什么是伟大的文学

林 岗

林岗专栏 坐井谈文

什么是伟大的文学

林 岗

一

该用什么尺度看待文学作品？尽管讨论这个问题的最终命运是可以预料的，——聚讼纷纭，莫衷一是，逃不脱不了了之的下场。但是笔者认为值得借专栏的机会再次提出，不是为了达到一个人人能够接受的答案，甚至也不是为了多数人认可的标准，只是为了加深我们对文学的认知。

我相信流布于人世间的文学和我们生存于其中的世界差不多，也是一样的鱼龙混杂。既有英雄好汉，也有蛇虫鼠蚁，当然亦不乏芸芸众生。在与这样一个世界打交道的时候，读者不得不秉持自己的取舍尺度，就像我们进入图书馆，不可能以“平等心”对待每一本书，我们都在寻找比其他更好的书。尽管在图书馆的世界里，每一本书都是“平等”的，平等地摆放在书架上。尺度的问题实质上就是从身份的平等中发现、建构品质的不平等。品质的不平等是天然存在于文学领域的，是读者应对鱼龙混杂世界的必备法门，也是批评理论必须面对的。只是每个人心目中各人有各人的鱼龙混杂，正所谓萝卜白菜，各有所爱，其取舍的尺度难免差异而已。当然在这篇短文中，笔者不可能探讨不同的人审美惯性的差异，而是想讨论在文学批评中显露出来的批评尺度问题。

以往最有影响力的批评尺度恐怕就是“政治标准第一，艺术标准第二”的说法。在国难深重的时代和政治需要文学从属于它的时期执行这个衡量文学的尺度，这是可以理解的。然而这个标准对作家的伤害和对文学现象的简单化，在过去的岁月里也是有目共睹的。它最大的问题是对文学的工具理性和实用色彩过于强烈，产生了对文学的强力扭曲，而且面对文学现象的时候，它也无法解释许多历史悠久的古代作品。那些流传不朽的古代文学以今天的政治尺度看，不少是消极的，甚至是政治不正确的。流传事实与批评尺度之间，出现了不可弥合的裂痕。为了使批评尺度看起来具有普遍的解释性，衍生出了荒唐无聊的理论命题，诸如“山水诗有没有人民性”的讨论。除了灾梨祸枣之外，这种讨论恐怕没有别的结果。

文革结束后，破除两个凡是的枷锁，思想大解放。批评界深感于过去批评尺度的僵化和文艺界受伤害之深，提出新的批评尺度，以真善美三者作为衡量文学水准的尺度。应该说这个上世纪八十年代提出来的新批评尺度，比之政治艺术两标准已经大大宽松了。但是今天看来这个批评尺度还是存在若干问题。它缺乏批评尺度自身的清晰性，而且对好作品的解释空间还是不足够。在古代世界，批评所要求的“真”从来不是指涉独立于作者之外的客观世界的，它只是衡量作者秉笔写作是否忠实于自我的感觉经验。这时的“真”是内心的、主观的标准。由于现代传媒产生，新闻意义的真实性要求逐渐渗透入文学中来，也由于欧洲现实主义文学思潮的影响和民族救亡图存的推动，独立于作者之外的客观意义的“真实”遂成为批评对文学最为强烈的诉求。随着救亡危机时代的结束和文学教条主义的破除，后一种意义的真实亦随之淡出写作和批评理论领域。因为它面临的是谁都说不清什么是真实的局面，最后只能不得不承认，各有各的真实。事至此，这意义的真实也就跟瓦解了差不多。“真”重新还原为内心的、主观的标准，“真”归并于诚。再者，对文学有善的诉求，很难说它是没有道理的。用这个尺度去衡量现实主义文学思潮以前的文学也是解释得通的。可是自从现代主义文学登场，作家着力表现称之为“荒诞”的感觉经验，批评就很难手持善恶的尺度衡量它们了。准确地说，绝大部分现代主义文学既不是善的，也不是恶，它们在善恶之外。可是现代主义文学也出现了不朽的作家，如卡夫卡、乔伊斯、加缪。面对他们，还能手持善恶的戒尺么？况且，美的可以同时是恶的，早在王国维的时代就已经看出来了。《人间词话》第62则：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’，‘何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，撼轲长辛苦’，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。”应该承认，道德意义的善与文学所表现的内心真诚有时是冲突的，至少有时不一致。文学表现人的心声，而心声不必皆善，这个道理本来并不深奥，但批评理论将善树立为衡量的标准，这就阻隔了理解此类“恶之花”文学的途径。

