当代成长小说三种叙事模式

张永禄

成长小说（Initiation Story）是讲述年轻的主人公经历了切肤之痛的（系列）事件之后，或改变了原有的世界观，或改变了自己的性格，或二者兼有，经过生理、心理、认知和情感的多重变奏后摆脱了童年的天真，稳健地进入真实而复杂的成人世界的故事类型。成长小说是当代文学中重要的小说新类型，它见证了当代中国精神的变迁，昭示了中国“人”六十年来的身行症候。我国的成长小说走过了六十多年的风风雨雨，深深吸附了时代的风云际会，艺术形式整体上呈现三种基本叙事形态：一是1949—1976年的“新人主体”的成长书写；二是1990年代新生代作为写作主体寻找“那个个人”的身体书写；三是“80后”对自我成长现状的进行时描述。这三种形态的成长小说虽然都聚焦于人的成长，目标指向人的成熟，但由于写作者所处的历史时代和精神背景不同，对人的成长以及对个体生命价值理解的不同，其写作诉求也就迥然有异。

新人成长小说：与共和国一同成长

新人成长小说基于新中国的伟大缔造者对新人的理想，是新中国和新人的诞生与成长的同一，它不再是表达私人精神空间的想象性创造，而是“上升为一种公共性的国家知识，成为国家伦理奠基与现代知识转型的极其重要的社会动员工具，一种重要的现代性组织形式”。现代化组织形式的诉求及其逻辑规定了新人成长小说应该具备如下叙事语法的逻辑与形态：

一、“新人”的现代合法性。按照毛泽东对新中国儿女的伟大构想，“新人”归纳为四大特征：出生于底层贫苦家庭、单一而明晰的信仰、高位格的道德境界和由“被范导者”成为“范导者”。这四大特征作为新人成长小说中的主人公形象，它不仅内在规定了新人成长的革命逻辑，暗示了新人成长的唯一路径，还隐喻了新人成长小说的文化机制。来自底层的贫苦家庭是对新人来源的合法性诉求，在传统意识里，个人善良、正义等正面性的品格与其自身财富的拥有量往往成反比，丰裕的物质对个人自然本性具有很大的扭曲性，比如作为财富聚集地的都市，在很多小说家笔下就成了欲望和罪恶的象征。作为一名新人，他应该是旧社会、旧体制的掘墓人，要带领广大穷人翻身。按照这一逻辑，只有主人公生存物质环境的恶劣才能保证其具备善根。单一明确的共产主义信仰是主人公最后成为新人的精神性导航明灯和指归，共产主义理想为主人公确立了生活与人生的目标，而共产主义的光辉则保证了主人公永远走在革命的阳光大道上，这是他们经受考验的内在护法器。这四大要素是四位一体，缺一不可的。只有如此才能保证革命者的“根红苗正”，保证革命队伍的纯洁性，保证社会主义事业无往而不胜以及共产主义的一定会来到。如果主人公不幸出生在一个地主家庭里，比如林道静，那她成为新人的难度就更大，她一定要先“赎罪”，以更加顽强的意志力和更深的苦难经历来刷清自己的先天污点，以获得和底层穷苦者同样的革命资格，林道静们非如此不可的“赎罪”正是反向强化了革命成长者来源合法性之神圣。

二、精神父亲的引导。新人成长小说要设计一个成熟而坚定的布尔什维克者形象，作为新人能够成长的范导者，如林红之于林道静（《青春之歌》）、老宋之于潘冬子（《闪闪的红星》）、公社党委书记之于梁生宝（《创业史》）、周排长之于欧阳海（《欧阳海之歌》）等。范导者一般政治成熟、意志坚定、目光远大，有着丰富而坎坷的人生阅历，他们给成长者以启蒙，让他们幽昏蒙昧的心渐渐“明亮”起来，勇于去探索真理，或者按照真理来生活。如果说主人公成长的发生来自他的天然善根使然，对生活不公平的自发反抗冲动是原动力的话，那么，范导者的出现则是推动着情节发展的引擎，使之按照预设的目的方向发展，从而保证了主人公走在正道上，走向新中国的理想境界中去。

