照亮人心的叙事,凝聚人性的艺术——评徐风小说新作《东洋记》

张光芒

一

不知别人如何，品读徐风新作《东洋记》（《钟山》2013年第2期）的时候，我脑海中不时幻化出女娲造人或者上帝造人的情景：一抔泥土在创造者的魔手中捏来揉去，变成了人的形状，然后创造者对着他吹了一口气，泥人活了，成为一个肉体与灵魂合一的活生生的人。这种强烈的联想自然是徐风的小说叙述引发的。一者，创世者造人用的是泥土或尘土，而紫砂壶也由土而成。无论多么复杂深刻或者神奇美妙的人与物皆源于最原始的土地、最简单的材料。一个“造”字与一个“土”字，把二者之由简入繁、由混沌至神明的变幻紧紧联系了起来。二者，故事的主人公是紫砂艺术大师与制壶艺人，而小说铺叙最得力之处就是那细致入微的制壶过程与繁富且不无神秘的动作技艺，令人想起那最古老的神话中不无神秘的原初动作。三者，就如创世者手中造出的人一样，小说主人公造出的壶不仅获得了灵性，活了起来，而且形形色色，面貌各异，品格境界，无一相同。再者，无论女娲造人还是上帝造人，都暗含了关于人类“从泥土而来，终归泥土”的文化隐喻，而小说的叙述正是从精神与肉体两个层面契合了这一神话原型结构。

这种联想在以前读徐风的“壶王三部曲”（《壶王》《壶道》《壶殇》）以及《一壶乾坤》《花非花》等系列创作的时候，似乎没有如此强烈，想必长期浸淫于紫砂艺术与“壶人”叙事的作者进入了一个新的写作阶段，试图传达更多更新和更深微的文化意蕴。其实对于创造力旺盛的作家而言，正是因为专一，才会避免自我重复，才能获得更大的自我突破和转型。专一的是某个领域或某种题材，突破的则是个中的精神意味与审美境界。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中曾强调“小说的精神是具有连续性的精神：每一部作品都是对此前作品的回答，每一部作品都包含了所有先前的小说经验。”但在很多平庸的作家那里，小说“不再是一种造成延续的，联系起过去和未来的工作，而是诸多时事之一，是一种没有明天的表示。”徐风近年来的创作就有意识地向这种非同寻常的“连续性”努力。正如小说主人公袁朴生所想，真正的“紫砂艺人只有一双手，心里只有一把壶”，当然这把壶也许最终竟未能成。许多文学大家在描写题材上往往有自己的独门绝技，像中国象棋之于阿城，沅水之于沈从文，苏州小巷之于陆文夫，而其成就则在于把这门绝技写活用活，从而超越事与物的局限，通往人的存在及其本质。

在徐风看来，“紫砂文学首先是文学，才有紫砂。”如果没有想象力，没有文学的二度创造，没有好的文字，仅仅依靠资料来写紫砂，那很容易写成科教书或者工具书。紫砂壶虽然材质、肌理独特，且造型千姿百态，但说到底就是一个喝茶的“器”，通过文人和艺人共同努力，才赋予它以“道”。这个“道”就是天人合一、知行合一。“道”是紫砂的高境，也是中国传统文化的高境。而文学，便是“道”的挖掘者、阐述者、传播者。紫砂的文学书写，其实就是探索“器与道”的关系。尽管作者的夫子自道与其小说本身相比多了些文化上的宏大叙事的成分，远不如小说叙述本身带给人们的个体性与心灵化的体验，但其所谓“道”的确在某种程度上道出了小说叙事的本质：“道”就是女娲吹的那口仙气，或者上帝吹的那股灵气。

对于徐风小说《东洋记》来说，这口气体现为审美创造的两个层面。第一个层面就是小说主人公作为紫砂壶的创造者如何把自己心中的那口气完整地传达至他的对象世界之中，从而达到一壶乾坤心神灌注的效果；第二个层面则是作为故事讲述者的作家主体如何把气灌注于叙述对象之中，使其笔下的审美世界气韵贯通。这样两个层面既处于审美上的不同路径之中，但同时又是合二为一的东西。因为一方面对于作家主体来说，人物与故事是主体的叙述对象，构成的是一个被创造的客体世界；但另一方面，当主人公面对紫砂壶这一对象时，他又获得了作为创造者的主体性，由客体变为主体，由被创造的对象变为创造者。当壶不复是紫砂艺人“为生”的工具而就是其生命本身的时候，壶被赋予新的生命，并被赋予了双重的主体性。这时候，作家所着意探求的“人与壶的关系”便不再是主体与物的关系，而是互为主体、彼此交融的关系，是一种相互照亮的审美关系。