更重要的是批评的尺度应该在文本与文本的比较、甄别甚至是较量之中形成，而不是由几个被认为最可取的价值概念来统合。无论是政治标准、艺术标准还是真、善这类尺度，其实质都是批评认为可取的价值概念。这些概念作为批评尺度无论多么高明，对文本来说它们都是外部性的。人类的文学活动是生生不息的，文本也是源源不断产生出来的。相对固化的外部性价值概念框不住前后相续无有止息而无限丰富的文本。像上文所说的那样，持现代的真实的概念，可以很好解释现实主义文学，但对现代主义文学却束手无策；持善的标准大致可以衡量古代世界产生的文学，但到了现代或后现代社会产生的文学，已经逸出了善的标准所能规范的范围。其实根本还不在于这些标准自身的正确与否问题，而在于这些标准不是由文本与文本相比较中确定出来的，而是批评的力量从外部强加给文学的。

在笔者看来，批评尺度的形成应该回归到自然的道路，回归到文学本身，不要再用一些外部性的价值概念来衡量既有的文学，而应该让文本链条在前后相续的比较、较量中寻找胜出文本的共性品质，由此而形成批评的尺度。凡被视为文学的文本，失传的不论，历代叠加而成为一个文本的集合。在这个成为链条的集合中，每一文本皆不是孤立无邻。诗人皆向往独领风骚而他们留下的文本却只是历代文本链条的一环。前环与后环是存在竞争关系的，竞争的就是不朽。它们凭什么不朽？凭的就是自身的品质。在通往不朽的惨烈竞争中，我们看到倒下的总是多数，不是被淹没在历史尘埃里就是还原为文献的面目；剩下不多的还在坚守阵地，偶尔在阅读中显露出生命来；而只有少数出类拔萃的进入了不朽之林。造就这种不同结局的唯一原因就是品质，文本自身的不同品质赋予它日后不同的命运。我们观察、了解、归纳这些使优胜文本进入不朽的品质就构成了我们的批评尺度。像文本链条是开放性的一样，这样形成的批评尺度也是开放性的。我们不能断定文学日后的演变，可是既有的伟大作品的共通品质已经可以让我们基本上了解我们的批评尺度应该是什么样子。笔者的这篇短文也试图提出三项衡量文学文本的批评尺度。第一项关乎句子的品质，能否写出在阅读史上有长久回响的句子；第二项指涉文本世界隐喻性的丰富和深刻程度，从中表现出或反映出不随时间而变迁的人生的本相；第三项是文本在多大程度上揭示了人性，揭示了千百年来人类生活本身的性质。作家在这三方面的努力不是均等的，有的这方面好一点，有的那方面好一点，但这三个尺度大致上能够衡量出作家的努力程度和他们才华达到的高度。

二

句子不是小事情。尽管到目前为止批评理论没有涉及句子问题，批评实践也几乎不去理会，但那是批评家的失败，不是作家的失败。如果以生命来比喻一个文本，那句子就是它的细胞。细胞的健康程度也许不能直接等同于机体的健康程度，但却很难想象一个充满生命活力的机体能够由不健康的甚至是病态的细胞来组成。文学是有修辞色彩的语言。一句话，但凡它沾染上修辞特征或经过修辞，都会带上文学色彩。所以文学性总是首先沉淀在句子里的，美感也首先显现在句子里。在古代，作家被称为才士或才子，在这个引无数才子竞折腰的文学王国里，才子们要竞的第一样本领，就是句子。古代中国是一个诗的国度，诗句的佳劣直接关乎诗的成败。好诗句为好诗的第一义，这个道理明白的人总是多的。所谓“吟安一个字，捻断数茎须”，就是这个意思。今词“推敲”即来源于贾岛驴背苦吟不知用“推”好还是用“敲”好的典故。也许有说，这些“苦吟派”因为文才不够，若是文才横溢，如赵翼《瓯北诗话》赞苏轼“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”，则何须苦吟？话虽如此，但争论不在要不要苦吟，而是好句子是否好文学的第一义？文才横溢，如李白那样，信笔拈来即横空出世，当然无须苦吟。但若才华够不上横溢而又写诗作文，不着意经营句子，不在一字一句上下工夫而欲传之不朽，无异缘木求鱼。古人有“诗眼”“文眼”的说法，所谓“诗眼”“文眼”就是一句或一篇之中的点睛之笔。以点睛之笔带出全句或全篇的神气，能带出全篇神气的“诗眼”“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推断，虽不能百分之百正确，但大体不离左右，那些无眼之诗和无眼之文就是平庸之诗和平庸之文。