三、情节设计：考验与仪式。成人考验就是主人公要冒险独立完成某种任务，这是中外传统成长小说都必须要设计的一环，也是人成长的关隘性环节，它是锻炼和考验主人公是否真正具有坚定单纯信念和意志力。在该斗争场域里，主人公要在思想上和情感上经历痛苦的斗争和决裂，要和自己的软弱品格和狭隘性作决绝斗争。从考量上讲，他们要处理好个人和集体、家和组织、爱情和事业、身体发育和身体受难的矛盾。主人公在这场党和人民交给的艰巨任务的考验中，只有自我角色和党的历史使命完全同一，思想境界、思维方式、个人品质和行为能力完全达到了新人的标准，他们才能“成熟”，才能“长大成人”。接下来的成人仪式顺其自然。这个仪式一般都是入党。李大贵经过重重考验得到了一张入党申请表；林道静也得到了苦苦期待的好消息，党批准了她；而梁云听到政委告诉他的入党申请被批准时：“他望着政委，像心中有千言万语，要向党诉说，却又好像一切都分明而清楚，党已经完全洞察自己的心，用不着表白，只要今后把自己的一切，包括毕生的精力，甚至每一滴血都交给党就行了。”从梁云的心理感受我们可以看到仪式的作用，它既是主人公的成年礼，也是标识其主体意识的第二次认同，即从拉康意义上的自我从想像界进入了象征界，或者说是阿尔都塞意义上的小主体（个人）被大主体（意识形态）征询了，对它臣服，也就完成了“新人”的成长。

今天看来，新人成长小说和其时的主流政治保持了高度的一致，对真实的社会生活具有导范作用。从理论上讲，即政治价值、生活形态和艺术表现三者的同一。它要求小说在艺术上具有高度的明确性，即人物形象的内涵与归属，情节设计的曲折与走向，人物性格发展的逻辑，甚至物象的隐喻和象征意义都不能有半点含糊，否则，小说对现实的范导功能就会打折扣。新人成长小说由于内在的逻辑预设过于强大，作家创作的个性和自由度受到较大的压抑。同时，这种压抑取消了主人公的身体成长史，我们很少能在新人成长小说中看到主人公的青春期生理特征和心理期待，一旦只是关注主人公的“公心”成长，那小说主题就非常纯粹、节奏明晰而紧凑，失去了必要的复杂性和松弛有度。

新生代个体生成小说：“寻找那个个人”

新生代的成长叙事迎合了1990年代国家建立市场经济对自由、平等、竞争和公平等新的个体性社会和时代的期许和憧憬。这类写作不再把自我塑造成高度整一化的新人，而是要像“五四”一代作家重现自我、发现作为个体的“那个个人”。由于新生代整体上面对的依然是群体本位、老人本位和官本位的社会结构。这样，他们的成长势必具有了某种对抗性和颠覆性，即与社新人相比，新生代成长叙事的美学特征主要表现为：

一、“我”是“那个个人”。新生代是红色时代的遗民，成长在“理想破碎的年代”。他们洞穿作为能指的“精神父亲”们道德宗教性话语的霸权、虚伪和空洞，一脸坏笑地斜眼看城市建筑墙壁上那些充满激情、正义、崇高、理想的标语，从公众场所中淡出，退回到自己的私人家居（小屋和房间是普遍意象），回到个人的日常生活中来，正视和释放私人的、心理的、身体的、欲望的部分（身体诉求是回到世俗性的普遍行为）。舍勒的“内在个体优位论”成为新生代成长的基本伦理公式，要回到自我，获得自我，不再生活在“父一代”的影子下，以父亲的儿子身份出现和存在，而是以个体人的身份存在和发声。在他们的故事里，父亲总是作为“我”的他者而存在，是被解构、嘲笑和讽刺的对象。他们毫不犹豫挖掘父亲身上和人格中丑陋的一面，比如毕飞宇的《那个夏天，那个秋季》中，主人公耿东亮的父亲是“肉联厂永远不会转正的临时工身上永远伴随了肉联厂的复杂气味，有皮有肉，兼而有屎有尿”，陈染《私人生活》中倪拗拗的父亲代表一种衰退的人格，“父亲是指望不上的……我长大后一定不要嫁给父亲那样的男人”；李冯干脆就借主人公之口说道：“直到今天我才意识到爸爸性格中隐藏的小丑的一面，他是一个笨拙的小丑”。

