多维批判视野下的《生命册》

王海涛 张纪娥

这是一部容量很大的小说，浓缩了五十年的时代变迁和人物的命运纠葛，呈现出不同时代境遇下人们的生存状态和内心世界。这也是一部颇能体现作者写作雄心的小说，是作者调动所有创作资源对平原世界的全景展示，是一次对自身生命历程的凝神回眸。本书的写作对作者而言是前所未有的考验，因为他的着眼点是大时代的风云变迁。但作者采用第一人称叙事视角，通过几个主要人物将众多人与事串联起来，并运用复调叙事手法交叉展开两个不同时代的画卷和话语空间，巧妙地避免了叙事的繁复和似乎理所应当的宏大叙事。

无根之树：城乡之间的漂泊

作为一位扎根于平原文化土壤中的作家，李佩甫对故乡的深入体察是有目共睹的，这在“平原三部曲”中得到了集中体现。从《羊的门》中的呼家堡到《城的灯》中的上梁村再到《生命册》中的无梁村，李佩甫对乡村世界做了全方位的审视。他笔下的乡村不是传统意义上封闭自足的地理空间，而是开放变化的文化空间。可以说呈现乡村的文化内涵、剖析其传统积弊并探寻其发展走向是作者一贯的创作意图，而这也成就了他鲜明的创作特色。中国式的乡村有其特异性，是存在于长期形成的城乡二元对立结构中的，因而单一地剖析乡村无法真正进入其文化的深层结构。李佩甫清醒地意识到这一点，因而在“平原三部曲”中贯穿了城乡的二维叙事。只是相较之下，他对乡村空间的观照和书写明显优于对城市空间的处理。程德培指出：“李佩甫的‘两地书’总的来说是不平衡的。‘农村叙事’远优胜于‘城市叙事’，这仿佛也是中国当代文学的宿命。”“宿命的”提法有些夸大，但两种叙事的“不平衡”是显而易见的。尽管在《金屋》、《城市白皮书》、《等等灵魂》等小说中，李佩甫逐步深化了城市书写，但他的乡村经验储备还是占据更大优势。比如，我们可以看到在三部作品中乡村政治的传统权力在弱化，这成为乡村文化变迁的表征之一。如果呼天成是可以呼风唤雨的绝对权威，刘国豆是仍有部分特权的当家人，蔡国寅则经历了权力急剧萎缩的痛楚。而通过呼国庆、冯家昌、吴志鹏呈现的城市空间则显得单一而粗疏。当然，若如作者所说是要着力书写“背景”，塑造“背负着土地行走的人”，则小说城市书写的欠缺也是可以理解的。

在不可逆转的现代化和全球化浪潮下，城市因其独特优势而成为农民（特别是农村青年）追逐的理想归宿。尽管李佩甫在《城的灯》中极力高扬刘汉香的理想人格，批判城市生活的种种病灶，但仍要面对大多数农民急切的进城情结。《生命册》也由吴志鹏艰辛的进城经历开启。作者借“我”之口说“一个人的童年或者说是背景，是可以影响一个人的一生的”，但那是在回视走过的路之后才有的感悟。最初，“我”是“强行嵌进城市里的一只柳木楔子”，想要在城里扎根，是“一匹狼”想要征服城市。但“我”无法摆脱来自乡村的种种纠缠，也无力面对爱恋的梅村，只有选择逃离。所谓逃离也只是从一个城市迁移到另一个城市，无法挣脱乡村和土地的无形羁绊，因为“我们的颜色来自于土地，我们与平原一个色调。”老姑父的白条如影随形，成为这种牵绊的有形象征物。此外，无法真正融入城市使“我”陷入另一重精神困境，并最终成为游走于城乡之间的精神漂泊者。小说直接描述了这种失依的精神状态：“我无法融入任何一座城市。在城市里，我只是一个流浪者。并且，永远是一个流浪者。”相形之下，“身后有人”的独特感受倒透露了乡村对“我”挥之不去的影响。在城乡两极的扯拉下，“我”陷入难以辨识的迷局中，而因车祸失明的左眼则成为这种迷失的形象喻体。