历史上那些伟大的文学，其中必有一些令你触目如触电的句子，而我们对那些文学的推许、佩服、崇拜也总是从这些百读不厌的句子开始的。笔者多年前在英国访学，每逛书店，见收银台旁的书架上，都有几种好事者编选的诸如“莎士比亚金句”或“莎士比亚格言集”这样的书。这些书版式都很小，如半部手机，被称为pocketbook。大概是供闲时翻阅，打发时间的。当然光读莎氏漂亮的格言，未必见得能了解莎氏戏剧的成就，但莎士比亚所以流传千古，他剧作中的格言是最为充实的见证。莎士比亚既是编剧大师，也是台词金句的大师。每部剧作，尤其是后期悲剧，都有令人眼前一亮，过目不忘的格言般的句子。《哈姆雷特》中的那句“To be or not to be， that is the question（存在还是毁灭，这是一个问题）”，几乎读文学者无人不知。《麦克白》中背叛者最终时刻的叹息堪称人生的绝唱：“Out， out， brief candle， life is but a walking shadow.”（熄灭吧，熄灭吧，短暂的烛光，人生不过是一个行走的影子）。而《李尔王》中的那句“‘Tis this times’ plague，when the madmen lead the blind ”（疯子领着瞎子走路，这就是这个时代的病态），亦引得我们读文学的人会心一笑。其实，如果文本是一个文学意义的大架构，修辞精美的句子就是那只小麻雀，虽小而五脏俱全。它集合了眼光、睿智、洞察、体验和修辞所有这些吸引读者的文学素质，并将它们浓缩在一个或几个短句子里。这是需要很高的文学禀赋才能做到的。如果要把文学还原切割到最小的单位，那它必定是用一个像金子般闪光的句子来表示的。它的光芒可以令我们斩钉截铁地说，这就是文学。仅凭几个灵光一闪的句子就足以令作家传之不朽，这在文学史上屡见不鲜。当然仅仅几个好的句子不足以称为伟大的作家，但能称之为伟大作家的，就一定能写出跨越世代传至久远的那些句子。写出精美的句子乃至流传千古的格言，这是希望通往不朽的作家必须面临的第一道考验。

如果我们拿句子这个尺度衡量现代百年的中国作家，问一个简单的问题：是谁写出最多令读者过目难忘的句子？或者如果编一本格言集，最可能会选择谁？笔者的答案是鲁迅。作为一个作家，尤其是一个被赋予如此重要地位的作家，鲁迅是不是名不副实？我们很容易指出他作为小说家的弱项。首先他没有一部长篇，也仅仅只有一部勉强称为中篇的《阿Q正传》。其次他的短篇数量也不多，全部三种合成一册也不算厚。第三散文也不多，仅有薄薄的两册。不计杂感、杂文，鲁迅虚构类文学的创作数量，比起现代很多作家，要瞠乎其后。于是坊间有声音据此质疑，称为伟大作家，鲁迅到底够不够格？以本文提出的尺度，鲁迅不但够格，而且鹤立于现代作家之群。因为遍读作家文集，我们读到的那些精美而深刻的句子，没有人在数和质上超得过鲁迅。一想到现代作家贡献的流传不息的金句，我们一定第一时间就想起鲁迅。鲁迅是可以称为金句大师的那种作家。白话已经比古诗不便记忆了，但白话出自鲁迅的手笔，还是如同精美的诗句一样脍炙人口。例如，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”（《故乡》）又如，“沉默呵！沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”（《纪念刘和珍君》）又如，“勇者愤怒，抽刃向更强者；怯者愤怒，却抽刃向更弱者。”（《杂感》）鲁迅的好句子，论机智或许逊于莎士比亚，但却鼓荡着不甘沉沦，不甘就此被擒而勇于反抗的硬骨头精神，使勇者读之，猛然前行；怯者读之，幡然振作。这是中华民族现代版的浩然正气。就连鲁迅抒写自己的孤独、寂寞，落笔也是不同凡响。《野草》的《题辞》：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”写到这里，笔者又想起《秋夜》的第一句：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这个句子说不上是格言，但是神奇，让中学语文老师忙了几十年。其实这句话用不着解释，一解释就应了那句老话：你不说我倒明白，你越说我越糊涂。鲁迅的这妙句，多读几遍，自然就嗅到秋夜的静寂，以及从静寂的灯下显露出来的被浓浓的寂寞包围住的孤独鲁迅。作为小说家，鲁迅尽管有自己的弱项，但是作家与作家相较量的，不是数量，而是品质。数量的浮华，其喧嚣很快就会平息，能让读者想起来的还是作者的文本，而本文中最显露的、最活跃的、与读者最容易共鸣的，当然就是过目难忘的句子。