二、自我引导。新生代们普遍在1980年代读大学期间接受和迷恋西方现代的思想和物质成就，对尼采、萨特和弗洛伊德等人的理论比较熟悉。这些理论家都是个体主义者，是自我至上者，他们把这些人奉为精神上的导师。西方个体思想资源的诱发、物质成就的刺激和当下青年的现实处境形成了强烈对照，他们像哥伦布发现新大陆似的找到了自己。相对父辈来说，他们是自己发现自己，自己寻找自己，属于自我引导型的。没有了高位格的道德境界和单一坚定的信念做内在护法器，他们也就放弃了“广场”、“正午”和“阳光”这些代表宏大叙事的场景和物象，选择“午后”、“暧昧”、“颓废”、“慵懒”、“平庸”的诗学场景和展示身体在欲望的冲动下奔跑的焦虑和在酒吧释放感性冲动的激情，用作家王彪的话来说：“往后我们的身体再长什么，纯属我们自己的事了”。

三、空间型叙事。新生代们的成长故事普遍拒绝时间，多采用空间型的叙事策略：梦呓画面和现实场景交替出现，马路和酒吧轮番交替，在个人的小屋子不安的走动。这表明他们关注的是一个人的生活史构成。如果说主流的生活是公共史，那么他们的生活则是私人史；如果说公共史是正史，那么私人史则是野史。一般说来，典型的个体生成小说包含了一个“双面同体结构”：“双面”的一面是对“新人”教义虚伪面的暴露史，另一面是个体的自我发现史，这两种历史演进的强度是成正比例的，“体”就是个体所处的社会生活结构。新生代所处社会的结构性矛盾在于：转型社会的政治上群体本位、老人本位和官本位的传统体制处于强势，而新的市场主体是个体型的、青年型的和利益型的。社会型的矛盾结构体决定了不可避免的冲突，冲突突出体现在这两个面的对立上。如果说，十七年小说中的新人是理想主义的将来时写作，乌托邦色彩很强，那么，新生代1990年代的成长叙事，则是理想主义的现实性写作，追求个体的诞生自然是理想的。可贵的是，这个理想没有被整一化、抽象化，而是因人而异的“个体”，它有陈染、林白式的女权式的个体，也有韩东、朱文式的痞子个体，有葛红兵式的乡下小孩变城里人的个体，有魏微式的一个年龄阶段的性意识，有卫慧棉棉式的欲望个体，还有鲁羊式的梦幻个体等。这些个体都具有很强的现实感，是我国社会转型时期的特定艺术产物。

新生代们指向的“那个个人”是新的现代性构想方案中精神诉诸于个体对主体意义的自由理解，传统社会就被设定为对自由的压迫力量。他们试图用青春的“身体”来诀别传统（古典文化传统和现代革命传统），诉求价值论上的利益主导、审美论上的感性主导、主体论上的青年主体、思潮论上的个体哲学的武器，试图回到哲学意义上的个体成长。可惜，由于理论准备的不足，加上消费主义大肆入侵，新生代成长叙事半途而废。这突出地表现在“身体写作”作为一种新的革命性哲学范畴被消费主义征用，新生代作家们遭到文坛对消费主义的批判中连同性的普遍诟病。对此，有学者说：“身体写作（广义的）是一个很值得用本体论眼光来审视的概念，总是用社会学、伦理学和所谓性心理学在那里说来说去总有皮毛之感。”