从根本上讲，任何人都栖息在大地上。大地是人的大地，人是大地上的人。人的思想、言语和行为方式都来源于大地。平原文化是农耕文化，有着深厚的传统积淀，这在塑造它坚实厚重的文化品格的同时，也使它经受着传统的重压，从而造就了它的文化惰性。大地给人滋养，也制约人的成长，特别是像平原这样的大地。在这个意义上可以说《生命册》是一部灵魂之书，是对平原文化（进而对整个传统文化）的精神叩问之书。如作者所说：“这是一部自省书，是一个人五十年的心灵历程。还可以说是一部中国版的变形记。”他要研究的是土壤与植物的关系，是把人当做“植物”来写的。小说开头就写道“我是一粒种子”。不仅如此，小说的结构也是树状的，不同时代的分叙固然是两个分枝，不同人物的交替出现则使整棵树枝叶更为稠密。但整体上看，“我”是这棵树的主干，其他人物是枝杈，但“我”是孤儿，“我”的无根状态决定了这棵树是无根之树。事实正是这样，不论是乡村的老姑父、梁五方，还是走出乡村进入城市的骆国栋、范家福、杜秋月，亦或离乡又回乡的虫嫂、春才，都处于无根状态。尽管如此，土地还是与他们保持着千丝万缕的联系，决定着他们的基本生存状态。所以监狱里的范家福想申请二十亩地回家种玉米，他把乡土当作救赎之地。

作者对无梁村的感情是复杂的，简单说是爱恨交织，这是由他矛盾的写作心态决定的。而这种矛盾不仅存在于李佩甫身上，也是一些乡土作家共通的精神困境。我们通过作者对乡土风物的描绘可以看到他对平原大地的深情。“我”在左眼失明后听到了家乡的召唤，也回忆起家乡的牛毛细雨、瓦沿儿上的雨水、夜半的狗叫声……作者对这些风物的描写细腻入微，透露出对乡土的挚爱和怀恋，折射出显明的返乡倾向。但是叶子落了就再也回不到树上，漂泊的游子也很难找到回家的路。结尾处的“也许，我真的回不来了”直接道破了作者的心迹。

爱之悖谬：道德批判的延续

李佩甫是一位有着浓重道德情怀的作家，他的小说大都显示出自觉的道德批判倾向。他专注于书写变化时代中变化的人，紧密贴近现实生活而又力图有所创新。但时代剧变下是否有不应改变的、应该坚守的品格呢？这是李佩甫的道德化叙事不得不面对的问题。因为一个显明的道理是：单纯的道德批判是无力的，解构需要与建构并行。这并不是说小说有为时代病开药方的义务，而是说对于李佩甫的小说而言似乎是绕不开的话题。虽然《城的灯》为此受到了不少的批评，但我们不能因此断然否定作者道德建构的努力本身的现实意义。毕竟，所谓多元时代的价值观愈单一，需要真正多元的价值取向介入。在这一点上，《生命册》在延续以往道德批判的同时又有所深化，突出体现为对爱的缺失的批判和对爱的悖谬的揭示。

亲情是维系传统社会的重要纽带，血缘亲情更是具有不容置疑的牢固性。当然，转型社会的价值观紊乱对传统亲情关系也提出了巨大挑战，曾经牢固的维系作用也已严重弱化。这是变革时代对社会学、伦理学等学科提出的重大课题，自非文学所能独自承担，但包括小说在内的文学创作仍需要直面挑战。《生命册》特别关注人物的情感世界，其中对老姑父、虫嫂遭遇的书写尤能体现出作者的思考深度。老姑父蔡国寅本可以有光明的前程，但因为与农村姑娘吴玉花结婚而变成了地地道道的农民。脱下军装的老姑父不仅在村民眼中形象不再高大，甚至吴玉花也不愿跟他一道出门，因为“她本意是要嫁给一个军官的，却阴差阳错地嫁给了一个农民。”失去军官光环的老姑父终日生活在与吴玉花的争吵中，一直到吵不动了，“剩下的只有沉默”，但还是“你瞪我一眼，我瞪你一眼，恨恨的。”甚至直到临终前，老姑父也是在跟他过了一辈子的老婆的辱骂声中度过的。吴玉花的恨真是透入骨髓了，但这恨的根源何在？难道只是因为没有得到她想要的生活？几十年的朝夕相处还不足以消弭那恨吗？同样，三女儿蔡苇香也一直记恨着父亲，其理由是父亲不关心家人，还把唯一的上大学的名额给了“我”。这看似理由充分，实则根本站不住脚，因为老姑父是关心家人的，也四处寻找失踪的蔡苇香。实际上，正是人们现实功利的考量标准扼杀了自己爱的本能，从而也使自己陷入爱的悖谬中。“我”这个文化人，看似是有理性的，会思考的，但也无法从这种悖谬中摆脱出来，甚至一直到老姑父去世都没能给他买一部收音机以满足他听听“国家的声音”的愿望。无怪乎作者发出这样的感慨：“感情这东西谁能说得清呢？在时间中，既然任何物质都会发生变化，那么非物质的感情，本就虚无缥缈，又怎么能恒久不变呢？”然而，感情是不能拿物质作为坐标来衡量的，它是一种精神存在，是不应被漠视的。感情世界的荒芜比物质条件的匮乏更值得我们警醒。