就句子层面的修辞而言，古代与现代不同。在古代，养成一支健笔，写得一手好文章，是由发蒙开始至头生二毛数十年间悬梁刺股勤奋不息的事业。因为书面表达另有规范，门槛甚高；而文辞深奥，非经十数年或数十年的语文训练不能摸到门径。五四白话文运动后，书写语文大解放，尺度放宽，门槛降低，断文识字的困难大大减轻，加上国民教育的普及，如今中学的训练对于语文的自由表达来说，已经足够。这个格局，一方面是社会的进步、语文的兴盛，另一方面意味着写出精美句子的“精英意识”减退，意味着粗制滥造的泛滥。面对写作“快餐化”的趋向，那些追求流传不朽的作家其实应当警惕，所谓成也萧何败也萧何，就是这个意思。与文言不同，现代白话已经不需苦吟，文坛也没有苦吟派了。但这并不意味着白话不必追求精美而隽永的句子，相反锻造漂亮的白话是现代白话登上舞台就被追求的目标，而精美的白话当从精美的句子开始。从这个角度看，鲁迅也是他那个时代最有锤炼精美句子意识的现代作家。那种认为鲁迅在百年中国文坛上的位置纯是政治权力抬举的结果的看法，是不符合事实的。不错，政治权力是抬举过鲁迅，但是在百年的阅读史上，这个曾经的事实与读者恒久的喜爱是不矛盾的。这得归因于鲁迅的文本，归因于鲁迅写出的无数精美的句子。写不出传世佳句而能不朽的文本，是不存在的。

三

文学尤其是叙述性的文学，作者虽然可以天马行空神游九霄，但其所叙述都离不开具体的社会时空，文学究竟是怎样跨越时空传诸无穷的？或者换句话，那些伟大的文学是怎样跨越社会时空被后世读者喜爱的？这种跨越时空的共鸣现象落实到伟大的作品究竟藏有什么秘密？笔者以为，丰富而深刻的隐喻至关重要，它是伟大的文学不可缺少的另一项品质，隐喻性的丰富和深刻程度是衡量文本高下的又一个尺度。人们通常将隐喻作为文学修辞的手法之一，这当然是正确的。然而仅仅当作修辞手法，这未免是对文学的理解肤浅了，远远不足够。好的文本都有似乎相反的两面性：一面是具体的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它们完美无缺地融合于文本。这种两面性，用康德的语言来表达，——我们对它们的思考越是深沉和持久，它们就越是唤起我们内心的惊奇和崇敬之情。应该说，这是有些神秘主义的，我们不清楚它们为什么是这样的，理智不能穷尽，可伟大的文本就是这样。为行文的方便，举《孔乙己》里面一个细节做例子。孔乙己教小跑堂“我”茴香豆的茴字怎么写，小跑堂一脸不屑，“懒懒地答他道，‘谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么？’孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，‘对呀对呀！……回字有四样写法，你知道么？’”“回字有四样写法”一句，极其贴切孔乙己的身份、教养、学识，甚至性格，非孔乙己不能说出。这个便是文本的具体、形而下一面。然而又正是这个具体和形而下的细节，传出了所有不能与时俱进、悖逆潮流，甚至冥顽不化者的神韵。而这后一面又是普遍的、形而上的文本面相。因为不能与时俱进者、冥顽不化者无代无之，尤其处于社会急速变迁的世代，于是读者可以从中照见他人，照见自己。《孔乙己》发表于1919年，至今将近百年。当时鲁迅就说“大约孔乙己的确死了。”然而他又对又错。那个科举时代造就的具体的孔乙己是死了，然而那个属于一切时代不能与时俱进者的孔乙己还没死。说实话，每当笔者在讲堂口若悬河叨念着晚清文学如何如何变迁的陈年旧账，对着的却是一片呆若木鸡或刷屏玩微信的莘莘学子，我就怀疑自己讲的是不是当代版的“回字有四样写法”。台下的学生眼大无神，他们不正是当年那位咸亨酒店小跑堂的传人么？无心向学，一心等着将来做掌柜。而我念念不忘那些乏人问津的“学术”，不正是隔代的孔乙己么？不同的是——我只差腿没有打断而已。