独一代成长小说：“半成人”的焦虑

“80后”写的是14岁—24岁的青少年的成长故事。它的特点在于：一是质态上属于“现在”性写作，以区别过去的“现实”写作，展示青春生命的片断化情景，不注重成长的完整过程，带有很强的情景化色彩和生命现场感。二是内容上不是展示主人公是怎样长大的，而是展示要主人公成长的过渡性，即“半成人”特质。如上两个特点决定了“80后”的成长小说有自己的新叙事特征：

一、时空交错性写作。既不同于17年成长小说的时间型写作，也不同于新生代的空间型写作，“80后”的写作是时空交错性的。17年成长小说的时间型叙事典型体现了现代性的时间认识论，即线性地照着一个目的地方向不可逆转地推进和发展。主人公的成长是时间政治，它隐喻了只有与共和国一同成长，才能获得、实现人生的价值和意义，以及迈向理想社会境界的必然性。新生代成长叙事则是一种空间形态，主人公要成为廓尔凯郭尔意义上的“那个个人”，一定要打破过往公共空间的神话，回到个人的小屋，或者酒吧，释放感性生命。这种空间同样具有政治意味。“80后”成长小说则不再承担如上重大隐喻，其时空和青少年群体的成长密切相连，一方面有时间叙述的特征，近距离的回放孤独的一代个体生命史的一段历程（生命的变化要有一定的时间纬度），另一方面则是空间型叙事，展示了他们在学校、家庭和涉世场景的身影和情绪（成长是“空间的生产”）。比如韩寒的《三重门》叙述了主人公从初中到高二的生活，展开的地理从乡下到城里，勾画了主人公眼中的父母和学校的老师同学。郭敬明的《梦里花落知多少》中主人公林岚毕业前后，身影在北京、上海和深圳三地闪现，走出了家庭和学校的模式。时空交错的叙述方式对于“80后”的特别意义在于：时间是生命的成长，是个体的生命史，是在“我”的纬度上的延伸，是现在的“我”与过去的“我”的对话，所以我们会看到对于自己的过去，主人公多通过心理活动来倾诉；空间则隐喻的是“我”的时代、“我”的世界，是我和你、我与他的相互投射与交织。这种空间已不是传统意义上的相互外在的并置空间，而是相互交织的拓扑空间。从这个意义上来讲，“80后”成长小说扭转了我国过往成长小说的流弊，在时空上回到了小说的本体，回到小说作为个人精神时空的想象性创造，也回到个体生命本体。

二、引导类型上的伙伴情谊。作为中国前所未有的独生一代，又生长在社会主义市场经济刚刚建立的语境之中，他们既不可能按照传统的方式被引导成长（像十七年小说中找到精神父亲），又不能获得足够的力量自我引导（像新生代们从西方的现代物质和思想获得力量自我引导），他们只能凭依同年人的伙伴情意在彼此安慰彼此同情中摸索，我们视之为同伴引导型。“80后”写手笔下，小说主人公普遍没有了这一长辈和兄长角色，或者说大人角色很是模糊，代之以小姐妹和同伴。张悦然的《逃之夭夭》中的小沐和杜宛宛是一对心灵天然相通的姐妹；小俏和可可形影不离（周嘉宁的《夏天在倒塌》），小午是“我”最忠实的听话者（张悦然《这些，那些》）；王海燕和吉吉是同桌好友（许佳《我爱阳光》，“我”和老枪则是“死党”（韩寒《像少年啦飞驰》）。伴随同伴引导的出现告诉我们：这种成长小说中的情感既不是精神父亲情感的下一代传递，也不是自我引导范型中自我情感无限放大，而是一种特殊的“单向情感消费”现象。所谓“单向情感消费”是避免人与人之间平等、双向交流的单面感情支出方式。之所以说是消费，是因为行为者做这些事情是付出，是通过付出获得内心的满足，而不是通过交流来获得满足。在这些人的眼中，所有的事情都是在为自己做，而不是在为别人做，自己内心深处的快乐与安详才是最有价值的东西。“单向情感消费”在这一代人身上的出现既有心理学上的依据，也有社会学上的理由，只是尚未引起足够的关注，“80后”作家却敏感地用自己的笔向世界宣泄了他们这一代的情感状态。