老姑父的爱没有得到回应，他救过全村人的命，保护过许多受迫害、受歧视的人，但直到死才得到一个铺张得近乎虚无的葬礼。相比之下，受尽嘲笑但仍顽强得像“小虫儿窝蛋”一样活着的虫嫂更让人为之扼腕、为之垂泪。甚至可以说，虫嫂是整部作品中给人留下最深刻印象的人物形象。我们不能用美丑对照原则评价她，因为她不是那种外表丑而内在美的人物，如果内在美是指一种高尚的品行的话。

但虫嫂顽强的生命力和无私的母爱还是具有让人无法抗拒的力量。她宁愿做贼乃至放弃女性的尊严也要尽力养活一家人，正是这种卑贱中的伟大让人动容。诚然，从社会伦理层面看，虫嫂的言行恰是反面教材，与“饿死不食嗟来之食”的人格教化背道而驰，但我们不能断然否定其人性深处的光辉。而当她遭受到来自儿女的疏离时，我们对待她的态度会发生逆转，就像村民们的态度转变一样。因为，我们不能接受虫嫂如此的付出却得不到来自家人的理解。老拐、大国、二国（包括三花）没有给予虫嫂同样无私的爱，他们与虫嫂之间的爱不是对等的，这显现为爱的悖谬。虫嫂可以为了孩子改邪归正，她卖血给二国交学费，用收破烂挣的钱给大国买自行车，供出了三个大学生，但最终无家可归。在作者笔下，乡村不是诗意的，它同样是世俗的，但这样的乡村仍然让人无法割舍。

文化之殇：文化批判的力度

《生命册》对传统乡土文化和现代城市文化的批判是并行的，从国民性批判延展到时代文化的纵深。李佩甫说：“《生命册》无论从宽阔度、复杂度、深刻度来说，都是最全面、最具代表性的，是一次关于平原的总结。”作者的自信是有理由的，因为《生命册》没有停留在历史和现实的表层，而是沉潜下去探入隐秘的文化心理层面。有的研究者曾指出李佩甫的“神性书写”弱化了其小说的批判力度，并将之与鲁迅比较：“与鲁迅的国民性批判不同，鲁迅的揭露是不达痛处誓不罢手的。人性的黑暗作为批判的最终归宿，没有指明出路便是出路所在。而神性的批判是有所保留的，它在批判的同时亦在寻找精神寄托。”这种阐释对于李佩甫的早期作品是基本适用的，但要看到作家对“人性的黑暗”的批判是在逐步深化的。我们在《生命册》中仍能看到鲁迅式的国民性批判的延续，而人物和土地的神性消失了，其批判未必彻底但体现出文化反思的自觉意识。

在文化一元的年代人们看似单纯，实则不然；在文化多元的时代人们看似复杂，实则亦不然。因为，人们的功利诉求和狭隘心理并未有根本性的变化，所谓单纯或复杂的人性认定只是表象。无梁的村民和城里人都有单纯的一面，也有复杂的一面。作者力图通过批判国民性达到揭示不同时代文化病灶的目的。实际上，不仅那个逝去的时代有问题，我们正身处其中的时代也是有问题的。在特殊政治意识形态主导的年代，人们的生活稳定而单一，哪怕是一丁点儿的变动都会引起人们极大的关注。虫嫂和杜秋月的出现就像是给村民们寡淡的生活里加了盐。但是，当虫嫂的行为威胁到他们的正常生活的时候，他们就收敛起笑容，集体清算她的“罪行”了。于是，我们看到了女人们对虫嫂的群体施暴，也看到了那些占过便宜的男人们的怯懦。这种“合理暴力”甚至影响到了懵懂的孩子。虫嫂的三个孩子随之成为同龄人的施暴对象。这正是鲁迅所批判的“对羊显凶兽相”和“拿残酷做娱乐”的国民劣根性。此外，这种群体暴力是有传染性的，哪怕不相干的人也会热情地投身其中。村民们将平日里积蓄的无端的仇恨发泄到特立独行的梁五方身上，从而上演了另一场群体暴力。作者不失时机地站出来借“我”之口表达了对国民性的理性批判：“我告诉你，在一定的时间和氛围里，恶气和毒意是可以传染的。”同样，村民们也对杜秋月施加了同样的暴力。但对待老姑父的态度变化则暴露出无梁人的功利和机巧。当“人们需要老姑父‘哈一下’的机会越来越少”的时候，“脸上的笑容就淡了许多。”