上述讲法或者聊搏一笑，问题是好的文本里具体的、形而下的一面是怎样和普遍的、形而上的一面联通的？笔者以为，途径就是隐喻。这是一种广义的隐喻，也许作者并没有明确地运用作为修辞手法的隐喻，但我们可以把文本里的这两层之间的联通，称作隐喻，意在取隐喻由一物通达另一物的修辞关系。叙述性的文本讲的都是具体的故事，具体的人物，为什么绝大部分都只有娱乐的价值或文献的价值，而不能长久传世。原因即在于这些文本不能建立这两个叙述层面的隐喻关系，或者两层之间的隐喻关系是生硬的、不高明的。天才的作家总是在不经意间就在文本的具体的、形而下层与普遍的、形而上层之间搭建了绝妙的隐喻关系。我们知道，塞万提斯死于1616年，而他的不朽之作《堂吉诃德》完成于1615年，至今恰好四百年。四个世纪过去了，应该说里面很多西班牙那个时代的社会生活的细节，已经不是我们文学阅读的兴趣所在，甚至故事里流露的价值观念也与现今大有出入。要不然，纳博科夫何至于在《堂吉诃德讲稿》长篇大论塞万提斯的“残酷性”。这是因为17世纪初期的西班牙，还因袭着中世纪以道德判是非的传统，社会鲜少博爱、人道主义的观念，而纳博科夫则生活于人性、人道主义、博爱流行的现代，与堂吉诃德的时代有相当隔膜，故读出了故事的“残酷性”。笔者的看法是，即使纳博科夫关于《堂吉诃德》缺少人道关怀的看法可以成立，亦无损于这部伟大小说的不朽价值。