二

对于中国紫砂艺术深深的迷恋与折服，再加上背负家族的使命，让古子樱费尽九牛二虎之力也要把袁朴生这位大清国的制壶圣手请回家乡。而这也正构成了《东洋记》故事进程的驱动力。小说在前半部分的叙述中有意地隐藏了这一秘密。从古子樱悉心救治袁朴生，到古子樱向袁朴生拜师学艺，故事主要在古蜀街展开，人们也从未想到古子樱是一位日本人，更不知他心中藏有一个宏伟的计划。直到袁朴生与“雪琴班”剧社的当家花旦莫水蓉的恋情陷入绝境之际，古子樱才不失时机地亮出了自己的身份，得以实现梦寐以求的愿望。袁朴生这个人，对于三岛家族太重要了，他不仅能让三岛家族在常滑窑场独占鳌头，而且能够有朝一日为为天皇陛下敬献一件国宝级的只有三岛家族能够拿得出手的贡品。为了那个崇高的目标，古子樱什么都可以奉献、可以牺牲。

不过，既然壶与人之间乃互为主体的交融关系，那么壶就不再仅仅是审美的形式，壶既然被灌注了创造者的气韵，那么它就不可能脱离民族文化与民性气节而存在。由此，《东洋记》在叙事设计上一开始就隐含了一系列的悖论与冲突。一方面是日本人对中国紫砂艺术的顶礼膜拜，是鲤江高寿慨叹为什么上帝偏袒清国，但与此同时，日本相关部门如此分析清国之大势：清国历来贿赂之风盛行，地方官肆意刮削民众膏血，逞其私欲。其腐败的基因遗传自明末，全民丧失信仰，社会风气江河日下，人心腐败已达极点，虽然有过康乾年间的短暂改革，但并未坚持下来，政府将本应建立“至善”人心的精力消耗在了“形而下之事”上……因此，“我大日本帝国必须先打败清国、改造清国。”一方面，袁朴生对日本徒弟悉心教导，倾囊相授；但另一方面，他又恪守“大清袁朴生印”的出处标识，毫不退让。一方面，古子樱为了“那个崇高的目标”，对师傅什么都可以奉献、可以牺牲，甚至包括自己的妹妹和妻子，但另一方面，当师傅打碎了梅樱急须也打破了他的理想的时候，他则几乎绝情地要杀掉师傅。一把小小的泥壶，就这样被赋予了人与人之间那说不清道不明剪不断理还乱的复杂关系，容纳了那小至个性大至民族的情感纠葛、价值矛盾与信仰冲突。

当小说结尾处袁朴生踏上回归本土的轮船的时候，以“东洋记”为主题的故事冲突自然也随之结束了。然而，细读之下我们会发现，袁朴生与古子樱之间的纠缠，清国与日本之间的文化矛盾，功利与审美之间的悖谬，等等，这些情节在小说中尚只是小说的表层叙事结构，这些冲突的结束仅仅标志着表层叙事结构的完成。在我看来，在引人入胜的表层冲突之下，《东洋记》更为深层的叙事结构在于人与壶之间文化张力的构建和审美空间的拓展。从《壶王》等小说到《东洋记》，我们会发现作者对于内在冲突的加强，同时更多的也是向内在张力建构的转移。就像壶圣造出的紫砂壶一样，它外表安静端坐尺方，内在却有容乃大，波澜壮阔，可以说是一种内在的推动力。这种内在推动力表现在以有形的紫砂壶为载体，以无形的气韵为中介，使关于壶的叙事既成为人心的显影，更成为人格的投射，同时也成为人性的凝聚。这构成了小说叙事深层结构的三个层面。

先说第一个层面。正如袁朴生留给日本高徒的最后一句话，急须“不是用手做出来的，是用心做出来的！”人们常言知人知面不知心，还有人心难测之说，“心”是最难捉摸的，但当一把新壶诞生，敏感的欣赏者却总能窥视到制造者的“心”。小说中引过一句古文曰：“道之在天者，日也；在人者，心也！”日在天，云雾终究遮不住，心在壶，终难掩其情。