当然，无梁人也有同情和扶助弱者的善举，但作者并未因此而淡化对其劣根性的批判，而是较为成功地协调处理了二者的关系。比如，在虫嫂死后，人们骂过大国的不孝，但后来“又开始主动找上门去”，因为大国当上了县教育局的副局长。而“虫嫂的事，没人再提了，一句也不提，好像世上根本就没有这个人”，就如祥林嫂、孔乙己等的被淡忘一样。这善忘的国民性被作者举重若轻地拈出做了批判。

在延续鲁迅国民性批判的基础上，李佩甫也清醒地意识到平原文化深处的种种弊病。在作者笔下，无梁是无法孕育栋梁之地。春才的悲剧集中体现出作者在这一层面的思考。能人梁五方的悲剧与他性格的“各色”固然有关，但主要还是由特殊时代造成的，春才的悲剧则不是时代造成的，而是由乡土文化的消极面造成的，正所谓“一方水土养一方人”。我们看到，周大新、乔典运等豫籍作家都对乡土文化的负面效应表现出极大的关注，这成为小说豫军的重要特色之一。

与贾平凹、莫言等通过性书写呈现乡土或民间鲜活的生命力不同，李佩甫通过春才要反思的是乡土的性文化对人的本能欲望的戕害。本来“春才的腼腆是出了名的，要是谁当着他的面开句玩笑话，他会脸红的。”但女人们那些“半含半露、有荤有素的话，就像民间生活的密码，终日包围着年轻的春才”，他不知道该如何应对，也不敢向蔡苇秀大胆表白，于是只能保持沉默。但本能欲望是无法遏止的，春才在欲望的驱使下去偷窥蔡苇秀洗澡，这加剧了他的负罪感和对正常欲望的恐惧，并最终导致他自戕。“我”觉得不是“单纯”害了他，也不是“愚昧”和“耻”的意识，那是什么呢？归根结底是乡土文化中复杂的性观念作怪。因为，“在乡村，在我们的家乡无梁，对于性的态度是最原始、最保守、也是最开放的。”这看似矛盾，其实正是乡土性文化的真实存在状态，是由封建伦理的规训、封闭的生活环境、文化娱乐的匮乏等多种因素造成的。春才正是这种畸形的性文化的牺牲品。这与贾平凹在《晚雨》中写天鉴、在《秦腔》中写引生的自戕是颇有些不同的。

与乡土文化相比，城市文化显示出更大的诱惑力和破坏力。李佩甫在对城市文化的批判维度上引入了更多人物，涉及了更多现实问题，但批判的重心落在骆国栋这个人物身上。骆国栋有魄力、有胆识、有努力的方向，但在欲望的驱使下一步步走向毁灭。如果说乡土文化的负面效应主要表现为压抑，城市文化的负面效应则主要表现为释放，释放人的种种欲望。骆国栋在享受成功喜悦的同时，也陷入了欲望的陷阱，无法停顿，无力自拔。从编书到炒股再到筹划公司上市，骆国栋一次次挑战着人性的底线，也成为范家福、夏小羽等人悲剧的幕后推手。如果说城市文化自身缺乏自控机制，那么每个局中人的自控能力就显得尤为重要了，紧要处是不能突破底线。但遗憾的是人们对底线的认知是模糊的，对底线的坚守是无力的。范家福、夏小羽从最初的坚守底线到突破底线昭示出坚守的艰难。不过，人们需要不时停下脚步，从快节奏的、看似目标明确的城市生活中抽离出来思考人生的方向和意义。“梅村是为寻找而生的”，她走在寻找的路上，是整部小说中最具象征意味的人物，但她并未找到最后的归宿。而“我”也是直到躺在病床上才静下来重新审视自己走过的路，从而获得了人生的感悟。

题记引用的泰戈尔《吉檀迦利》中的诗句也曾被用作中篇小说《红蚂蚱绿蚂蚱》的题记。这样的呼应正可看作是作者对自身创作和人生经历的一次检视。人只有经历过漂泊后才能找到最后的归依。但这最后的归依可能就在起点上，而曾经的漂泊只是离家渐行渐远，就如德国作家伯尔在《优哉游哉》中借助渔夫和游客的对话所揭示的那样。

注释：

①程德培：《李佩甫的“两地书”——评〈生命册〉及其他六部长篇小说》，《当代作家评论》，2012年第5期。

②李佩甫：《生命册》，作家出版社，2012年版，第2页。（下引该书不再注出）

③孙竞：《知识分子的内省书——访作家李佩甫》，《文艺报》2012年4月2日。

④孔会侠：《以文字敲钟的人——李佩甫访谈录》，《创作与评论》，2012年第8期。

⑤李丹梦：《李佩甫论》，《文艺争鸣》，2007年第2期。