塞万提斯笔下的堂吉诃德肯定不是一位出生就胸怀大志光彩照人的大人物。他薄有家财，是位乡村小绅士，然而他善良，有点追求，被同时代的骑士小说迷了心窍，于是向往起闯荡世界，一心想做名垂千古的游侠骑士。他收下仆人桑丘，一人骑劣马，一人坐蹇驴，穿一副祖传而生锈的盔甲，自封骑士。堂吉诃德异想天开，永远分不清幻想与现实的真实距离。故所闯下的行迹，所行的侠义，所表现的勇武，滑稽可笑，荒唐不可理喻。例如与风车搏斗，挺着长矛冲入羊群如同挺入大军阵列，将羊皮葡萄酒囊当成敌人的头颅猛砍过去，“血流遍地”而得意洋洋等等，故事俱在，此处不赘。尤其是那位从未谋面，现实中根本不存在的美人杜尔西内娅，更是堂吉诃德“心灵的皇后”，终生的意中人。这真是塞万提斯的神来之笔。这位他人眼中的“疯子”，三度游侠，皆伤痕累累而归，大限将至的时候幡然觉悟。他说，“我现在靠上帝的慈悲，头脑清醒了，对骑士小说深恶痛绝。”“那些胡扯的故事真是害了我一辈子；但愿天照应，我临死能由受害转为得益。”说毕写下遗嘱，闭上双眼，无声无息地死了。漫游体的小说，情节当然散漫，结构更没有后来的高明。可是我读着读着一个接一个失败得头破血流的故事，忽然有了一种新认识：这写得不就是我自己么？我的人生，不多多少少都有堂吉诃德“发疯”的影子么？出身也不算高贵，受教育的时候，不知被什么东西蛊惑，也许是另一种版本的“骑士小说”，也许就是那位自己意中的“杜尔西内娅”，要立一番功业，然后接着就是滑稽、荒唐、失败。我自问没有做过和堂吉诃德一样滑稽的事儿么？做过。不要以为西班牙在中国万里之外，又过了整整四个世纪，就不会有堂吉诃德式的荒唐了。想起犹在记忆中的文革期间早请示，晚汇报；吃饭之前都要先念一段“语录”才拿起筷子；想起那些岁月，半夜“蒙召”，进入黑灯瞎火的村子，敲开睡梦中老乡的门，向他们宣传刚颁布的“最高指示”；想起跳过的“忠字舞”等等，所有这些与堂吉诃德做过的相比，那真叫一个半斤八两。而如今以为文革结束，经历“思想解放”，自问就从愚昧中觉醒了么？未必。只不过与堂吉诃德一样，要等到大限来临才知真相，现在尚是无可奉告而已。不朽的小说就是这样穿越时空。我不敢说文字的东西像古董，历久弥新，但至少它不会褪色。其中的秘密就在于堂吉诃德故事的高度隐喻性，塞万提斯的天才，让一个十六、十七世纪游侠骑士的滑稽生涯，成为所有不甘就此埋没一生，为了理想为了信念而历尽荒唐和坎坷的生命的写照。

最能体现塞万提斯将隐喻意味嵌入堂吉诃德故事用心的，笔者以为是那位堂吉诃德念念不忘又神龙见首不见尾的“杜尔西内娅”。他所以百折不挠屡败屡战，就是一心为了获取这位美人的芳心。可是堂吉诃德连这位美人一丁点儿具体信息都不知道，何方人氏，住在哪里，统统阙如，甚至连名字也查无实据，只是他一向声称如此。每次应战，只要对手甘拜下风，堂吉诃德都要对手做一件事儿，就是替自己找到这位“杜尔西内娅”，向她报告喜讯。结局当然是不了了之，但他每次都言之凿凿，好像真的一样。不过，别人可以找不到“杜尔西内娅”，她在堂吉诃德心目中却是千真万确的存在。她的地位如同上帝一样，是堂吉诃德精神的统帅，心灵的皇后。有一次，堂吉诃德和路过的旅人议论起骑士。他说游侠骑士凡准备干仗，“心目中就见到了他的意中人，他应该脉脉含情，抬眼望着她的形象，仿佛用目光去恳求她危急关头予以庇护。”旅人不同意他的意见，以为骑士不可能人人都在恋爱，都有意中人。堂吉诃德立即反驳：“游侠骑士哪会没有意中人呀！他们有意中人，就仿佛天上有星星，同是自然之理。历史上决找不到没有意中人的游侠骑士；没有意中人，就算不得正规骑士，只是个杂牌货色”。塞万提斯处理堂吉诃德与“杜尔西内娅”的关系，开始的时候，读者只以为作者又新开一脉，写堂吉诃德的滑稽可笑，读着读着，就会有不一样的感觉，“杜尔西内娅”甚至不是一个人物形象，而是堂吉诃德血脉、精神、灵魂化身的代称。滑稽依然滑稽，可滑稽之外增加了一些什么。随着情节的推进，“杜尔西内娅”的含义丰富了，改变了。它成了堂吉诃德精神世界的一部分，于是改变了堂吉诃德，使得堂吉诃德与文学史上其他滑稽人物区别开来，他不仅滑稽，而且还被嵌入了隐喻的含义。套用堂吉诃德的说法，要是没有了“杜尔西内娅”，堂吉诃德在文学形象里，只不过是个“杂牌货色”。由于“杜尔西内娅”的照耀，堂吉诃德的滑稽荒唐，变得不仅仅娱情悦意，在娱情悦意之外，充盈着形而上的意味。作为文学形象，堂吉诃德之所以不是“杂牌货色”，很大程度上是因为塞万提斯天才之笔所创造的这位“美人”。

