转世，给通用译名独家标志：“波莱罗”“维纳斯”，变作“波罗莱兹”“维娜丝”，一如“佛罗伦萨”化身“翡冷翠”。然而，以翻译的手术造作出一种视觉而非内容的诗意，并非对个中的人工成分无知无觉，而是逆练的再逆练（拓野称其为“反用学生气，反用不及物”）。

若《蝴蝶清啸录》《夜禽盈窠记》不免如第一个将“佛罗伦萨”捏塑为“翡冷翠”的徐志摩一样，宣称“我深信宇宙的底质，人生的底质，一切有形的事物与无形的思想的底质——只是音乐，绝妙的音乐”而被鲁迅讽刺：“将翠绿的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上！”③那么，作为“差异之重复”的另一组诗歌《舞蹈》《冥想》，则是对遍身绮罗式“诗意”之生成机制的戏谑。“公路下伏着黑夜隐约的儿子始终允约的两个土瓶”“虽然滩涂上，总生灵涂炭”……种种谐音、前后鼻音、nl混融（一如拓野的南方口音）、镜像颠倒，连同其余以“尽管”“在于”领起的滔滔排比，皆是“站在省略号上企望”出的湘江北去和原驰蜡象，重点不在于其具体所指，而在于书写者的企望之姿。

在这无限的书写平面中，拓野的二元式题眼常常在运作中换位。“挥霍与勤奋”其实意在阐发挥霍的勤奋性、勤奋的挥霍性，而“挥霍与勤奋的舞蹈”“过剩与急停的冥想”又再度回旋为冥想的舞蹈性、舞蹈的冥想性。在省略号的企望之点上，语言势能被解放后获得了形体，由于其不可一一对位而对读者施行暴力。但正因如此，他另一些诗作《当代的骨灰》和《讲座哀歌》的“幽暗意识”、《狮面》后为避自我重复而进行的自我下降，都被暂时驱散，扭转为“纯粹肯定”的气质。

何谓“纯粹肯定”？不知如何说“不”的“是”（驴子的“是”）是对肯定的滑稽模仿④。若《查拉图斯特拉如是说》中驴子的“是”是无反馈回路的感叹号，“纯粹肯定”则是感叹号的转世，是对感叹号的反讽的肯定。在抒情普遍泛滥的时代，拓野并不耻于、甚至勇于做一个感叹号的人。他自信能够控制这一被历史性滥用的标点，使重音的棍棒在过度使用中变成针灸的密点，达成语势的反讽性：“快来！或不来，水中的星体”在一行之间完成了势能的上涨和陷落；“生活啊，现代真是令人难以描写！”则站进了波德莱尔面对巴黎人潮、当代诗人面对垃圾河与建筑工地的经典视点，在即将展开的“描写现代”的盛大起范中急急转向，违背预期地描写“隐身衣”“植物人”等不存在的文学风景。

生活的现实是“一股纯粹个体性的无人称潮流。文学讲述事实，把事实提供给我们去感受，将这些个体性从个体化和客观化的链条中解放出来。这就是实现文学和生活同一性的适当方式”⑤。拓野的诗均有具体生发情境，但作为一个思维动物，他并不是从事件中提炼思想，而是令思想本身成为事件。写作亦并非给痛苦分类命名，因为痛苦来自“对感受的不恰当解释”，来自“以需要拥有的主体和客体的身份去固化各种感受那游移和无人称的结构”，文学的治疗使命则在于令板结的事物炸成碎片，“恢复它们受无人称潮流鞭打的粒子身份”⑥。不是“现代难以描写”，而是要在文学中发明自己的现代，以伪造的感叹号编织无人称感性生活的织物，谋杀麻木。

①莫里斯·布朗肖：《灾异的书写》，魏舒译，吴博校译，南京大学出版社，2016年，第35页。

②臧棣：《非常诗道》。

③鲁迅：《“音乐”？》，《鲁迅文集·杂文集·集外集》。

④吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，周颖、刘玉宇译，社会科学文献出版社，2001年，第272页。

⑤雅克·朗西埃：《文學的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第87页。

⑥雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第95页。

责任编辑 张 哲