三、主人公的“半成人”形象。所谓“半成人”，是既区别于儿童，又区别于成人而言的，它处于二者的中间状态。作为这种过渡性的人格状态是模糊的、不确定和难以名状的，也是尴尬的，两不靠的。总体来说，这种过渡性是具有粘连性的，即它一头连着人的儿童性，另一头通往了人的成人性。这样粘连状态就势必使得人格具有某种分裂性的特征。具体而言，这种分裂性具有三种矛盾性性格和心理特征，即独立/依赖；坚强/脆弱；狂欢/孤独。媒体上说“80后”的青春在无限拉长，应该和这种“半成人”的人格特质不无关系。客观上讲，不能一味苛责80后们，作为我国第一代“独生之女”，在家长制下的伦理桎梏、意识形态的征询以及消费主义无孔不入的诱惑三管齐下，在既没有外生性力量的鼓励，又没有内生性信仰作引擎的情况下，“80后”获得个体主体性谈何容易。

小结：以上三种类型成长小说，虽然代际作家的价值观念各异，艺术追求和叙事趣味差别也很大，但一点却是相同的，即都指向人的主体性生成。但，也正是由于他们对主体性问题认识的乏力导致了当代成长小说的作为一种类型叙事的短板。诚然，人的主体性危机是现代社会的最大困顿，也是人类实行现代化方案的一大后果。胡塞尔在晚年谈到主体性危机时无不忧心忡忡地说，“主体性之谜”实在是“世界之谜”的最后谜底，是“迷中之迷”，只有解开它，才能解除哲学的危机，从而最终解除人性的危机。成长小说的作家们在思索形形色色治疗现代性之病的处方中，既要有俗世的实践领域的对话精神，提倡主体间性（成长离不开他人的引导）；又要在内在的精神天宇中为自己开辟自留地，供奉自我“独白”，设置超越性的精神自由力量（成长更要自我引导）。我们的作家只有自主获得如上思想资源，才能写出更好的成长小说来。

注释：

①②樊国宾：《主体的生成》，戏剧出版社，2003年，第9页，第7-24页。

③吴梦起：《青春似火》，少年儿童出版社，1963年，第160页。

④陈染：《私人生活》，江苏文艺出版社，1996年，第76页。

⑤李冯：《碎爸爸》，长春出版社，1998年，第65页。

⑥王彪：《成长仪式》《收获》1997年第4期，第102页。

⑦王乾坤：《文学的承诺》，三联出版社，2005年，第204页。

⑧关于现在时写作的概念，请参见陈晓明《表意的焦虑——历史怯魅与当代文学变革》的解释（中央编译局，2003年，第302页）。

⑨单向情感现象出现的可能原因有二：其一是独生一代由于刻骨铭心的孤独和忧郁，对姐妹兄弟情谊的补偿性渴求；其二可能是学校集体生活环境的反映。青少年正处在高中或大学求学阶段，这一时期的他们大部分时间呆在学校，过着和同伴们交往甚密的集体生活。而这段时期又是他们心理上情感渴求期，是他们急切需要朋友或伙伴的年龄阶段，友谊的获得是他们走向社会，进行交往的必要通行证，是树立社会形象的手段，也是处于成长的社会归属感的需要。

⑩由于篇幅关系，本文不详细展开。具体内容请参看张永禄、葛红兵：《“80后”成长小说的“半成人”形象》，《辽宁师范大学学报》（社科版），2008年第4期。