四

衡量文学是否伟大的第三个尺度是作品在多大程度上揭示了人性。当我们将文学理解成人自身的一面镜子的时候，从中能照出的其实只是人性。期望文学帮助我们如事实本来那样理解社会及其历史，这不是文学能做好的。将正确“反映社会现实”的任务放置文学的肩上，不但文学做不好，反而降低了文学的品质。的确，文学的叙述和描写多少涉及社会方方面面的情形，如果作家将自己的叙述和描写以“反映现实”为目的，那么这样的文学只会留下一些关于当时社会现实的文献资料。作家的选择已经走入迷途，偏离了文学应有的航道。毫无疑问，文学不能信口开河脱离社会现实，但是出色的作家自会将笔下的“社会现实”服从于自己叙述和描写的意图，而这个意图就是揭示人性。不同文学文本的差异在于揭示人性可能抵达的深度和广度。文学里的人性与哲学或伦理学探讨的人性是有区别的，哲学或伦理学以善恶论人性，文学则揭示善恶交织的人，他们人性的丰富性，揭示为各种概念和社会规范、体制所遮蔽压抑下使人视而不见或令人震惊的人性的阴暗和闪耀的光芒。

在这方面，俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基无疑名列前茅，堪称典范。他的句子，粗看之下，毫无惊奇之处。以中文的美感形式衡量，他的句子不但太长，而且太过喋喋不休。他应该是笔者读过的最能喋喋不休的作家。深受白描传神的美感传统熏陶的人，要一下子就能欣赏陀氏的长句子，欣赏他创造的喋喋不休的美，是有难度的。如果控制不了迫切要看到精彩句子的欲望，很容易被他那些长长的、滔滔不绝的人物对话弄得心烦意乱，放过认识与中国美学传统不一样的美，放过认识这样一位文学的旷世奇才。读陀氏的小说一定得心平气和。一旦能够平心静气，随着那些长句子一句接一句，你会忽然意识到，他的滔滔不绝不是唠叨，而是像汪洋大海那样的美，其复杂多变令你应接不暇。唠叨是注水，唠叨是没有意义的多余，而陀氏的喋喋不休不是唠叨，而是用丰富大量的细节、瞬间转换的接连不断的隐喻带领读者走进人性的复杂与多变。以《卡拉马佐夫兄弟》为例，作为构筑故事情节基础的家庭伦常惨案，其实是映照出人性的堕落和阴暗。儿子和老子为争夺情妇大打出手；兄与弟都声称同一位美人是自己的挚爱；酗酒、争风吃醋、偷盗、残暴斗殴等等。作为孤立的事件在别的小说也能看到，然而读者看得出来，这些千百年来在人类生活里重复过的事情本身，不是陀氏的叙述的意图所在，他之所以不厌其烦地笔触这些骇人听闻的阴暗与堕落，其叙述意图是把它们作为展开救赎的大地。没有这片大地，救赎便如同说教，而陀氏的救赎更加不同凡响。它们是对峙的、冲突的。巴赫金把这一特征称为“复调”，十分恰当。反过来说，因为它们是复调的，叙述中展开的人性刻画，便达到无与伦比的深度。