心有多宽，壶就有多大。情深意重之心、缠绵悱恻之感自然也会以壶为存在方式。莫水蓉在一个细雨绵绵的夜晚收到了一份她一生中最重要的礼物：红豆壶。红豆用朱泥做成，微雕功夫惟妙惟肖。“壶是心型，米黄色的老段泥，小巧而圆润。壶钮便是一颗红豆，大红袍泥，惟妙惟肖的一颗红豆啊。”“捧着壶，水天苍茫，她有一种永诀的直觉。”这里不仅仅是以壶为媒，一把壶也不仅仅是人的另一张脸，而是人的更为真实的表达，是人的存在本身。

这样的描写在《东洋记》中占了很大的比重，成为小说紫砂壶叙事的一种新的方式。似乎是有意加强作为人心之显影的紫砂壶叙事功能，小说在全知叙述视角之外，增加了有限叙述视角的使用，并不时夹杂了不同视角的转换和游移。有时候，小说以“古蜀街上的人说”、“人们知道”等表达方式使用群体视角；有时候限定在更小范围内，以“江南一带的壶商和藏家们”的目光为聚集点；很多时候则以独特的个体的心理感觉为叙述视角。小说以壶为叙事结构的重心，串连起复杂交织的多元视角，这样不仅形成了叙述语言的心理动作性和感觉化色彩，而且建立起心与心之间多向度的沟通渠道，使人与人之间、人与壶之间的审美表现空间得到极大程度的扩展。

在小说叙述流程之中，不同人物之间的矛盾冲突与其说是为了推动故事的进展，不如说是为了凸显壶之于人的关系，不仅仅是为了达到以像观心的审美效果，而且强化人格投射的美学力量。徐风曾这样表达自己的创作理念：一把壶涵盖着一段历史，凝结着一种文化。因此，从一把壶上，我们往往能看到普通中国人的心态、情感、审美、乐趣，即所谓“壶中有乾坤”。“这是因为壶的背后是人。玩紫砂壶的人都知道，紫砂壶做到最后，跟主人的气质会很相仿：玩壶的人也一样，人的气质最终会改变壶的气质。这样，紫砂壶就成为人的另一张脸，要解读好壶，我们就应该读懂壶背后的人。”也许应该进一步强调，要真正读懂壶背后的人，恰恰需要首先读懂壶，你从一把壶上读懂了多少沧海桑田，读到了多少个体情怀，你就在多大程度上读懂了背后的那个人，在多大程度上触及了其人格境界。

小说如此渲染老秀才舒贤梅初见君德壶的震撼：他顾不得他一向的矜持了，几乎，他是用扑上来的姿态，从袁朴生的手里接过梨皮君德壶，反复端详，他的两只手有些颤抖，与双手一起颤抖的，还有他下巴上的一撮花白胡子，缺了门牙的瘪嘴念念有词道：“君德壶，若君无德，安得好壶耶！壶者，人也。”这可以说是从侧面衬托了主人公的性格特征与人格修为。在此前提下，袁朴生忧伤且不无绝情地离开深爱他的两个日本女人，毅然回归失败阴影笼罩下的故土，就不难理解了。对于袁朴生来说，造壶就是做人，就是弘道，就是坚持操守，甚至就是拒绝和牺牲，就是坦然承受悲剧命运的挑战。这也正是小说叙事深层结构的第二个层面。

构成小说叙事深层结构的更为重要的层面则在于凝聚人性的开掘。袁朴生与西门寿之争是小说叙事的副线之一，但最后当袁朴生在日本亲手制花器之壶时，方觉总不如光器那样得心应手，于是想起了西门寿，以前总看不起他，骂他的花器是“瘌痢头花”，现在才知道那一花一萼、一枝一叶要做到真切动人，也是需要相当功力的。惺惺相惜之感的产生无疑正归因于制壶艺术对于人性的召唤之功。袁朴生与古子樱的冲突作为矛盾的主线，在中日海战爆发后达到了顶峰，袁朴生深感屈辱之下打碎了梅樱急须，而古子樱决定杀了师傅，但当他手执长刀冲到师傅窗下时却突然改变了主意，因为师傅正在制壶，“师傅的气场太大”，压倒了他的杀气，这实在是“没有办法的事”。这表明，在这场复杂的冲突之中，最终是人性战胜了家国，审美战胜了文化。由此，也使《东洋记》的紫砂壶叙事获得了更为深刻的人性内涵与更为宏阔的美学境界。

本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“人性话语与二十世纪中国文学”，课题批准号：12JJD750019。

注释：

①②《徐风：在一把小壶上找到自己的精神根基》，《文艺报》2012年8月10日。