就《卡拉马佐夫兄弟》而言，我们可以把陀氏假借伊凡之手捏造的诗剧“宗教大法官”看成是整个伦常惨剧故事的浓缩版。降临塞尔维亚的饥饿、无道、疾病、冒着浓烟的火刑柱，与卡拉马佐夫家的堕落一样，昭示着人类世俗社会不变的性质。一言不发而偶显神迹的那位“你”与相信面包和凯撒之剑能建成耶稣天国的宗教大法官代表着救赎的两极。我相信，这两个人物的对立，是西方基督教文明早就宣示的上帝与凯撒对峙的另一种说法而已。不过，甚至连巴赫金都没有注意到，“宗教大法官”里面的那个“你”是一言不发的，与代言耶稣神圣性的故事里的三弟阿辽沙甚少言辞极其相似；而大法官则殚精竭虑极其有作为，不辞劳苦地点燃一堆又一堆火刑柱的烈焰。他对“你”过往的所作所为的反驳精辟绝伦，对人类社会的见解堪称有社会科学一般的准确，但读者知道，异端是烧不绝的。这种有史以来人类文学所仅见的“复调”，陀氏让它们共融一炉，是不是意味着无所救赎？陀氏惊天的才华，对人性疯狂般的思考达到的深度，距离真正的疯狂，只有一步之遥。陀氏展现出来的人性的丰富性与深度，这是我们遍读哲学与伦理学著作所读不到的。不管他是怎样的名垂千古的哲学王，他都不可能具有陀氏的丰富性，都不能如陀氏那样曲幽入微，烛照人性的洞府。文学所揭示的人性，如陀氏那样，不是概念，不是善恶分明，更不是扬善抑恶，而是人性的本真面目。如果人性有本真面目，它便只能出现在伟大的文学作品里。人世有各种各样的救赎，有耶稣的救赎，也有凯撒的救赎，如同“你”的救赎和宗教大法官的救赎。与人世的所有救赎不同，比人世所有的救赎更加动人心魄，逼人深思，也令人叹息，文学里的救赎如陀氏呈现的那样，它是复调的，因而是无所救赎的救赎。这无可救赎的救赎，不是救赎之后的救赎。如果把它理解为救赎之后的救赎，那就落入俗套，不是文学了。一句话，陀氏对人性的揭示代表了文学对人性揭示的标高，它见证了文学不朽的价值。

讲到文学揭示人性的深度，笔者想到了当代作家余华的《活着》。这部作品出现在中国现当代文坛，亦堪称一绝。自从晚清英籍传教士傅兰雅倡导“时新小说”，批评家和作家都以为小说能为人世的政治、社会事功一有力助益。这个看法虽不宜厚非，但他们这样做的时候，注意力便为政治、社会事功吸引过去，遂将文学的本义忘记。于是无论故事情节还是人物，都以指陈时弊为务，谴责的文学、控诉的文学，更有甚者指出社会演变革新必由之路的文学，纷纷登台献技。作家以文字投入这个救世大业的同时，亦将文学降低到“宣传单张”和“奋斗史”的水准。因为他们忘记了描写人性，虽然笔下写的是革命，但回避、欠缺或退斥人性的革命，可能还是革命，但却远离了文学。然而，现代批评家和作家对文学的利用亦应了物极必反的道理，而有卓识的作家正是从对文学的利用中看出的真文学应该描写人性。《活着》正是在这样一个重新反思文学的思潮中出现的佳作。故事简洁，人物经历了一连串灾难，作者有意不让福贵走好运。他一生，有钱的时候败家，无钱的时候亲人凋亡，一个接着一个，几乎都是死于疾病或飞来横祸，除了有庆之死是个模糊的例外。作者编造这样的故事，其意图一定是将人物遭遇的灾难与社会因素划分开来，在显然孤立的灾难中考验人物的德性。福贵与家珍生命力强韧，任何外在灾难面前皆以最好的姿态活在人世，他们人性的光辉，不正是从一个又一个灾难面前呈现出来的么？福贵与家珍的德性，与孔夫子两千多年前力图塑造出的德性如出一辙，可是现代中国人生疏久矣，忘之久矣。老夫子说过：“岁寒然后知松柏之后凋也。”福贵生于离乱多难之世，遭遇的人世艰辛难以想象，他不过是草根人物，并无松柏那样高大，但是他和后凋的松柏一样，甚至胜于松柏，以一贯充盈的德性不凋于人世——活着。故事第一人称的那位采风者，夏日偶遇耕田辛劳的福贵而勾起的讲述，似乎暗示无知的新一代对这种中国古老的德性需要温故知新。

上文提出的衡量文学的三个尺度是可以再批评的，其本意充其量抛砖引玉而已。笔者觉得略有可取的是它们都是文学自身的素质构建起来的。作为文学性的标杆，它们都是在文本链条前后相较相衡中树立起来的。与其说是三项衡量文学优劣的标准，不如说是认识文学，认识文学性的三条途径。与从概念出发，从定义出发，无法认识真文学一样，用外在于文学的标准来衡量文学的优劣亦无法说清楚文学真正的优劣。而文学作品的相互比较、甄别让我们看到伟大的文学拥有这三项共同的品质，其中最优胜的，当之无愧被称作伟大的文学。

林 岗 中山大学